Al borde: las costas en la narrativa de Carlos María Domínguez

Palmira y la costa oceánica se acusaron mutuamente de parecer una ilusión (Domínguez, 2009:25)

Mercedes Alonso^*

^* Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Correo electrónico: mercedesal@fibertel.com.ar

Resumen
El espacio de la narrativa de Carlos María Domínguez es el de las costas: las del Río de la Plata y la del mar del Norte uruguayo. Terreno de salida y de pasaje, las posibilidades literarias de la región están dadas por lo desconocido. En términos de historia literaria, es tierra fértil por la ausencia de narrativa dedicada al espacio del mar y del río en la literatura rioplatense. Pero a la vez, el espacio marginal permite tramar la ficción sobre formas del relato también marginales -a veces ficticias, a veces reales: el chisme de pueblo en particular y el relato oral en general.
Aunque comparten una existencia en los bordes de la nación -en el sentido geográfico y cultural- las dos orillas se cargan de sentidos contrapuestos. En Tres muescas en mi carabina (2002) y Escritos en el agua (2002) las costas del Río de la Plata y sus islas son un espacio utópico, donde la existencia al borde de la nación permitiría la refundación de la sociedad. La casa de papel (2004) y La costa ciega (2009), por otra parte, hacen de la costa oceánica un espacio de idealización negativa donde la utopía es el naufragio.

Palabras clave: Regionalismo; Área cultural; Espacio imaginario.

Abstract
The coasts -both the Río de la Plata banks and the Uruguayan northern banks- are the privileged narrative spaces in Carlos Maria Dominguez' works. Area of departure and passage, the literary possibilities of the region are given by the unknown. In terms of literary history, it has been unexplored by both Argentinian and Uruguayan literature as there is absence of narrative dedicated to the sea and the river. At the same time, these marginal regions allow Dominguez to use narrative forms that are also marginal- sometimes fictitious, other times taken from reality: small town gossip in particular and oral narrative forms in general.
Although they share an existence on the edge of the nation -in the geographical and cultural sense- the two banks are overloaded with contradictory meanings. In Tres muescas en mi carabina (2002) and Escritos en el agua (2002), the coasts and islands of the Río de la Plata are an utopian space, where the refunding of society should be possible. In La casa de papel (2004) and La costa ciega (2009), on the other hand, the sea coast is a space for negative idealization where utopia is failure.

Key-words: Regionalism; Culture area; Imaginary lands.

Fecha de recepción: 19 de abril de 2011
Aprobado para publicación: 30 de octubre de 2011

El espacio de la narrativa de Carlos María Domínguez es el de las costas: las del Río de la Plata y la del mar del Norte uruguayo. Terreno de salida y de pasaje, sus posibilidades literarias están dadas por lo desconocido. Aquello que nadie parece habitar -que parece no poderse habitar- pero que sin embargo tiene una vida propia, deja espacio libre para la ficción. Paradójicamente, es tierra fértil porque no ha sido explorada por la literatura anterior. Jorge Rivera (2000), a propósito de Sudeste de Haroldo Conti, señala esa carencia en la narrativa argentina: la ausencia de mares y navegantes; la ausencia del río y el Delta. Si bien traza una genealogía que va de Marcos Sastre a Luis Gudiño Kramer y termina en Conti, la literatura consagrada a esta zona resulta, para Rivera, marginal además de escasa.

Aunque Domínguez instala su narrativa en el Delta que deja Conti, señala otra carencia de la literatura sobre la región en la falta de la margen uruguaya del Río de la Plata (Domínguez, 2002). Pero en sus trabajos no solo suma la costa faltante sino que redobla la apuesta y agrega, como si bordeara el continente, los pueblos de la costa oceánica. La preferencia por estos espacios como protagonistas de su literatura podría hablar de un regionalismo tal como lo define Aníbal Ford (1987): una zona literaria que no es urbana y tampoco es el campo productivo preferido por la mitología nacional argentina. Sin embargo, la historia literaria y la estética reclaman situarlo fuera del regionalismo y a continuación de una zona de la literatura argentina que ha sido definida por Pablo Heredia (1994) en torno a Haroldo Conti, Daniel Moyano, Héctor Tizón, Juan José Saer y Juan José Hernández como aquella en la que la experimentación estética avanza a la par del registro de referencias geoculturales. El modo de narrar también se quiere local: a los pueblos les corresponde el relato oral, la expansión del chisme que es su núcleo generador. Al espacio virgen y misterioso le corresponde una narración que también deja espacios en blanco, versiones contradictorias, indeterminaciones.

La salida del espacio dominante de la nación, en el caso de Domínguez, no se hace desde un espacio más pequeño dentro de ella sino desde espacios menores y mayores a la vez, puesto que si las dos costas son espacios más reducidos que la Argentina y el Uruguay, la zona del Río de la Plata implica a las dos naciones y tiende a unificarlas en sus rasgos culturales comunes componiendo un área cultural (Rama, 2007)¹. El espacio produce relatos por las historias que enmarca y los personajes que cobija además de por el tipo de narración que impone. Las costas del río y del mar son el escenario geográficamente marginal para historias también marginales de personajes empujados a los bordes, donde reina la constante amenaza de la naturaleza. Aunque análogos en tanto orillas, los dos espacios se oponen en lo demás. Mientras el espacio virgen de las islas del río es territorio para la construcción y el emprendimiento -un espacio utópico de larga tradición literaria-, el espacio del mar recibe solo a los derrotados que buscan ser borrados por los vaivenes de las olas.

El río de la plata: construcción de la tercera zona

Julia Lanfranconi y la isla Juncal asoman entre los "Homenajes" que cierran La balada del álamo Carolina (1975) de Haroldo Conti. La isla, en el kilómetro 0 del Río de la Plata y a medio camino entre Argentina y Uruguay, es lugar de reunión de "los amigos de ambas bandas" (Conti, 2009:337): una "banda oriental" u "otra orilla" y un "lado nuestro" o "argentino". La reunión de rioplatenses que motiva el homenaje ocurre en torno a los cumpleaños de Julia, fundadora de la isla y por eso dueña de "esas historias desmesuradas, nunca las mismas, que según parece son el somero resumen de tu vida, sagas y leyendas que cada año crecen en tamaños" (Conti, 2009:338). Casi treinta años de literatura pasan hasta que Julia y su isla reaparecen en Tres muescas en mi carabina² (2002) de Carlos María Domínguez. La novela hace eco del final de Conti para contar lo que él no cuenta, "la vera historia de doña Julia Lanfranconi, la vieja de la Juncal, para perpetua memoria" (Conti, 2009:339).

En Escritos en el agua. Aventuras, personajes y misterios de Colonia y el Río de la Plata (2002), dedicado a Haroldo Conti, Domínguez continúa la historia de la Isla Juncal y su doña Julia. En el "Prólogo", Domínguez define uno de los espacios centrales de su literatura. Una región que tiene un asidero material, pero que es construcción literaria a fuerza de focalización y exploración. A ese espacio, Domínguez le asigna una tradición literaria -Mallea, Borges, Lugones, Baldomero Fernández Moreno- y señala sus espacios vacantes. La falencia de El río sin orillas (1991) de Juan José Saer³ es considerar al río solo desde el lado argentino, una tradición que comenzaría en Fitz Roy y que Domínguez se propone clausurar en su literatura. La zona desde la cual es preciso abordar el río se recorta a partir de esa negación: Colonia -y todos los otros territorios marginales de la costa y las islas a los que se refiere el título del libro de crónicas- es "una frontera indisociable del río, aunque marginal a ambas capitales del Plata" (EA:9)⁴. La Juncal es iniciación, condensación y caso testigo de una zona que se funda en la literatura de Domínguez. No solo es supranacional, es también extranacional puesto que, en disputa entre los dos países, no se somete a ninguna de sus legalidades. Lo que le quita permanencia también la vuelve terreno fértil para la ficción del mismo modo en que, de acuerdo con Matamoro (2009), sucede con las islas en la tradición literaria universal. La isla es siempre ajena al mundo real y por lo tanto propicia para la refundación de la vida social, un proyecto que, en las historias de Domínguez, encararán tanto el fundador, Enrique, como su hija, Julia.

A la definición de un espacio de tradición literaria se le suma, en ese "Prólogo", una historia y una geografía natural y otra humana, un tipo particular de habitante que serán los pobladores de los trabajos de Domínguez. Las dos crónicas que Escritos en el agua le dedica a la Isla Juncal son, a la vez, las puertas de entrada a un universo narrativo que continuará en Tres muescas en mi carabina (2002). Si Conti va "de la realidad a la literatura" (EA:38), las crónicas de Escritos en el agua van de la literatura (de Conti) a la realidad para completar el círculo. Pero Tres muescas reemprende la marcha y vuelve a la literatura e incluso a la ficción. La doble naturaleza de esos abordajes, dice Domínguez, responde a una necesidad narrativa propia del espacio de la isla: "las costas de Colonia tienen una memoria dócil a la fantasía y a la verdad" (EA:35). Los múltiples asedios a la isla -la realidad, la crónica, la historia de vida, la literatura, la ficción- tejen el punto central en la construcción del espacio narrativo rioplatense y sus personajes, una tercera zona ni argentina ni uruguaya que corona un proceso de diálogo entre las dos orillas rastreable en la obra anterior de Domínguez.

"Hágase la tierra"

La isla Juncal tiene una dimensión histórica. Emerge en el lugar donde el Almirante Brown derrota a los portugueses, en una batalla de la que participa Andrés Lanfranconi que es el padre del fundador de la isla, Enrique. La imbricación entre historia nacional uruguaya e historia familiar otorga derecho de permanencia en la isla a las generaciones futuras. A Enrique Lanfranconi le corresponde la fundación que, si bien es material e histórica, empieza por la imaginación: "debía repetirse que si apuntalaba y plantaba, conseguiría fijar las tierras" (EA:40). Su historia también pertenece a lo imaginario. El uso de "debía" en la cita de la crónica abre el camino de la especulación ficcional de la novela. Una de las secciones que se intercalan, "Las tierras emergentes", es el relato de esa fundación y de la primera generación de isleños en la Juncal; la otra, "Tres muescas en mi carabina", corresponde a la "segunda fundación" del orden de la isla en manos de Julia, la hija de Enrique a quien Domínguez dedica una crónica separada en Escritos en el agua.

"La fantasía y la verdad" que reclama el territorio se implican en la fundación de la isla y también del territorio isleño como espacio narrativo en la novela y en la crónica. Si Enrique es "un hombre que llevaba el Uruguay al río como si tirara de una frontera invisible y arrastrara detrás al pequeño, joven y aturdido país" (TMC:72), Domínguez hace lo mismo con los espacios literarios sobre los que él mismo afirma que, desde Uruguay, no incluyen al Río de la Plata, lo que constituye su diferencia fundamental con la tradición literaria de la cuenca del Plata trazada por Rivera (2000). Entre la fabulación de Enrique y la ficción, de nuevo está la historia. Según un testimonio de Jorge Batlle que se incluye en Escritos en el agua, Julia Lanfranconi y su isla Juncal defendían la presencia uruguaya en el Delta frente al avance argentino durante el gobierno de Perón.

La isla también se contrapone a la costa en tanto no responde al orden jurídico del pueblo. Así como la Juncal tiene su propia historia y su geografía política y humana, tiene además su propio orden legal y económico. De allí el rechazo de cualquier institución que pretenda penetrar en la isla: el técnico del gobierno que va a medirla o el cura y el juez que pretenden sacar a los niños tras la muerte de Enrique. El estatus de la isla es ambiguo. Por un lado, se la reclama como territorio uruguayo pero, por otro, se mantiene ajena a sus leyes. La discusión sobre el trazado de límites entre Argentina y Uruguay ingresa a los textos a través del discurso de Emilio Mitre al Congreso, reproducido en la crónica y leído por un personaje en Tres muescas. Quien lee es, sin embargo, un habitante del pueblo de Nueva Palmira; los isleños que sostienen la presencia uruguaya en el Río y enlazan su linaje con la historia nacional permanecen, paradójicamente, ajenos a esa discusión. No se trata de una existencia independiente sino autónoma porque con el pueblo y con el continente en general existen lazos de comunicación y comercio, pero son lazos que están, también, sujetos a un orden diferente. La comunicación entre la isla y el resto del mundo comienza con un sistema de aves mensajeras diseñado y desarrollado por Enrique y continúa con otras formas que corresponden a un orden diferente al regular del siglo XX: María intercambia cartas que son o incomprensibles o dibujos con sus hijos de la Juncal -lo que ya estaba prefigurado en la correspondencia dibujada a través de la que se conocen María y Enrique- y a través de los espíritus con Joaquín. Las palomas mensajeras, sin embargo, anuncian un enfrentamiento más que una diferencia porque su dinámica invade Carmelo al punto de ser prohibidas por el cura Alfredo cuando de mensajeras entre hombres se convierten en vehículo de plegarias.

Lo mismo ocurre con el comercio. Si en tiempos de Enrique era posible pagarle al médico con huevos, gallinas o cueros, durante el mando de Julia la diferencia se transforma en violación de la legalidad a través del contrabando de partes de tractor al principio, de hombres después -primero judíos exiliados y luego nazis exiliados porque la isla funda su orden propio pero existe dentro de la historia-. Como condición de posibilidad de la legalidad diferente de la Juncal está, sin embargo, el vínculo con el pueblo que linda, también, con el enfrentamiento: "le voy a mostrar a esos tilingos [que] la Juncal es parte de Carmelo, que yo soy parte de Carmelo" (TMC:233)⁵. El orden legal contradice el creado por Enrique y continuado por Julia. "Ningún mapa registraba la Juncal como territorio uruguayo" (TMC:197). El que sí la registra es el que aparece incluido en la novela. La isla es recuperada para el Uruguay solo como literatura.

Desde la tierra que nace por imaginación y perseverancia de Enrique, todo allí es construcción: "trabajar con la voluntad del río era el único secreto" (TMC:71). Sin embargo, las contrariedades amenazan en la tierra de nadie. Los temporales y las inundaciones marcan momentos clave en la novela: la fundación, el nacimiento de Julia y la muerte de Enrique. Si el primer temporal da origen a la isla, la combinación de los otros resulta en el orden de Julia. En el primero de ellos nace, en el otro fuma su primer cigarrillo, se pone el sombrero del padre y toma su lugar. Los dos primeros temporales no solo señalan el carácter a la vez heroico e imposible de la empresa, sino que vinculan la historia de la Juncal más a la ficción -en sus diversas manifestaciones- que a una fundación histórica. El primero, después de que Enrique ha comenzado a plantar, lo deja atado al pie del único ceibo que ha sobrevivido, como a aquel otro fundador de una región de la literatura latinoamericana, Arcadio Buendía en Macondo. En el segundo, no se distingue entre temporal y nacimiento. "El trabajo de parto ya había empezado y la casa comenzaba a moverse, a crujir" (TMC:65). La ausencia de articulación entre uno y otro hecho le da un matiz causal al nacimiento de Julia que, por otra parte, también parece cumplir una predicción anterior de Juanita Mederos, chismosa ilustre de Carmelo: "una mujer se montará sobre la isla cuando termine de emerger de las aguas" (TMC:64). Dos indicios de leyenda: la mujer naturaleza y la mujer profecía.

En el orden de la isla los temporales fundan y destruyen. La misma ambigüedad está presente en la intervención humana que construye la isla con la voluntad de la naturaleza y el arroyo que la atraviesa, "lo que la naturaleza no había hecho ni haría nunca" (TMC:115), contra ella. La amenaza de la naturaleza se duplica en la amenaza de la existencia fuera de la ley. La crónica hace explícita esa relación: "apartados de la civilización, en las fronteras de una selva húmeda y de apariencia inexpugnable, la ley se disolvía en el agua y a menudo los dejaba desamparados frente a las bandas de piratas y saqueadores que las utilizaban de refugio" (EA:42). En la novela, se convierte en el episodio en el que los ladrones de madera atacan a Julia y su espacio en una doble violación que pone en riesgo el orden que se intenta establecer. La vida en la isla se torna imposible, otra tradición de los espacios salvajes a los que se intenta dominar en la literatura. La construcción del espacio es doble: la isla y su población, territorio y sociedad. Solo la segunda es la que falla porque, sin ley, resulta ingobernable.

Los hombres de la costa

a creación de la tierra es exitosa, efectivamente subsiste a los embates de la naturaleza; la fundación de la sociedad, en cambio, fracasa frente a la ausencia de instituciones. La afirmación de que en el pueblo es diferente "con una iglesia de por medio y unas cuantas familias reunidas" (TMC:156) señala esta carencia más allá del dominio de Julia. La desgracia familiar reemplaza el temporal. La locura de María casi al comienzo anticipa una serie anotada en la crónica y narrada en la novela: la muerte de Enrique, el naufragio de los dos hermanos menores, el suicidio de Joaquín, la expulsión de Josefina. Pero ese destino no atañe solo a los fundadores y a los nativos sino que la isla destruye también a cualquiera que radique allí su vida. Domínguez contradice la crónica de Conti que le sirve de base, aquí la Juncal ya no es el espacio convocante al que todos se acercaban a festejar en "Memoria y celebración" sino todo lo contrario.

Las costas de Carlos María Domínguez tienen una población específica: los "hombres de la costa". En los escritos sobre la Juncal, esos tipos humanos también tienen un origen histórico en la fundación de Carmelo con tierras cedidas por Artigas y en el desarrollo de una industria local de adoquines y ladrillos y su comercialización, de la que se hacen cargo esos emergentes "hombres de la costa" que, por oposición a los "hombres del campo", son "más amigos de la libertad y el riesgo que de la autoridad y el orden" (TMC:16). Podrían, al menos, distinguirse dos casos: quien nace y quien se hace de la costa. Al segundo pertenece Valentín, quien llega a la costa "para romper la educación de colegios caros contra el pico de una damajuana pasada de mano en mano" (TMC:31), engendra hijos con Julia y termina como "el porteño vencido por las islas" (TMC:124), afincado en Carmelo y confinado a la quietud y el silencio. De nuevo, Domínguez contra Conti: la isla no es un lugar de escape.

También es el propio Enrique, llegado de Italia tras los pasos de su padre y a bordo de un barco en el que coexiste con, y se transforma en, hombre de la costa. "Esa gente [...] vivía bajo otra ley que la mayoría de los hombres y si no los hubiera conocido, acaso nunca habría decidido instalarse en la Juncal" (TMC:21). Esa persecución está preñada -del fracaso -posterior de todo el proyecto. Aunque oculta hasta el final de la novela, la verdadera historia de Andrés es el contrabando y no el combate que funda un derecho glorioso sobre las tierras, como cuenta la leyenda forjada por Enrique porque "necesitaba otro pasado para retenerse en un pajonal de un solo árbol y levantar la isla, una familia, un destino" (TMC:289). Su historia revela el destino de la isla. Es a ese padre contrabandista y derrotado por el universo isleño al que busca Enrique y es ese el destino que asume. La fundación nace trunca en ese linaje que, como la tierra, se construye sobre los despojos.

No alcanza con "hacer la tierra", hay que inventarle una población y, sobre esa materia prima, la sociedad naciente necesita, para serlo, de una organización. Enrique y María dividen sus tareas, mientras uno hace la tierra, la otra construye "un dique de niños contra las crecientes" (TMC:66). El imperativo y la división se mantiene cuando Julia toma el mando. Aunque la división sexual del trabajo se desbarata en un orden sostenido por mujeres, las funciones persisten. Ahora es Alba, la hermana menor, quien "a todo le decía que sí; se ocupaba de barrer, limpiar, cocinar" (TMC:280). En los dos hermanos mayores, la herencia se reparte no por género sino por raza. Julia hereda la función de Enrique desde que construye el arroyo con él y hasta que se encarga de los negocios que fundan el orden económico y Joaquín los ritos orixás y la incomodidad de la madre.

Sin embargo, a pesar de buscar el lugar del padre, Julia duplica su tarea. Engendrar hijos es también una fundación: "Dar vida a un heredero y descubrir que el esfuerzo solitario de su padre se hacía carne y hueso dentro de su vientre" (TMC:105). De la misma manera, los vestidos y los bailes son parte del trabajo de Julia que también consiste en conseguir hombres para crear una descendencia. Pero es concebible la resistencia y la necesidad de afincarlos en la isla primero: "contrató a Arturo para el desmonte de álamos [...] y nada le costó mandarle la comida con Alba, ponerlos a trabajar juntos, hacerle comprender que el contrato incluía a su hermana" (TMC:77). A la vez, en la búsqueda de compañeros para sus hermanas, la tarea de Julia vuelve a la fundación y a la organización de la incipiente sociedad isleña. No hay distinción entre creación del espacio, creación de la población y la organización de ambos. "Octubre cubría de brotes los ateridos manchones del invierno y el aire se impregnaba de una luz cristalina que convertía el contrabando, el dinero fácil y los embarazos en un solo impulso multiplicado" (TMC:103). Julia concentra todas las funciones en pos de un poder unipersonal que debería garantizar el orden pero que fracasa al devenir también sociedad unipersonal.

Lo que ya no puede sucederle a la tierra -el fracaso-, le sucede a la población. La lejanía del pueblo, la isla como "tierra virgen", se vuelve en contra de la familia. La utopía fracasa en el Río de la Plata: a la novela le basta la imagen del pantano que se traga a la vaca de Valentín y a Joaquín porque ya contiene el final, la isla tragándoselo todo; la crónica, en cambio, consigna la disolución de la isla como proyecto de sociedad en el momento de la muerte de Julia. "Desde entonces la isla quedó abandonada en el kilómetro cero del Río de Plata, contra los vientos del Sur" (EA:56). En los dos, la venganza de la tierra que no debería haber sido y de la que no se puede salir victorioso.

El mar: reverso de la utopía

Las historias de La costa ciega (2009) y La casa de papel (2004) dependen del viaje, del que lleva a los personajes de uno a otro lado del Río de la Plata pero, sobre todo, hacia el espacio de la costa del mar que es el espacio del olvido, del abandono del pasado, del cambio de identidad. El mar es un espacio de idealización igual que el río en Tres muescas en mi carabina. Pero si esa costa del río tiene costados más bruscos que los que le da la imaginación, la costa oceánica es brusca también en la idealización porque no produce derrotas sino que convoca a aquellos cuya derrota ya ha comenzado. Como tantos navegantes de la tradición literaria, quienes se lanzan a las costas en las novelas de Domínguez también se desprenden del hastío de la vida en tierra firme aunque no alcancen la salida al mar. El mar es el paisaje acorde para hombres y mujeres vencidos, náufragos en sus propias costas.

La costa ciega comienza con la desolación del pueblo de Dallas, "sobre el último tramo de la costa uruguaya" (CC:13) y el olvido de la historia que se está por contar: "la novedad ocupó las conversaciones en Dallas durante varios días, [...] y, finalmente, se extinguió en la memoria de los hombres como la lluvia en la arena de los médanos" (CC:15-16). La mención de la lluvia con relación al olvido no es ociosa puesto que la naturaleza acompaña los destinos de sus personajes. Sin embargo, aunque esa relación pueda asimilarse al determinismo también puede seguir el camino inverso. No es que la naturaleza decida por los hombres sino que estos buscan un lugar donde la naturaleza sea propicia a sus fines; de donde, por otro lado, surgen los desplazamientos que marcan el paso de esta narrativa. Si más adelante Arturo y Camboya comienzan su relato mientras la tormenta amenaza con destruir el espacio que los enmarca, La casa de papel comienza con el momento posterior, cuando el narrador recibe un libro de Conrad manchado de cemento⁶ y cuyas "páginas, humedecidas y arqueadas, reclamaban, por sí mismas, una lectura" (CP:13). El libro es la ruina dejada por las tormentas a partir de la cual el narrador debe leer otra historia que también tiene lugar en ese espacio.

Dallas, Las Malvinas y el departamento de Rocha son lugares donde la naturaleza lo borra todo. Mientras el médano borra la lluvia, el mar y la lluvia borran el pueblo. Es esa característica la que impulsa a quienes llegan allí en busca del olvido, atraídos por la posibilidad de hacer coincidir sus propósitos con el espacio. En La casa de papel, Carlos Brauer también busca en la costa un lugar de escape y olvido de sí. Pero quien cuenta su historia ya no es un hombre de la costa, como el narrador de La costa ciega, sino que es un viajero detrás de los pasos de Brauer. Por un lado, esto modifica la construcción del relato. En La costa ciega, a pesar del cambio de espacio, el narrador -oral y anónimo- trabaja a partir del chisme y las versiones igual que en Tres muescas. En La casa de papel, en cambio, el relato es producto de una investigación. Aquí ni el narrador ni sus informantes son anónimos y las versiones contradictorias son motivo de nuevas búsquedas más que de indeterminación. Por otro lado, la perspectiva sobre los espacios no es nunca la de Brauer sino la del profesor que investiga sobre él y cuyos múltiples desplazamientos -de Inglaterra a Buenos Aires, de allí a Montevideo y finalmente a la costa- iluminan los diferentes espacios y escenarios narrativos mediante diversas oposiciones que refuerzan la imagen de la costa oceánica como espacio ajeno a la civilización.

Del río a la zona del olvido

La búsqueda del olvido como motivo del viaje resulta evidente en la reconstrucción de los trayectos de los personajes principales. El único con un propósito diferente es el narrador de La casa de papel que viaja para construir una historia y no para olvidarla. Allí, el relato es la investigación, no solo porque es lo que se narra sino porque toda la historia está construida en torno a los viajes del narrador que permiten encuentros donde se producen sucesivos relatos sobre la vida de Carlos Brauer. El viaje y el relato reconstruyen la historia del libro manchado de cemento de la misma manera en que, en La costa ciega, el encuentro de Arturo y Camboya produce -o reconstruye- una historia nueva sobre el pasado que es reelaborada por el narrador. Solo quienes se llevan la historia para narrarla son capaces de escapar al naufragio. La narración es lo contrario del olvido.

El relato de La costa ciega -intencionalmente disperso y divergente- se remonta a la década del setenta a pesar de que sus actores principales se encuentran en el presente. Ese primer tiempo de la historia, protagonizado por la generación anterior a la de Camboya -su padre y sus tíos-, está hecho de exilios. El de la tía Cecilia en Argentina es el primer cruce de una frontera crucial si bien se hace en sentido inverso a los viajes subsiguientes. El escape está contenido en el sentido del exilio, pero Cecilia no busca lo mismo que quienes se desplazan hacia la costa sino que huye de la persecución de la dictadura uruguaya para insertarse en el territorio y en la actividad que la devuelven al punto de partida. Lejos de viajar para romper con el pasado, el viaje implica una continuidad -la militancia de este lado del río- y la negación del sentido de la huida -su desaparición.

La primera Cecilia es relevante porque es el denominador común entre Arturo y Camboya. Su viaje lo es porque, directa o indirectamente, determina los viajes de los otros dos y, por consiguiente, su encuentro y el desarrollo narrativo de La costa ciega. Sin embargo, los viajes de Arturo y Camboya hacia Las Malvinas corren en sentido inverso no solo en términos espaciales. Si bien Arturo, después de una relación con Cecilia, huye de Buenos Aires a Uruguay en busca de un cambio de vida y completa el círculo de las dos orillas, la inversión es de los objetivos. Arturo busca la salida del mundo y de sí mismo, escapar de lo que no se puede escapar. Para él, es el exilio amoroso desde Buenos Aires. Para Camboya, el escape de otra relación fallida y también, a su manera, del recuerdo de Cecilia, heroína del panteón familiar de quien recibe su verdadero nombre y un fantasma con el que carga como miembro de una generación para la que la historia nacional reciente y el pasado familiar son "como los restos de un puzzle al que no solo le faltaban piezas, también la clase de figura que debían componer porque todos tenían una historia distinta que contar" (CC:76).

Es otro personaje que también viaja de Buenos Aires a Uruguay quien condensa la idea del viaje hacia el olvido. El encierro en el que vive Doghram con su familia despierta las versiones del pueblo. Aunque algunos afirman que el traslado responde al "miedo a los militares que extorsionaba a los empresarios en la otra orilla" (CC:25), la verdad implica colocar a Doghram en la vereda opuesta como apropiador de sus dos hijas. El traslado al Uruguay, el encierro, el aislamiento del mundo implican la confianza "en el reemplazo de una memoria por otra, primero retroactiva, después proactiva, y en la estabilidad del olvido" (CC:132). Su hija Rosie es el sujeto activo de ese reemplazo, la única capaz de recordar algo del pasado y por eso ahora "heredera de la memoria familiar" (CC:33) fraguada por su padre.

Lo que Doghram busca y cree encontrar en Palmira, donde no lo vigila ningún vínculo, ningún pasado, los uruguayos lo buscan en una costa más alejada y más salvaje. Primero, los viajes que conducen al presente de Arturo; los desplazamientos que comienzan para buscar a Cecilia, incluso antes de su desaparición, con el pasaje a la clandestinidad que marca el fin de la relación. En las recorridas por las estaciones de tren, Arturo se convierte en vagabundo a fuerza de permanencia. Frente a un itinerario urbano que concluye con un intento de suicidio, Arturo inicia otro recorrido que parece ser la única opción frente a la muerte: la salida al río. Lo gradual se aglomera en un tiempo reducido. Del puerto de Tigre "tomaron una lancha de pasajeros hasta una isla del Guazú y esa misma noche cruzaron con los contrabandistas a Palmira" (CC:91). El viaje no termina en el Delta como para los desarraigados de Conti sino que este es para Domínguez -y de nuevo habría que evocar a la fundacional Tres muescas en mi carabina- puerta de acceso a "la otra orilla".

Pero Palmira es para Arturo lo que nunca puede ser para Doghram: la familia, la identidad y el pasado. Por eso merece un nuevo vagabundeo. Primero hacia el norte, a los montes donde vive del tráfico de pieles "su único trato con los hombres" (CC:96). De la primera salida del mundo, regresa solo después de perdonar a Cecilia. Palmira es ahora promesa: desde allí "miraba a la costa con una queda ansiedad por algo que no terminaba de anunciarse ni de irse" (CC:100). La construcción de la casa y la huerta en el terreno familiar y la creación de un vivero reemplazan a la recolección de los montes -las pieles para la venta, la miel para la supervivencia-. La costa llama al aventurero emprendedor. Es porque "lo poco que tenía lo había levantado de sus destrozos" (CC:102) que puede decir que "se sumó a los hombres de la costa" (CC:102).

El arraigo en la zona de la costa del río se completa con el trabajo en la casa de los Doghram y la consiguiente relación amorosa con una de las hijas. Hasta ese fragmento del pasado más inmediato llega el relato de los hechos. Después está el presente de Arturo, que lo encuentra en la ruta hacia Valizas junto con Camboya. La explicación, desplazada y dispersa, responde en parte a la prohibición de concretar la relación con Rosie y en parte a la imposibilidad de comenzar de nuevo sin dejar atrás la historia con Cecilia. Si en la huida al monte Arturo lograba perdonarla, la huida hacia la costa del mar debería borrarla por completo.

No hay arraigo posible en "un lugar desierto, neutro, sin sentido" (CC:117), una zona inestable donde no sobreviven ni las construcciones ni los árboles ni el mismo suelo que el mar y las tormentas se tragan periódicamente. Camboya también está solo de paso. Su único viaje de Montevideo a Las Malvinas no implica cruzar la gran frontera del Río de la Plata que cruzan todos los demás ni un plan de permanencia, solo de huida. El viaje dentro de las fronteras, sin embargo, incluye el cruce del arroyo Valizas, frontera interna con la que limita la región protagonista de esta historia. Su viaje también tiene que ver con la primera Cecilia. No solo es así como llega al lugar -conocía Valizas desde niña, cuando veraneaban con los amigos de una tía" (CC:92)- sino que también, como Arturo, escapa de su recuerdo. "Durante años su padre la había abrumado con la heroica Cecilia y su desinteresado sacrificio por los pobres" (CC:163). Frente a su herencia política, Camboya estudia Historia para "averiguar cómo un mono se había parado sobre sus pies y al cabo de una serie de episodios intrascendentes, Uruguay se convirtió en un país, persiguió a sus tíos y encerró a su padre durante diez largos años" (CC:50). De las dos miradas al pasado, la Historia y la memoria familiar, huye Camboya cuando enjuicia a la generación anterior, falta a la marcha del 20 de mayo y deja de llamarse Cecilia como la tía desaparecida. Después, en el viaje a Las Malvinas, huye tanto del pasado como de la ruptura con él.

En La casa de papel los viajes son solo dos: el de Brauer y el del profesor que sigue sus pasos. Las dos son la misma historia que puede resumirse en la salida de la biblioteca y el ingreso a la zona salvaje. El narrador intenta reconstruir la historia bajo dos premisas: "los libros cambian el destino de las personas" (CP:9) y la inversa, cuya prueba es la historia de Carlos Brauer: "las personas también cambian el destino de los libros" (CP:55). Además de por el viaje, la historia de La casa de papel está atravesada por los libros. De acuerdo con la primera premisa del profesor, un libro puede ser una instancia de formación, como es para él El llamado de la selva, "uno de los pocos ladrillos de mi infancia" (CP:16). Pero si el libro puede ser metafóricamente "ladrillo" de una biografía, cuando Brauer lo convierte materialmente en ladrillo -siguiendo la segunda premisa del narrador- lo hace para despojarse de esa construcción biográfica en torno a la literatura. Si "la biblioteca que se arma es una vida" (CP:30), lo de Brauer es una doble destrucción. La vida -una forma particular de vida- y la biblioteca se pierden en la misma playa a través de la construcción de una casa hecha de libros.

La paradoja entre la construcción y la destrucción se resuelve en el doble estatus de los libros que construyen una vida por las historias que contienen y la destruyen, en el caso de Brauer, cuando se convierten solo en objetos materiales. Toda la novela, sin embargo, plantea la contraposición entre el libro-relato y el libro-objeto. De acuerdo con Jorge Dinarli, librero y primer entrevistado, los bibliófilos se dividen entre lectores y coleccionistas. En su testimonio, Brauer aparece entre los primeros aunque la construcción de la casa indicaría lo contrario: al bloquear la posibilidad de lectura de los libros de su biblioteca, Brauer termina en el grupo de quienes consideran al libro como objeto. Sin embargo, lo hace de manera inversa a la del coleccionista porque la casa no preserva el valor del libro.

Esto opone a Brauer con Delgado y lo convierte en un caso extremo: obsesionado por la lectura, gasta todo su dinero en la compra y no en la conservación de sus ejemplares. "Le insistí que no gastara todo en los remates sino en la conservación de su biblioteca. Pero ya le dije: era un lector voraz" (CP:33). Esa oposición anuncia el final. La destrucción de la biblioteca de Brauer está determinada por su identidad como lector, comienza antes de la decisión de convertir los libros en ladrillos y es accidental. No es solo la humedad o los insectos lo que destroza la biblioteca sino la concepción de la lectura como enfermedad, que es lo que lo reúne con Delgado en la subcategoría de "los adictos" (CP:32). Si bien la clasificación es de Delgado, la sintomatología es más explícita en Brauer. Los dos comparten una "piel ligeramente apergaminada" (CP:32), pero solo Brauer lleva al extremo la relación personal con los libros. La concepción del libro como la voz que porta -contra el objeto que es- conduce a dos extremos. El primero es la organización de la biblioteca por fuera de la lógica convencional. El segundo es la humanización del libro que se evidencia en una copa de vino para un tomo abierto del Quijote sobre la mesa y en los libros dispuestos sobre la cama con forma humana para encarnar la metáfora que Brauer utiliza para justificar sus anotaciones marginales: "Yo cojo con cada libro" (CP:35).

La cura de la enfermedad implica la deshumanización del libro-objeto. Brauer anula tanto la lectura de los libros como su valor cuando los convierte en ladrillos. Correlativamente se transforma a sí mismo, deja de ser un "bibliófilo" en cualquiera de sus especies y desmantela su biografía porque pierde tanto sus piezas -los libros- como su orden. Convertido en objetos, el único orden que corresponde a los libros-ladrillo de Brauer deriva de valores extrapolados del objeto al que reemplazan: "la proporción de cada volumen, el grosor, la fortaleza para resistir la lechada de cal, cemento y arena" (CP: 52). Brauer sigue el camino inverso al de Camboya: si ella obtiene de Arturo las piezas que faltan en su "puzzle" y que serán organizadas por el narrador, a Brauer después de la pérdida de su archivo y de la organización de la biblioteca, a la que compara con la organización de la memoria, no le queda más que deshacerse también de los fragmentos dispersos, los libros. La asociación entre libros y recuerdos es similar a la de la biblioteca con la biografía. Destruir el orden e inhabilitar la lectura de los ejemplares resulta en la destrucción de todo lo que compone el pasado de Brauer. Esa destrucción solo es posible en la costa: "Si usted no está muy seguro del sentido de su vida y quiere ponerlo a prueba, o quiere olvidar sus reflexiones y convertirse en otro hombre, ése es su lugar. Si usted prefiere morir de soledad y sentirse un perro, o enfrentarse cara a cara consigo mismo, debe ir a un lugar como ése" (CP:49).

La otra orilla

En la costa del mar la naturaleza es propensa al olvido porque es capaz de acabar con todo. Pero así como la naturaleza es justiciera -"el océano se encarga de hacer cumplir la ordenanza que prohíbe edificar a menos de doscientos metros de la costa" (CC:19)⁷ -, el olvido al que se la asocia también tiene propiedades destructivas. Desde el comienzo de La costa ciega, el ambiente se revela reacio a la vida humana. Los anuncios enmarcan la llegada de Arturo y Camboya al rancho de la costa. Algunas líneas bastan como ejemplo. Cuando él llega, encuentra "un árbol arrastrado por la marea, con el lomo cubierto de conchillas y una rama inclinada que parecía pulida por un orfebre" y "varios ranchos quebrados, otros con los techos caídos" (CC:20). El remate de la última frase es la explicitación de la relación del hombre con el espacio: "también él [como los ranchos] fue un punto más en la costa y desapareció" (CC:20). Simétricamente, cuando ella llega a lo de Arturo en busca de refugio, encuentra la misma devastación, aunque ya bajo una forma más amenazante: "así andaba todavía, intentando poner su cabeza de pie entre espumajos de yodo y porquerías que arrastraba el mar, hecha un desastre, un verdadero desastre que podía empeorar porque en el cielo se movían grandes nubes azul cobalto" (CC:60).

El crescendo entre una llegada y la otra responde al conflicto narrativo: la idea de "poner su cabeza de pie" responde al embrollo del que Camboya trata de escapar yendo a la costa y a su dificultad para desplazarse pero a la vez la amenaza del cielo precede al encuentro que reconstruye una memoria que no buscan ni ella ni Arturo. La clave está en el relato, la condición para que Arturo o Camboya escapen de su pasado es la posibilidad del anonimato y del silencio. El encuentro liquida ambas posibilidades, especialmente por ese hilo común que vincula sus historias personales: la tía Cecilia. De nuevo, el caso de Doghram cifra todo el conflicto: las condiciones de posibilidad de su huida también son el silencio y el anonimato, ambos desbaratados por la reconstrucción que operan los relatos cruzados de Camboya y Arturo.

En el caso de Brauer, la construcción de una casa de papel -de libros- es una forma de la muerte, no solo la del libro como tal sino la de Brauer como bibliófilo. Si al final el narrador puede reírse con el volumen de Conrad cubierto de cemento de "los envarados tomos de mi biblioteca" (CP:62) es porque descubrió que esa casa destructora de literatura es más cercana a la vida que las bibliotecas. Para llegar a eso, el narrador reconstruye -y reproduce- el recorrido de Brauer. El viaje que empieza en Inglaterra y termina en La Paloma lo aleja progresivamente de la biblioteca, del mundo académico inglés que es la forma inversa del mismo viaje. Si Brauer olvida un pasado libresco en la costa, el narrador olvida Buenos Aires entre los libros y las clases de Cambridge. Su regreso en busca de la historia de Brauer compone un espiral: regresa a un Buenos Aires que es una vida menos libresca -compuesta de charlas de café- para recién después pasar por Montevideo para llegar a la costa de Brauer y regresar a Cambridge transformado.

Buenos Aires es un regreso. El camino hacia lo desconocido comienza recién con el pasaje a Uruguay, "la orilla ignorada" (CP:21). A lo desconocido se le adosa la idea de "vida". De allí que el cruce del río sea un paso previo -preparatorio y anticipatorio- del viaje a la costa oceánica. "A medida que me alejaba de Buenos Aires me parecía recuperar una proporción que en la extensión del agua y horizonte me devolvía el aliento, un espacio interior" (CP:21). La clave está en el río como espacio utópico. Frente a un Buenos Aires que lo oculta detrás de "soberbios restaurantes, lofts, cafeterías y porteros de un mundo tan completamente transformado, exhibido y groseramente caro" (CP:20), el puerto de Montevideo integra el río en la ciudad: "la ciudad entraba al río con una decisión desprotegida que daba a los pocos edificios altos un aire de grúas" (CP:22). Fernando Aínsa (2007) -a través de textos de Ulanovsky y Borges- señala como una constante la oposición entre Buenos Aires y Montevideo por su relación con el río. Para Domínguez, la costa uruguaya del río es un terreno propicio para la ficción: "como si un tiempo detenido y mohoso ocultara bajo la seria cautela un denso entramado de secretos" (CP:26). No solo es desconocido para el narrador, hay algo que siempre permanece impenetrable y que permite la proliferación de historias.

Cuanto más desconocido es el espacio, más posibilidades ofrece. En ese sentido, el departamento de Rocha -del que el narrador dice "apenas me hacía una vaga idea de dónde quedaba" (CP:15)- es la orilla verdaderamente ignorada. Ni siquiera forma una oposición con el margen argentino sino con el río completo. La costa del mar resulta el escenario ideal para la historia de Brauer que, también misteriosa, da lugar a múltiples versiones. "La gente inventa cuando sucede algo fuera de lo común, y entonces ya no es posible saber, con seguridad, qué hay de cierto y de fantasía" (CP:26). Esto para el narrador. Para Brauer, en cambio, lo que importa de Rocha es otra característica: ser "un lugar perdido, en el confín del mundo" (CP:49). Solo el exilio, el destierro y la huida son posibles en sus condiciones extremas. Sin embargo, habría que hacer dos salvedades sobre la imposibilidad de la vida en la costa. La primera, de orden natural, es que la costa es inhabitable fuera del verano, cuando es ocupada por "desquiciados que en los veranos dejan las playas llenas de envases de vino y jeringas descartables" (CC:16). La segunda, de orden humano, es que los pescadores son los verdaderos habitantes de la costa y dueños de los ranchos que la pueblan. Su ausencia en la costa escrita por Domínguez, más allá de alguna mención al pasar, señala que saber cuándo abandonar la costa es la otra forma de evitar la tormenta. Entre los dos extremos, unos indemnes por conocimiento de la región, otros por serle totalmente ajenos, se ubican los exiliados de la costa, Brauer en una novela, Arturo y Camboya en la otra. La extranjería y sus consecuencias aparecen en boca de los pescadores de La casa de papel: "Demasiado lugar para alguien poco habituado" (CP:65).

Es la posición de los personajes frente a la costa lo que permite asociarla al olvido. Si lo único que puede construirse en la costa son relatos, su preservación - como la de los ranchos de los pescadores- no está garantizada. Arturo elige negar la historia que acaba de recomponer, retener solo lo que es de su conocimiento y no lo que aporta Camboya. Su muerte es una elección que le permite permanecer en la costa y garantizar el olvido en nombre de un universo narrativo y unos personajes que no la sobrevivirían. "Temía que [Rosie] se desvaneciera, lejos del tilo y de la biblioteca, empujada a una verdad que acabaría con la memoria de los Doghram [...] y por horrible que fuera su encierro, ahora le resultaba menos cruel que el motivo" (CC:165). Para Camboya, en cambio, el escape hacia Montevideo, fuera de la zona de la costa, es igual al escape del olvido. En su huida se lleva la historia y el alhajero de la tía Cecilia que abandona Arturo, los elementos que le permiten conservar la memoria.

La costa ciega propone una teoría de la memoria, no solo fundamentada en la recolección de datos sino en la narración misma. Si para Camboya el pasado era un "puzzle", las piezas faltantes que aporta Arturo necesitan del narrador que recibe e hilvana los relatos de los personajes para tener orden. De la misma manera, aunque Carlos Brauer destruya su vida y su memoria (su biblioteca) en la orilla del mar, su historia sobrevive porque el narrador vuelve a construirla a partir de las ruinas y de los otros relatos.

Fracaso de la utopía y utopía del fracaso

Las islas tienen una tradición propia en la literatura. Desde Tomás Moro, son el lugar de la utopía -en sus diversas encarnaciones-, de la lucha con la naturaleza y, eventualmente, del fracaso. Como señala Rivera (2000) y como apunta Domínguez (2002) desde el prólogo a Escritos en el agua, este espacio literario -el río en general, las islas en particular- no tienen una tradición demasiado amplia en la literatura ni argentina ni uruguaya. Sin embargo, Domínguez se planta de lleno en la tradición universal. Enrique, en "Las tierras emergentes" es un creador degradado de utopías. Vale aclarar que es un creador material, no imagina la existencia previa de una isla utópica ni trata de civilizar una isla o una población existente, sino de inventar las dos. De allí que la isla sea una creación imaginaria que encarna en un espacio material a partir del trabajo sostenido. Pero también degradado, porque Enrique no llega a la isla con el pensamiento y ni siquiera como explorador sino en busca de un padre aventurero y contrabandista.

Enrique es un náufrago de esa búsqueda, una especie de Robinson en el Río de la Plata, donde puede dominar a la naturaleza, pero donde fracasa ante el desafío de Crusoe, fundar una ley en un lugar desprendido de la historia (Matamoro, 2009). En el relato de ese fracaso, Domínguez se aparta de Conti: las islas no son un lugar para la fuga exitosa, ni transitoria ni definitiva. Por el contrario, quien busca un escape hacia el Río, como Valentín y como el Conti de "Memoria y celebración", fracasa sobrepasado por una realidad ingobernable. En lugar de atraer pobladores, los repele; la muerte, la expulsión o la fuga vacían a la isla de sus potenciales pobladores. Es mentira que en el espacio semi-salvaje se encuentre la paz. Y a la inversa, para el linaje de fundadores, es mentira que se pueda civilizar un espacio al margen de lo que ya existe. Como consecuencia, Enrique muere porque le falta atención médica; sus hijos huyen del aislamiento o, quienes persisten, como Julia, carecen del peso de las instituciones para hacerlo subsistir.

La costa del mar es el reverso de la costa del río. La costa ciega y La casa de papel también trazan vínculos con una tradición literaria ajena a esta región de América Latina, aunque la desvían. Los náufragos del mar de Domínguez fracasan a orillas de un mar al que nunca salen. No es un espacio contra utópico, puesto que los proyectos de quienes llegan allí no necesariamente se frustran, pero sí es una utopía divergente porque idealiza el fracaso. En el Río de la Plata -en sus costas y en sus islas- los proyectos son de construcción; en la costa del mar, son de destrucción. Hay, sin embargo, una paradoja, porque en el espacio utópico los proyectos de construcción fracasan mientras que en la costa oceánica los proyectos de destrucción triunfan.

Los resultados son siempre negativos, voluntaria o involuntariamente. Lo único que sobrevive al avance de las aguas es el relato. En la historia del fracaso en las islas y el mar está tramada la fundación de una región literaria. Al nuevo territorio le corresponde una manera de narrar: los diálogos de pueblo, los rumores, las múltiples versiones inverificables sobre los hechos. Es esa la única manera en que la información circula en Tres muescas en mi carabina y en La costa ciega. Los relatos orales transmitidos y retransmitidos tienen un correlato no ficcional en la crónica, en la que los diferentes testimonios, todos transcriptos, tampoco gozan de un carácter pleno de verdad ya que nunca tienen voz los protagonistas. Esta última forma de narrar es la que, finalmente, imita La costa ciega desde la ficción. La indeterminación que inunda los textos contribuye a la leyenda fundadora de este nuevo espacio, las "historias desmesuradas", como quería Conti (2009:338), que prueban que, con o sin ficción de por medio, las islas y las costas -ahora también la del mar- no son lugares propicios para la vida pero sí para los relatos.

Notas
¹ El "área cultural" tal como la define Ángel Rama (2007) supone que el elemento aglutinante no sean las fronteras políticas sino las semejanzas culturales.
² El nombre ya lo tenía Conti en la enumeración de los objetos de la casa de Julia: "aquel Spencer de ocho tiros con tres muescas en la culata que me apuntó a la cabeza" (Conti, 2009:337).
³ Resulta tal vez contradictorio señalar esa falta al mismo tiempo que se conforma una tradición exclusivamente argentina. De acuerdo con Domínguez en el mismo "Prólogo", sin embargo, no existe una literatura uruguaya sobre el río.
⁴ Todas las citas de Domínguez corresponden a las ediciones citadas en la bibliografía. Indico EA para Escritos en el agua, TMC para Tres muescas en mi carabina, CC para La cost a ciega y CP para La casa de papel.
⁵ Nótese que el reclamo de pertenencia es con el pueblo y con la nación.
⁶ La aparición de La línea de sombra es, por otra parte, una mención a la literatura sobre mares y navegantes. Citar el antecedente es una forma de insertarse en la tradición de esa literatura ante su ausencia en la tradición local.
⁷ Nótese la asimilación del orden jurídico al natural.

Corpus
1. Domínguez, Carlos María (2002), Escritos en el agua. Aventuras, personajes y misterios de Colonia y el Río de la Plata, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental.
2. Domínguez, Carlos María (2003) [2002], Tres muescas en mi carabina, Buenos Aires, Alfaguara.
3. Domínguez, Carlos María (2007) [2004], La casa de papel, Buenos Aires, Punto de lectura.
4. Domínguez, Carlos María (2009), La costa ciega, Buenos Aires, Mondadori.
Bibliografía
5. Aínsa, Fernando (2007), "Una 'jirafa de cemento armado' a orillas del 'río como mar'. La invención literaria de Montevideo" en Javier de Navascués (ed.), La ciudad imaginaria, Madrid, Iberoamericana.
6. Conti, Haroldo (2009), "Memoria y celebración" en Cuentos completos, Buenos Aires, Emecé.
7. Ford, Aníbal (1987), "El regionalismo" en Desde la orilla de la ciencia. Ensayos sobre identidad, cultura y territorio, Buenos Aires, Puntosur.
8. Heredia, Pablo (1994), El texto literario y los discursos regionales. Propuestas para una regionalización de la narrativa argentina contemporánea, Córdoba, Argos.
9. Matamoro, Blas (2009), "Islas en el mundo de la fábula" en Cine y Letras. http:// www.guzmanurrero.es/index.php/Literatura/Islas-en-el-mundo-de-la-fabula.html (consultado el 3-11-2010).
10. Rama, Ángel (2007), Transculturación narrativa en América Latina, Buenos Aires, El Andariego.
11. Rivera, Jorge B. (2000), "Sudeste de Conti en sus contextos y linajes" en Haroldo Conti, Sudeste/ Ligados, Ed. Crítica de Eduardo Romano, Madrid, Ed. Archivos-ALLCA XX.