Cortado al bies, un borde de brocato

María Alejandra Minelli

Universidad Nacional del Comahue
Universidad Nacional de Villa María

Resumen
En la década de 1980, se perfila en Argentina una constelación denominada neobarroca o neobarrosa. Néstor Perlongher redefine el barroco contemporáneo señalando que es el "producto de cierto despedazamiento del realismo, paralelo al desgaste del 'realismo mágico' y de lo 'real maravilloso'" (Perlongher, 1997: 99). Perlongher también subraya el universo "kitsch" como otro de los componentes de esta forma plebeya del barroco.
Lo insólito de esta emergencia de "exceso tropical" en el mesurado Río de la Plata no tarda en acentuar su exabrupto por medio de la transmutación del esplendor barroco en una "poética del enchastre" (Echavarren, 1996: 116), constituyendo lo que Perlongher llama el "neobarroso".
En términos generales, puede decirse que la escritura de Néstor Perlongher, se desvía de la tradición literaria "mayor" y llama la atención sobre el propio código creando un flujo de significantes que progresa por contaminación de sonidos y el reciclamiento desviado del preciosimo modernista. Sobre este andamio enunciativo, constituye una representación que subraya la corporalidad y la sexualidad y modela una poética de lo orgánico; se trata de una política de la escritura que reivindica el fluir del deseo, la inestabilidad de las identidades y la erosión del estatuto de la poesía como fetiche de la espiritualidad.

Palabras clave: Género; Neobarroco/Neobarroso; Figuras de Escritor.

Abstract
Beginning in the 1980's, there appeared in Argentina a literary constellation called "Neo-Baroque" or "Neo-Bemired". Néstor Perlongher, redefines the contemporary Baroque pointing out that it is the product of a certain breaking down of Realism, parallel to the wearing away of reality in "Magical Realism," and "Marvelous Reality (Perlongher, 1997: 99). Perlongher also highlights universal "kitsch" as another of the components of this plebian form of the Baroque.
The unusual aspect of this emergence of "tropical excess" in the measured Río de la Plata does not hesitate to accentuate its subterfuge of conceit through the transmutation of Baroque splendor into a "poética del enchastre" (poetic of the murky) (Echavarren, 1996:116), constituting what Perlongher calls the "neobarroso" (Neo-Bemired).
In general terms, one can say that the writing of Néstor Perlongher deviates from the mainstreamliterary tradition and calls attention to the very code creating a flow of signifiersthat progresses by the contamination of sounds and the deviated recycling of Modernist preciousness. Upon this enunciative framework there is erected a representation that underlines corporeality and sexuality and models a poetic of the organic. This poetic deals with a politics of writings that revindicates the flowing of desire, the instability of identities and the erosion of the statute of poetry as the fetish of spirituality.

Key words: Gender/nre; Neo-Baroque/Neo-Bemired; Writers's Figures.

El impacto de la Guerra de las Malvinas, el fin de la dictadura, el tránsito del optimismo democrático al recrudecimiento del trauma social de los crímenes de la dictadura¹, las angustias generadas por la hiperinflación y la consolidación de un modelo económico basado en la exclusión de las mayorías, son los fenómenos que más nítidamente marcan la situación política, social y cultural de principios de la década del 80 a los inicios de la del 90 en Argentina.

Entre ellos, es la transición de la dictadura a la democracia la que produce mayores efectos en la configuración de la praxis intelectual y en el campo de los discursos en circulación: el cuestionamiento del discurso dictatorial (dicotómico y clasificador)², el repliegue del imaginario social revolucionario que floreció en los 60 y los 70, la transición de la política como antagonismo a la de negociación de los tiempos democráticos y la crisis de la representatividad del intelectual -que pasa a debatirse entre quedar "como resto arcaico" (Sarlo, 1993) marginado de los procesos políticos o generar nuevas formas de ejercicio de su función- impulsan el reposicionamiento de los intelectuales.

Esta variación en los parámetros de acción del intelectual produce efectos de transformación y redistribución de las discursividades, se trastornan los límites y formas de decibilidad y otros ejes se constituyen como dominio de discurso: gradualmente pasa a un segundo plano la reflexión en torno al sesentista tópico del intelectual revolucionario y comienzan a predominar los planteamientos sobre el papel del intelectual "orgánico" a la democracia; la agenda nacionalista-antiimperialista cae en crisis, en parte porque su retórica es desplegada en sustento de una gesta dolorosamente impostada -la recuperación de las Islas Malvinas-, en parte por el debilitamiento del concepto de lucha antiimperialista a partir de la caída de la Unión Soviética y por el paulatino trasiego del equipaje teórico posmoderno con su cuestionamiento a los metarrelatos, las identidades naturalizadas y su reformulación de los planteos sobre las relaciones entre centro y periferia.

Simultáneamente, se manifiesta entre las prácticas culturales el crecimiento de una serie de subjetividades disidentes que se desarrollan intersticialmente trazando discursos que cruzan al sesgo las matrices culturales precedentes: los ciclos que se desarrollan en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el teatro de Emeterio Cerro, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese, el rock de Los redonditos de ricota, Soda stereo y de Sumo, la aparición de revistas como El porteño, Cerdos y peces y Fin de siglo, las obras de Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, César Aira y Néstor Perlongher, por nombrar sólo algunos representantes de esta emergencia, dan cuenta de la gestación de una confluencia de estéticas que fisuran las modalidades más jerarquizadas de la cultura argentina y los modos de enunciación y representación de la "contracultura" militante de los 60 y 70.

Aunque Néstor Perlongher (Argentina, 1949 - San Pablo, 1992) es parte integrante de esta coyuntura cultural, su praxis intelectual, la puesta en juego de su saber y su escritura en función de las luchas políticas -para usar una versión libre y parcial de la definición focaultiana³- se produce un tiempo antes de esta florescencia, arranca desde los convulsionados 70, cuando integró el FLH (Frente de Liberación Homosexual) y bregó por una sociedad en la que el concepto de la libertad abarcara también el ámbito de la sexualidad⁴, después, cuando la molaridad de las instituciones partidarias expelió las reivindicaciones del FLH y desaparecido éste luego del golpe de estado de 1976, la gestión intelectual de Néstor Perlongher proliferó en múltiples ámbitos, publicó varios libros de poemas y constituyó una polifacética tribuna de interpelación pública vehiculizada por abundantes publicaciones y presentaciones; desde 1981 se afincó en San Pablo donde fue profesor en la Universidad de Campinas, hizo su maestría en antropología y terminó unido a la religión del Santo Daime⁵. Su recorrido vital e intelectual sesgó todas las categorías y se situó en el fluir de un "entre" que entreteje sus múltiples facetas: "poeta, provocador, antropólogo, ayahuasquero, militante político, sociólogo, ensayista, profesor universitario, intelectual, místico, emigrante, hombre o mujer. Todos los marbetes, vetas superpuestas en una sola persona, poeta y pensador atípico" (Ferrer, 1996: 181).

Un borde de brocato

Si bien no existe demasiado acuerdo acerca de los escritores que integran el grupo neobarroco (Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain, Emeterio Cerro, Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini son algunos de los nombres que se señalan)⁶, sí hay bastante consenso en señalar como su guía al cubano Severo Sarduy, a través de su obra y de su conceptualización del neobarroco. Lo insólito de esta emergencia de "exceso tropical" en el mesurado Río de la Plata no tarda en acentuar su exabrupto por medio de la transmutación del esplendor barroco en una "poética del enchastre" (Echavarren, 1996: 116), constituyendo lo que Perlongher llama un "barroco de trinchera", cuerpo a tierra⁷: el "neobarroso" que viene a desoír las normas del bien decir literario argentino.

Según Néstor Perlongher, el barroco contemporáneo es el "producto de cierto despedazamiento del realismo, paralelo al desgaste del 'realismo mágico' y de lo 'real maravilloso', la eclosión de una variedad de escrituras instrumentales más o menos transparentes dispersa en el desierto de los aduares de los estilos cristalinos" (Perlongher, 1997: 99). De este modo, el barro del Plata transmuta el esplendor de las volutas barrocas para generar una "constelación neobarrosa" cuya escritura, en el caso de Néstor Perlongher, se desvía de la tradición literaria "mayor" y llama la atención sobre el propio código creando un flujo de significantes que progresa por contaminación de sonidos: reducida la posibilidad de interpretación de la cadena de significados supuestos en el texto, debilitada la concatenación de sentidos, se fortalece la asociación de sonidos y la producción de significados inestables que se desvanecen en su sucesión; a esto se suma la mezcla de palabras inventadas, la incorporación de vocablos de la jerga filosófica, científica, del argot de grupos minoritarios y el reciclamiento desviado del preciosimo modernista⁸ y de zonas adocenadas de la poesía tradicional⁹. Sobre este andamio enunciativo, el "enchastre" prolifera constituyendo una representación que subraya la corporalidad y la sexualidad y modela una poética de lo orgánico que se entrelaza con una política de la escritura reivindicante del fluir deseante, la inestabilidad de las identidades y la erosión del estatuto de la poesía como fetiche de la espiritualidad.

Entre los procedimientos desestabilizadores de esta escritura, se destaca la instauración de un cauce de signos que subvienen al desborde de las convenciones sociales y culturales: la utilización de seudónimos y la elección de un modo de enunciación femenina que hacen resaltar la movilidad de las identidades. El uso ocasional de seudónimos -como Víctor Bosch o Rosa L. de Grossman- para la firma de sus escritos se refuerza con autodefiniciones personales que minan las identidades reglamentarias y enrarecen la conformación de su imagen como intelectual: "Loca latina, 'marica': así gustaba definirse, a veces por provocar, a veces porque así se sentía" (Ferrer, 1996: 185). En cuanto a la incorporación de una perspectiva "reconociblemente femenina" -como ocurre, por ejemplo, en "Breteles para Puig" (1988): "A la tentación de recorrer, armada de afilado lápiz (un homenaje para Puig debe necesariamente ser hecho en femenino" (Perlongher, 1997: 127); y también, por dar otro ejemplo, en "Nena, llevate un saquito" (1983): "han sustituido a las mamás que nunca se olvidaban de decirnos: Nena llevate un saquito" (Perlongher, 1997: 25)- es evidente que ésta abre un cauce por el que ingresa en la escritura todo un vocabulario -tradicionalmente etiquetado como femenino- proveniente del mundo de la moda y la ropa: los breteles, el fru-fru, el saquito, el lamé, etc.; todo un universo "kitsch" como parte de una fascinación por el "devenir mujer"¹⁰ y como forma plebeya del barroco:

Yo pienso que el kitsch puede ser una forma degradada, desvalorizada o plebeya del barroco. Entonces, por momentos, se da algún saltito posible. Y hay algunos momentos de fascinación por cierta femineidad. Esto esta muy presente en Alambres. Entonces el kitsch aparece como parte de esa fascinación... por un devenir mujer, sería una cosa así (Perlongher, 1992: 32).

La inclinación hacia una dicción "hereje", que se abre a "lo femenino" y que instrumenta la perspectiva oblicua del humor y la ironía, permite la entrada de giros coloquiales, como los que remiten al mundo del espectáculo: "Adónde vamos a parar? Libertad Lamarque se lo preguntaba ya en 'Fru-fru', por los '40: Adónde va la moda con tanta innovación" (Perlongher, 1997: 31); o como los que aluden al mundo familiar del escritor: "Para dar un ejemplo familiar, mi papá -porque las locas también tienen papá-, mientras yo estaba en Brasil..." (Perlongher, 1997: 31). Este tipo de irrupciones -que implementan la frivolidad del mundo del espectáculo y la intimidad hogareña no como tema, sino como componentes lógicos dentro de la argumentación general- acarrean elementos habitualmente interdictos en el género ensayístico y contribuyen, también, a convulsionar la especificidad y legitimidad prescriptas tradicionalmente para el discurso intelectual.

Un artículo que escapa a este modelo escriturario es "La represión homosexual en la Argentina"¹¹, en donde Perlongher adopta la neutralidad del discurso informativo para reseñar la historia del control de las conductas homosexuales en Argentina desde la época de Juan Manuel de Rosas hasta la dictadura setentista y su persistencia hasta esa fecha bajo la forma de los edictos policiales (con lo que explícitamente se posiciona como actor de una gestión minoritaria que tendría campo de lucha hasta nuestros días¹²).

Esta problemática del control policial sobre los cuerpos "sospechosos" es reelaborada en un relato publicado en 1985, titulado "Azul"¹³; en él se presenta el recorrido de un cuerpo vigilado ante los ojos "ardientes de lo perseguidores" en los pasillos de una comisaría, ojos voyeurs y amenazantes que presiden un relato en donde el azul ya no es el color del estandarte modernista -el azul helénico y homérico, el del arte, el color célico de la floración espiritual dariana, sino que es "el color que da la yuta" (Perlongher, 1997: 223). Así, la significación del azul degenera¹⁴, deja de ser el color del velo de los sueños de la reina Mab que cae sobre los artistas, y pasa a ser el del uniforme policial, emblema de la pesadilla de control que cae sobre los "diferentes". "Azul" se concentra en espectacularizar no sólo la red de control que se incrusta en los cuerpos, sino también el trabajo de esta escritura sobre una tradición que se creía extinguida al final de este siglo, el modernismo rubendariano, pero que vuelve a aparecer resignificada por el plus de sentido que le da la politización del bagaje modernista en este cuento que exhibe la intimidad con esa tradición y la deja leer en filigrana.

La hechura de este plebeyo borde barroco se trama también a través de una estrategia crítica efectuada, entre otros, por Néstor Perlongher y César Aira que se apuntala a través de artículos sobre la obra de escritores como Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Copi y ellos mismos. Así encontramos la aparición de textos por entonces inéditos o poco difundidos de Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Osvaldo Lamborghini, Emeterio Cerro y César Aira¹⁵, publicados en revistas independientes, y los artículos de Perlongher sobre Manuel Puig y Osvaldo Lamborghini¹⁶, además de sus múltiples referencias a ellos y a Copi en sus numerosos ensayos. Mediante esta estrategia de conformación del "borde neobarroso" se pone en relieve una zona otra, una literatura menor -en el sentido empleado por Deleuze y Guattari- que desterritorializa y pone en fuga el canon fijado por la literatura mayor de los 80 desafiando las "buenas maneras" del decir literario argentino.

Esta constitución de una literatura que trastorna el eje de la tradición, recortada al bies de la trama fundante, es graficada, desde el punto de vista de las estrategias de escritor¹⁷, por la adopción de espacios de publicación nuevos y cuestionadores de lo establecido que implican sus específicos públicos lectores y contratos de lectura, como, por ejemplo, el "Suplemento marginoliento" Cerdos y peces de la revista El porteño y la revista Fin de siglo. A fin de contextualizar este ángulo de interpelación pública, vale la pena detenerse en algunas de las notas editoriales¹⁸ de Cerdos y peces -suplemento donde Néstor Perlongher publicó en reiteradas oportunidades- en ellas se identifica el suplemento como un espacio de libre expresión que condensa "información alternativa", dirigido a la juventud y continuador de la propuesta existencial de los 60. Ocho meses después de aparecido Cerdos y peces, el suplemento se independiza y comienza a salir como revista, en esta instancia, define la temática tratada como "marginal" y la enumera: drogadicción, abusos policiales, ex-combatientes, homosexualidad, prostitución, cárceles, rock, "cultura alternativa", etc.; su objetivo explícito es crear un espacio de opinión para las "realidades negadas". Al mismo tiempo, se declara la ausencia de figuras tutelares y la certeza de la necesidad de "tomar por asalto el mundo". Solidarizada con las minorías, enfrentada con la "moral autoritaria de la derecha" y con la "pacatería de la izquierda", en agosto de 1984 la revista Cerdos y peces anuncia su cierre, acosada por el alto costo de los juicios trabados en su contra. Posteriormente, reaparece en 1987 integrando la sección cultural de la revista Fin de siglo, que en la portada de su número 5 anuncia: "Cerdos y peces ahora en Kaos. Con Enrique Symns, Indio Solari y toda la troupe".

Más allá de lo anecdótico, la apertura de Néstor Perlongher a espacios de publicación no tradicionales como Cerdos y peces se vincula con una transformación de su imagen de intelectual y una diversificación de su público, que de este modo se extiende a un variado sector de lectores juveniles que incluye también a aquellos que suelen manifestarse como desinteresados -e incluso refractarios- a los discursos emitidos desde las sedes tradicionales de diseminación de saberes. La colocación de su discurso intelectual en publicaciones de este tipo evidencia uno de los soportes sobre los que ejecuta su toma de partido en las luchas éticas y políticas vinculadas a la cuestión de las identidades sexuales¹⁹: la conformación de un sitio de elocución articulado con grupos minoritarios y centrado en temáticas socialmente estigmatizadas. Este contundente corrimiento es, también, la ratificación de un espacio de debate intelectual en reconfiguración: no sólo las revistas académicas o la prensa especializada, política o cultural, sino también las publicaciones "marginolientas" y sus respectivos lectores.

La política de los cuerpos

Durante los 80, el cuerpo fue una temática asiduamente frecuentada, particularmente, en razón de la estética de la fuerza-belleza-salud afianzada mediante la imposición de una rígida disciplina corporal (que impulsa a la gimnasia en pro del endurecimiento muscular) y la retórica de la sensualidad y vitalidad (que desafía la decadencia física y oblitera la muerte); al mismo tiempo, la aparición del Sida y su incorporación al poder médico (como un nuevo dispositivo de poder) y al imaginario social (como vector de recrudecimiento del estigma social de las relaciones homoeróticas), produce la exacerbación del examen de los cuerpos y el dictado de normas que pautan el ejercicio de la sexualidad, de la vida y relaciones cotidianas²⁰. Por otra parte, si hubo una sede simbólica y tangible en la que el régimen dictatorial iniciado en 1976 se enclavó, ésta fue el cuerpo: fueron los cuerpos -cuerpos asesinados por el plan sistemático de desaparición de personas o en la guerra de Malvinas, cuerpos torturados de los prisioneros políticos, cuerpos exilados en un exilio interno o externo- los que soportaron la maquinaria de poder dictatorial.

En este contexto, los ensayos de Perlongher -en buena parte centrados en la incrustación de las leyes del poder en los cuerpos, la homosexualidad y su relación con el saber médico y el poder policial- vienen a interceptar el discurso de estetización y medicalización del cuerpo, a desobstruir una retórica ocluyente de lo funesto de la historia precedente y a sellar el vínculo entre un sentido estético y una razón política. Néstor Perlongher labra en su escritura un registro poético-político que se rebela contra la tradición literaria y los conceptos-mitos que componen la gramática oficial: si el discurso intelectual surcaba el cauce del paradigma patriarcal, él lo hará fluir por "devenires femeninos"; si la corporalidad fue una temática esporádica y escasa en la literatura argentina, él la llevará a un primer plano en todos sus poemas y ensayos; si los muertos que dejó la dictadura eran una realidad velada, él pronunciará su presencia como nadie antes y si el cuerpo embalsamado de Evita irradia su calidad mítica, el lo instalará vivo y pasional entre drogadictos, prostitutas y homosexuales.

Entre los trabajos publicados por Néstor Perlongher en Cerdos y peces, quizás el más revelador de sus preocupaciones y de la estética de su ensayística sea "El sexo de las locas"²¹, artículo en donde parte de considerar el estado de las alusiones de la homosexualidad en la Argentina desde la perspectiva externa que le da su radicación en San Pablo. Su objeto de análisis le sirve para resaltar la naturaleza homosexual del vínculo libidinal que cohesiona al Ejército²² y, a partir de la alusión a este fenómeno, procede a recuperar una declaración que hace intersectar este ensayo con una figura de su poesía, "las tías":

En el mismo reportaje otro conscripto da a entender que los soldados tenían, de antemano, cierto training: "cuando yo estuve en Córdoba, antes de ir a Malvinas, y nos daban franco porque no había qué darnos de comer, aparecían los 'tíos' o 'soplanucas', como les llaman, a esos tipos que te dan casa y todos los placeres a cambio de una relación sexual. Yo digo que hay que tener mucho estómago pero ante ciertas situaciones te olvidás del estómago (Marcos García, clase 62) (Perlongher, 1997: 29).

Este motivo/tópico de "los tíos" relacionados con los jóvenes que van a la guerra pasa a un poema publicado en El porteño como inédito y que después formará parte de Alambres (1987), "Las tías":

Y esa mitología de tías solteronas que intercambian los peines grasientos del sobrino: en la guerra: en la frontera: tías que peinan: tías que sin objeto ni destino: babas como lamé: laxas: se oxidan: y así "flotan": flotan así, como esos peines que las tías de los muchachos en las guerras limpian: desengrasan, depilan: sin objeto: en los escapularios ese pubis enrrollado de un niño que murió en la frontera (Perlongher, 1997: 82)

En el tránsito del ensayo al poema, se ilumina el devenir femenino de tío a tía y se recorta "el estallido de la normalidad clásica, que la 'moralización a patadas' del Estado Argentino pretende contener" (Perlongher, 1997: 33). Tías y sobrinos quedan en el "entre", flotan en la frontera de una guerra real -Malvinas- y otra guerra menos sangrienta pero no menos real: la de la imposición de identidades sexuales; tías y sobrinos (su deseo) sostienen en el poema un proceso de fuga de los bordes del patrón socialmente pautado. Correlativamente, en "El sexo de las locas", la propuesta alternativa que delinea Néstor Perlongher es la de una "sexualidad loca" la fuga de toda normalización, inclusive la que implica la de la asunción del modelo gay, por cuanto esta identidad excluye los prototipos de sexualidad más populares: travestis, locas, chongos, etc. Su propuesta es dejar fluir el deseo, y así es como lo manifiesta en la ya célebre arenga que cierra este texto: "No queremos que nos persigan, ni que nos prendan ni que nos discriminen, ni que nos maten ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen"(Perlongher, 1997: 34). Esta opción se orienta a reposicionar la homosexualidad como punto de fuga, a reestablecer su cualidad desterritorializante esquivando la "normalización de los perversos" por medio de la revalorización del "espacio de la orgía" y la promiscuidad como modos de resistencia a esa normalización. Esta idea se conecta con la erótica de Michel Maffesoli, autor ampliamente citado en otros textos de Perlongher, cuya conceptualización abarca no sólo la sexualidad, sino que:

Tiene una función ética de la que lo dionisíaco es en cierto modo el paradigma, la función de salir de sí de romper de una manera pluridimensional el encierro del cuerpo propio, para participar de una ebriedad colectiva que, como un hilo rojo, de forma manifiesta y explosiva y subterráneamente discreta, asegura el equilibrio de la perduración de la socialidad (Maffesoli, 1990: 109).

En otro trabajo, Perlongher hace la salvedad del vínculo que Maffesoli establece con la ley social, pero retoma su concepto apuntando que los flujos que no terminan de encajarse en el orden pueden ser pensados desde el punto de vista de la "socialidad de la orgía" conceptualizada por Maffesoli y afirma la capacidad de la socialidad del "sexo nómade", del "deseo a la deriva", para minar los sistemas de sedentarización que instauran regímenes a los cuerpos (Perlongher, 1997: 55).

Posteriormente, esta propuesta de una sexualidad nómade como punto de fuga es alterada por la aparición del Sida y sus efectos sobre el ejercicio de la homosexualidad; en "La desaparición de la homosexualidad"²³, Perlongher señala el "declive" de la homosexualidad contemporánea, su salida de la escena, y reorienta sus planteos en torno a la sexualidad desplazándolos -vía Bataille- hacia el recuento de las formas de alcanzar el éxtasis -la orgía, el sentimentalismo del amor y la disolución del cuerpo en lo sagrado- entre las que privilegia la salida de sí hacia lo sagrado:

Ahora, la saturación (por supuración) de esta trasegada vía de escape intensivo que significó, a pesar de todo, la homosexualidad, con su reguero de víctimas y sus jueguitos de desafiar a la muerte (pensemos en la pieza de Copi, víctima de Sida, Les escaliers de Notre Dame: una cohorte de travestis, chulos, malandras y policías juegan a desafiar a la muerte en las escalinatas de la catedral, que hace de fondo lejano; desafío que la llegada de la muerte masiva ha vuelto innecesario, entre macabro y ridículo), favorece que se busquen otras formas de reverberación intensiva (Perlongher, 1997: 90).

En esta instancia en que el éxtasis de la sexualidad se ha tornado "redondamente descendente", es el éxtasis ascendente, místico, el que Perlongher señala como la opción que lleva a salir de sí, al abandono del cuerpo personal, ésta es la forma de "reverberación intensiva" que privilegia en esta nueva fase de su pensamiento. Su elección personal fue la religión brasileña del Santo Daime²⁴.

Los cuerpos de la nación

En las antípodas del discurso de estereotipada exaltación de los cuerpos vitales y de la proliferación de manifestaciones que en el "destape" postdictatorial parecen dar rienda suelta a la sexualidad, el discurso de Perlongher se vuelve no sólo hacia las redes de control que caen sobre los cuerpos vigilados, sino también hacia los cuerpos muertos de la nación: Eva Perón y el reguero de muertos que dejó la dictadura.

Por medio de su recurrencia a la figura de Eva Perón, Perlongher efectúa una doble maniobra simbólica: proyecta una versión que subvierte el carácter elevado del personaje y "desempaqueta" su envoltura mítica extenuando su luminosidad por medio de la mostración de lo orgánico y de la faena que sobre él se realiza.

Su primer texto publicado sobre la figura de Eva Perón, "Evita vive"²⁵, presenta tres relatos que regeneran el "potencial lumpen" de Eva²⁶ por medio de la inserción de su figura -caracterizada repetidamente por sus "maneras de princesa ordinaria"- dentro de una corte de personajes marginales en un espacio que es "un cruce de zona rosa y villa miseria" (Ferrer, 1996: 187). Como se anota en la historia de este texto reseñada en la recopilación de su prosa, este es un "auténtico cuento maldito en la historia de la literatura argentina" (Perlongher: 1997: 191); en él se profana la incólume luminosidad mítica a través de la inmersión de la figura de Eva en un medio hegemonizado por drogadictos, travestis, prostitutas, etc., con este transplante, la narración del mito deja de ser el cuento ritual de hechos elevados y pequeñas cotidianeidades que dan forma a un Pueblo, para transmutarse en el relato profano de una cotidianeidad entre personajes al margen de la Ley, justamente aquellos que suelen quedar excluidos de las construcciones identitarias del Pueblo y la Nación.

Luego, en "El cadáver" y en "El cadáver de la nación"²⁷, Perlongher se centra en las exequias y en el cuerpo muerto de Eva Perón para deconstruir la operación de embalsamamiento/producción del "cadáver de la nación" que acaba por reforzar el aparato peronista; con este fin, patentiza su transmutación en una suerte de zombi a través de la insistencia en el aliño de la piel, los cabellos, las uñas y todas las labores (del embalsamador, el peluquero, la manicura, el modisto) que el cuerpo muerto convoca en su pasaje a cuerpo mítico: todo un trabajo sobre el cuerpo muerto para producir un cuerpo perenne en el que encarnará el mito peronista. De este modo, Néstor Perlongher, al "desembalsamar" el cadáver en su carácter de artefacto cultural (poniéndolo vivo o mostrando su armado), efectúa un procedimiento estético-político que se orienta a hacer supurar la "cultura-cadáver" tramada desde la historia oficial²⁸ en donde, como dice Nicolás Rosa, el cadáver "es el resto de una historia individual y la suma de una historia colectiva. En el orden de la cultura contemporánea, aquello que hace de cadáver está religiosamente embalsamado" (Rosa, 1987: 47).

Los otros cadáveres sobre los que se vuelve son los generados por la mortal violencia del terrorismo de Estado y la guerra, relato siniestro ocluido por la retórica democrática²⁹, un "puro real insoportable que ancla en el recuerdo tenebroso del genocidio" (Rosa, 1987: 47), que es llevado en "Cadáveres"³⁰ al registro simbólico incorporándolo como realidad insoslayable, para decir lo no dicho, lo impronunciable, y para que se integren a la memoria. El de "Cadáveres" es, entonces, un decir que hace fluir lo obturado, lo invisibilizado primero por el discurso de la dictadura y luego por el discurso democrático en aras de un presente "pacificado"; en el mural social que compone Perlongher³¹, la sociedad toda es involucrada por el brote de una marea de muertos que en este poema hallan la mayúscula personalizante para nombrarse, son "Cadáveres" que pululan en el cuerpo de la nación, "Bajo las matas/ En los pajonales/ Sobre los puentes/ En los canales/ Hay Cadáveres" (Perlongher, 1997: 111), y en el cuerpo mismo de la literatura, en los meandros de la gauchesca y en el cadáver exquisito del modernismo: "Yo soy aquél que ayer nomás.../ Ellas es la que.../ Veíase el arpa.../ En alfombrada sala.../ Villegas o/ Hay Cadáveres" (Perlongher, 1997: 122). De este modo, toda la órbita argentina, su espacio, su gente y su cultura se presentan en este texto pregnados por un ubicuo brotar de cadáveres que así busca posicionarlos como presencia insoslayable en el imaginario de la Argentina ochentista.

Cortado al bies

Como poeta que es, Néstor Perlongher transgrede lo predeterminado y trastoca límites desoyendo las jerarquías reguladoras de discursos y las constricciones de la institución literaria; por el ejercicio mismo de la poesía, en sus textos los límites que dividen y categorizan son suspendidos y puestos en estado de variación³². Más allá del formato genérico en que se encauce, en su decir irrumpe la función poética, con su potencialidad para generar roturas. Así, en los entramados de un área enunciativa como la del discurso intelectual³³, tradicionalmente estructurado a partir de una sintaxis de significaciones regidas por el logos y con códigos de decibilidad estabilizados por la tradición, aparecen códigos que suelen excluírse –por ejemplo- tanto el universo vocabular de la costura que prolifera en la escritura de Perlongher (breteles, foulards, saquitos, sulfilar, etc.), como la denotación cruda de lo corporal (escupitajo, sangre, ano, etc.). Hay un sujeto que dice "yo enuncio" dentro del dominio del discurso intelectual, pero que al hacerlo atropella las legitimidades y especificidades de ese campo.

El sitio de esta subjetividad, construida "al bies" y en el "entre medio" donde los bordes se deshacen, se afianza por la irrupción de lógicas -ambiguas y extrañas al discurso intelectual formalizado por el logos- que juegan con innumerables sentidos potenciales y generan intervenciones textuales orientadas a construir una subjetividad por el tráfico entre la lengua y la corporalidad. Esta puesta en acto de condiciones de decibilidad extrañas al campo intelectual remite a la construcción de una subjetividad con notas acentuadamente distintivas dentro de ese espacio: abierta a los fluires deseantes, a la corporalidad, a la intimidad cotidiana, a saberes depreciados, etc.

Esta praxis intelectual presenta variaciones que desbordan el modelo del intelectual clásico, a la manera decimonónica; la gestión intelectual de Néstor Perlongher se orienta a la elaboración de una estética arraigada en luchas éticas y culturales que lo incluye en el campo de las discusiones en torno a las políticas de identidad. Desde el horizonte de ideas que le proporciona la lectura de los trabajos de Michel Foucault, Gilles Deleuze y Felix Guattari, Néstor Perlongher despliega una lucha minoritaria de denuncia del sistema de poder hundido en el tejido social y en pro de la liberación del deseo en la sociedad; su actividad adopta los contornos de una micropolítica orientada a evitar la reificación y estancamiento de las identidades catalogadas. En esta tarea, foucaultianamente, ocupa un lugar de enunciación que no ejecuta la representación de ningún grupo, no "habla en lugar de", sino que "toma la teoría como caja de herramientas", señala los juegos de poder y practica una disidencia que alcanza no sólo su prédica intelectual, sino también la configuración misma de toda su escritura y su perfil intelectual.

Por oposición a la mesura de los cánones y a toda "exquisitez cultural"³⁴, Néstor Perlongher conforma un discurso de significación vaporosa e insubordinado con respecto al sistema literario, que se abre a decires desestabilizadores, minoritarios, femeninos, irónicos, y/o autobiográficos; un discurso rebelde a la compartimentación oficial de saberes y al vademécum mitológico nacional: contrastando los estereotipos, la ortodoxia, el dogma, hace fluir los enunciados canónicos -como el modernismo- los mitos "molarizados" -Evita- y lo que los dispositivos de decibilidad social habían suprimido: el legado de muertes con el que se retoma la democracia³⁵.

Conjuntamente, como integrante de un grupo marginalizado, lucha política y culturalmente por la redefinición de los criterios por los cuales los valores son construidos e instituidas las normas, en este sentido, si bien Perlongher no se arroga la representación de un grupo ni se erige como portavoz, en buena medida coincide con el delineado de la función del intelectual que a fines de este siglo efectúa Edward Said: "ser alguien cuya misión es la de plantear públicamente cuestiones embarazosas, contrastar ortodoxia y dogma (más bien que producirlos), actuar como alguien al que ni los gobiernos ni otras instituciones pueden domesticar fácilmente" (Said, 1996: 29). Cultivando las "virtudes de la marginalidad" (Said, 1996: 112), Néstor Perlongher rubrica una militancia intelectual diferenciada: no es el intelectual revolucionario sesentista, pero tampoco el intelectual "escolarizador" (Sarmiento), ni el massmediático (Grondona)³⁶: su itinerario intelectual desborda todas las categorías previas y, sujeto él mismo a la inestabilidad del "entre", sesga buena parte de la trama de la tradición intelectual y literaria argentina.

Notas

¹ "Según opinión de varios observadores de la situación en la Argentina de la democracia, el inconsciente colectivo internalizó nuevamente el terror sobre todo después de que el juicio (iniciado el 22/4/85) y la sentencia (del 9/12/85) a los militares responsables de la tortura y desaparición de miles de ciudadanos fueran revertidos por las medidas decretadas por el presidente Raúl Alfonsín primero (Ley de Punto Final y Obediencia Debida de 1986, que termina con los juicios a los militares responsables de hechos criminales), y por el presidente Carlos Menem posteriormente (Indulto Presidencial de 1990, por el cual se otorga el indulto a los pocos responsables máximos que, juzgados y condenados por la justicia, aún permanecían detenidos en una cárcel militar de excepción)" (Avellaneda, 1995: 273).
² Cfr. Nelly Richard, 1996: 56.
³ Foucault explica lo que denomina intelectual, "en el sentido político y no sociológico del término": es "el que hace uso de su saber, de su competencia, de su relación a la verdad en orden a las luchas políticas" (Foucault, 1978: 185).
⁴ En el 73 el FLH había acuñado una consigna que refleja este espíritu: "Amar y vivir libremente en un país liberado" (Cfr. Perlongher, 1997: 79).
⁵ Para una sustanciosa reseña bio-bibliográfica de Néstor Perlongher, ver el ensayo de Christian Ferrer (1996).
⁶ Algunas de las discusiones que se desarrollaron sobre este aspecto fueron publicadas en el Diario de Poesía (ver bibliografía).
⁷ Explicando la construcción de este estilo, Perlongher puntualiza que "de ahí puede venir cierto gusto por introducir esas palabras comunes, o vulgares, tal vez, ¿no?: no hacer un, digamos, un barroco erudito, tipo Siglo de Oro" (Perlongher, 1992: 31).
⁸ Cfr. Helder, 1987.
⁹ Como es el caso de "Cadáveres", poema que, según Perlongher, "tiene como punto de partida una rima tonta, y a partir de ahí empieza como un torrente. En este sentido es como el típico poema de escuela, de esos que se recitan en los actos" (Perlongher, 1992: 31).
¹⁰ "Devenir mujer" en el sentido de "proceso de deseo" definido por Deleuze y Guattari, que Perlongher retoma en "Los devenires minoritarios" (1991): "Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en alianza (aberrante), en contagio, en inmistión con el (lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro, sino que entra en el 'entre' del medio, es ese 'entre'" (Perlongher, 1997: 68).
¹¹ Cerdos y peces N° 3, suplemento de El porteño N° 22, octubre 1983, p. 8 - 9.
¹² Parafraseando a Perlongher: dado que la territorialidad gay transforma el paisaje urbano y crea un agujero en una sociedad sedentaria y familiarista (Perlongher, 1985: 5), no son pocas las reacciones que produce, como en el caso de los vecinos del barrio porteño de Palermo, quienes en 1998, a raíz de las modificaciones del Código de Convivencia Urbana (eliminación de los edictos policiales que prohibían el uso de ropa de otro sexo y la oferta sexual callejera), protestaron -con una intensa cobertura periodística- por la transformación de su zona en una virtual zona roja. Las medidas que tomaron incluyeron la implementación de videocámaras ocultas entre las sombras y registro de patentes de los autos de los clientes (Cfr. Alarcón, 1998).
¹³ Pie de página N°3, verano 1985 (el número de páginas de los fragmentos citados corresponden a la edición de Prosa plebeya).
¹⁴ Degeneración que mina una significación establecida dentro de la tradición literaria y que coincide, en un sentido amplio, con lo apuntado por Omar Calabrese: "todo fenómeno 'barroco' procede precisamente por 'degeneración' (es decir: desestabilización) de un sistema ordenado, mientras que todo fenómeno 'clásico' procede por mantenimiento del sistema frente a las más pequeñas perturbaciones. Así, mientras que el barroco efectivamente a veces degenera, lo clásico produce géneros. Es la ley fatal del canon" (Calabrese, 1987: 207).
¹⁵ Si bien sería difícil pensar las escrituras de Manuel Puig y César Aira como representantes de cualquier tipo de barroco, no obstante, aparecen unidos a esta zona de "estéticas marginales" como figuras permanentemente presentes: como convocado y homenajeado (Puig) y como convocante y conformador de esta zona literaria (Aira). No me detendré ahora en sus textos, pero César Aira ha apuntado a rearmar una genealogía diferente a la borgiana que incluye a Puig, Lamborghini, Copi y Perlongher, entre otros.
¹⁶ "Tres maestros" (selección de textos de Arturo Carrera, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini presentada por Césa Aira, publicada en El porteñoN° 37, 1985), "Textos inéditos de autores silenciosos" (textos de Perlongher, Aira, Lamborghini y Emeterio Cerro, entre otros, publicados en El porteñoN° 43: 1985), "Un texto límite de Osvaldo Lamborghini" (se trata de "El niño proletario", acompañado de un artículo de César Aira, publicado enFin de siglo N° 1: 1987), "Breteles para Puig" (Babel N° 6: 1988) y "Ondas en el fiord" (Cuadernos de la comuna N° 33, 1991).
¹⁷ María Teresa Gramuglio, sintetiza la noción de estrategias de escritor: "designa el conjunto de operaciones -discursivas y no discursivas- que los escritores realizan para hacer carrera; son estrategias que ponen en juego el estatuto social del escritor y definen, de acuerdo con las posibilidades que ofrece el campo, clases de trayectoria literaria" (Gramuglio, 1988: 15).
¹⁸ Los editoriales de la publicación son firmados por su jefe de redacción, Enrique Symns, quien también es uno de los participantes en las presentaciones de la banda de rock Los redonditos de ricota. Esta proximidad del ejercicio periodístico y el ámbito del rock es ratificada cuando, luego de su cierre como revista, Cerdos y pecesmigra a las páginas de Fin de siglo y se inicia con una nota-editorial "a dos manos" a cargo de Symns y el Indio Solari, líder de la banda Los redonditos de ricota.
¹⁹ Incluso, según Josefina Ludmer, Néstor Perlongher funda la poesía gay y política de los 80 (Cfr. Ludmer, 1997: 10).
²⁰ "Es interesante percibir la circularidad del "dispositivo de salud". Vehiculizado por los media, este dispositivo penetra en la sexualidad de los cuerpos, escudriñándolos y controlándolos. Se apoya en la campaña antidrogas y antitabaco; penetra en los hogares, higienizando el aire: se refrenda en la industria de la gimnasia que engendra el dispositivo de salud" (Teixeira de Carvalho, 1990: 144).
²¹ Cerdos y peces N° 7, suplemento de El porteño N° 27, marzo 1984 (el número de páginas de los fragmentos citados corresponden a la edición de Prosa plebeya).
²² Respecto a esta coexistencia de una homofobia extrema y una economía libidinal homosexual subterránea, se ha apuntado que la censura de los propios constituyentes libidinales es la que le permite funcionar: "La comunidad de la Armada depende de la homosexualidad frustrada/negada en tanto componente clave del vínculo masculino entre los soldados" (Zizek, 1998:146). Mutatis mutandi, esto se podría extender a todos los ámbitos hipermasculinizados -el fútbol, los gimnasios, el malevaje, etc-, como señala Nicolás Rosa: "Un hombre en la serialidad aumenta su varonía, pero si la sexualidad se extiende en exceso comienza a feminizarse en la completud narcisista del cuerpo -la juventud de los gimnasios contemporáneos: Grecia contada por César Aira" (Rosa, 1996: 35).
²³ Publicado en El porteño N° 119, noviembre de 1991 (el número de páginas de los fragmentos citados corresponden a la edición de Prosa plebeya).
²⁴ Para una perspectiva de Perlongher sobre esta religión ver "La religión de la ayahuasca" (1992), recogido en el volumen de Prosa plebeya.
²⁵ Fechado por su autor en 1975, publicado en inglés en 1985 y, en Argentina, en Cerdos y peces N° 11 en 1987.
²⁶ "Para Néstor Perlongher ella fue, ante todo, lumpen" (Ferrer, 1996: 186).
²⁷ Poemas que integran Austria-Hungría (1980) y Hule (1989) respectivamente.
²⁸ "Nuestra historia es una historia de cadáveres insepultos, que viajan y migran textualmente, Lavalle, Rosas, Evita, Perón, que convocan el perverso ritual del seccionamiento -brutal metonimia-, la irrisoria cosmetización mortuoria o el ritual de relicario" (Rosas, 1987: 47).
²⁹ "La memoria de los argentinos también simula haber quedado enterrada en un cementerio sin nombre ni referencia, que necesita ser ubicado" (Casullo, 1998: 199).
³⁰ Extenso poema escrito en 1981 y publicado en 1984.
³¹ En torno a la figura del desaparecido -que es la que este poema arrasadoramente convoca-, Nicolás Casullo acertadamente ha reflexionado: "El desaparecido no expuso sólo el drama en la historia nacional, el desencuentro envilecido de una sociedad sin capacidad de respuesta frente a un Estado que la asoló, sino la historia en sí como hecho infausto. El desaparecido remitió la crónica de una sociedad a esa pregunta sin aparente respuesta, del cómo fue posible" (Casullo, 1998: 216).
³² Para una perspectiva sobre la poesía y sus capacidad de franquear límites, ver el trabajo de Nelly Schnaith (1999: 55).
³³ Esta irrupción de la función poética se aproxima a la acción de lo que Félix Guattari llama catálisis poético-existencial: "Su eficacia radica en su capacidad para promover rupturas activas, procesuales, en el seno de tejidos significacionales y denotativos semióticamente estructurados, a partir de los cuales pondrá en acción una subjetividad de la emergencia, en el sentido de Daniel Stern. Cuando se desencadena efectivamente en un área enunciativa dada –esto es, situada desde un punto de vista histórico y geopolítico-, una función analítico-poética semejante se instaura como foco mutante de autorreferenciación y de autovalorización" (Guattari, 1996: 33)
³⁴ "Lo exquisito, crispación del deseo pequeño burgués de seguridad, se atrinchera en los compartimientos de los géneros consagrados y los medios legitimados, en la ignorancia de todo cuanto va más allá de la nariz que huele la esencia etiquetada. Lo exquisito es consolidatorio: en cuanto juego de matices, legitima o deslegitima para marcar un sitio en torno de un centro absoluto que es el orden. Cada clase en su lugar y un lugar para cada clase" (Britto García, 1998).
³⁵ Lo que Nicolás Casullo explica como una política de la memoria que reposiciona el pasado como "paquete estigmatizado" que termina por obnubilar la historia precedente y restarle, en la operatoria del lenguaje democrático, todo crédito explicativo a los años '60 y '70, desplazándolos de una inteligibilidad política y social (Casullo, 1998: 206).
³⁶ Eduardo Rinesi señala la continuidad entre estos modelos: ambos ponen en escena "el gran mito de la fundación escolar de la nación, en el que su palabra aleccionadora, prudente, desapasionada, ordenadora, encuentra su última justificación, su último sentido" (Rinesi, 1994: 105).

Bibliografía
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recibido: 16 de junio de 2004
aceptado para su publicación: 14 de septiembre de 2004