Formalización y mercantilización de la obra de arte en Walter Benjamin

María José Rossi

Universidad de Buenos Aires
E- mail: majorossi@hotmail.com

Resumen
En este trabajo se analiza uno de los aspectos menos estudiados de la obra de Benjamin: el de la conversión de la obra de arte en mercancía. Si bien es necesario reconocer que para el propio Benjamin es el proceso de politización de la estética y de la estetización de la política el que acapara la mayor parte de su interés, es posible encontrar en el ensayo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, de 1936, elementos de inestimable importancia para la comprensión del proceso que ha transformado la obra de arte en objeto de consumo. En efecto, para Benjamin, la muerte del aura implica el triunfo de la mercancía. Este triunfo aparece precedido por tres momentos: con la reproductibilidad técnica -motor de la transformación- se inicia el pasaje de la Dingwelt (mundo de la cosa) al Warenwelt (mundo de la mercancía) hasta transformar éste último en Plakatwelt (mundo de la publicidad). Se opera en todo ello una formalización radical y un vaciamiento de la dimensión trascendente que permiten una utilización del arte, ya sea para fines políticos como económicos.

Palabras claves: Obra de Arte; Reproductibilidad; Mercantilización.

Abstract
This work analyses one of the less studied aspects in Walter Benjamin work: the conversion of the work of art into merchandise. Although it is necessary to recognize that that which interests Benjamin the most is the process of 'politicization' of the aesthetic and the 'aesthetization' of the politics, it is none the less possible to find in his work Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen reproduzierbarkeit, from 1936, some key elements to understand the transformation of the work of art into merchandise. From Benjamin's standpoint, the death of the 'halo' implies the triumph of the merchandise. This triumph is preceded by three moments: the technical reproducibility -motor of transformation- initiates the evolution from the Dingwel (world of the 'thing') to Warenwelt (world of the merchandise), until this last finally transforms into Plakatwelt (world of advertising). In this process, a radical formalization occurs, together with an emptying of the transcendent dimension. These phenomena allow the use of the work of art for political as well as economical means.

Key words: Work of Art; Reproducibility; Merchandises.

Introducción

Si el concepto de obra de arte deviene inutilizable para definir la cosa que se tiene cuando la obra de arte se ha transformado en mercancía, entonces, si no queremos liquidar también la función de la cosa misma, con prudencia y cautela pero sin ningún temor debemos dejar este concepto, porque a través de esta fase debe pasar, y sin reserva alguna; no se trata de una desviación irrelevante de la recta vía; antes bien: aquello que adviene la modificará radicalmente, extinguirá su pasado a un punto tal que cualquiera sea el modo que el viejo concepto asuma -y lo será, ¿por qué no?- no suscitará más algún recuerdo de la cosa que en un tiempo designaba.

Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess¹, 1966.

Ha sido Walter Benjamin uno de los primeros en referirse a las consecuencias que la puesta en primer plano de la operatividad artística ha tenido para el desarrollo de la historia del arte, y el primero en resaltar los aspectos relativos a la formatividad en el arte y su incidencia en la disolución de la propiedad aurática de las obras, en especial en su ensayo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, publicado en 1936. En ese escrito Benjamin se refiere al aura de la obra de arte como "aparición única de una lejanía, por más cerca que ésta pueda estar" (Benjamin, 1991: 25). Es una de las definiciones más ricas y contundentes de la obra de arte que se hallan dado en la historia de la estética. Remitiéndose a los orígenes religiosos de la obra de arte², Benjamin destaca en esa definición los dos factores determinantes de su valor cultual: la unicidad y la lejanía. Esas propiedades no sólo garantizan la autenticidad y originalidad del objeto de culto, sino que acrecientan su valor ontológico. Al gozar de una existencia única e irrepetible, lo importante no es que el objeto sea visto sino que exista: "De estas configuraciones se puede admitir que el hecho de que existan es más importante que el hecho de que sean vistas" (Benjamin, 1991: 27). Al presentarse como su heredera más sublime, la obra de arte reviste, en el momento de su nacimiento, las características del objeto religioso y ritual; lo mismo que él, es auténtica y original, única y lejana, i.e. aurática.

El valor cultual de la obra va a ser el primero en perderse con la aparición de la reproductibilidad técnica. Al conferirle a la copia una cierta validez objetiva, la reproductibilidad conmueve el criterio de autenticidad, y con él, el de la validez de la existencia plena. En adelante, el valor expositivo -según el cual las obras son realizadas para ser miradas- cobra una importancia decisiva: "Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario" (Benjamin, 1994: 22-23). Al poseedor de la copia se le exime del contacto con el original, trastornando la continuidad ontológica que se da cuando se está 'en presencia de'. 'Valor cultual' y 'valor expositivo' quedan en adelante enfrentados como valores antitéticos y representativos de dos modos diversos de concebir tanto el ser de la obra como su recepción.

La puesta en primer plano del valor expositivo de las obras alimenta el deseo su posesión. La fruición de tipo cultual -que pospone y cancela la posibilidad de apropiación del objeto en virtud de la 'lejanía'- es reemplazada en el mundo de la reproductibilidad generalizada por la exigencia de reducir la distancia de la obra para ponerla al alcance de todos. La liberación del objeto de su unicidad y la destrucción del aura constituyen para Benjamin el reverso de una percepción homogeneizante: "la sensibilidad para aquello que en el mundo tiene el mismo género ha crecido de modo tal que concibe la igualdad aún de aquello que aparece como único y original" (Benjamin, 1991: 25). De modo tal que en el mundo de la intuición estética se afirma la misma tendencia que crece en el ámbito de la teoría: la importancia de la estadística. La reproductibilidad técnica del mundo es la matriz del concepto sociológico de masa, del instrumento estadístico de medición de la media, y de una percepción sensorial que ha perdido el gusto por lo lejano e inalcanzable. Es la pérdida de la lejanía la que determina la muerte del aura: "ahora la necesidad de acercar las cosas a sí mismas, o mejor a la masa, es entendido como aquello de superar lo irrepetible y lo único, en toda situación, mediante la reproducción" (Benjamin, 1991: 25). La pérdida del aura no es imputable sólo al factor de la reproductibilidad, sino a la necesidad de acercar, al imperativo de reducir toda lejanía.

Un primer golpe dirigido al concepto de aura se da con el descubrimiento y la difusión de la técnica fotográfica, que revoluciona por completo el universo cultural de la mitad del siglo pasado y en particular, el mundo de la pintura. La técnica fotográfica introduce en el mundo del arte el fenómeno de la reproductibilidad, es decir, la posibilidad no sólo de reproducir cuantitativamente un original -posibilidad que conocían antiguamente los bronces, las terracotas y las monedas mediante técnicas de fundido y de acuñación- sino también de producir copias carentes de original. Es la reproductibilidad, como factor fundamental de la técnica, la que elimina el carácter del aura en cuanto unidad. En la medida en que permite multiplicar al infinito las copias, la reproducción pone en el lugar de un evento único una serie cuantitativa de eventos.

Destruida la unidad, el aura en cuanto distancia parece, en cambio, mantenerse. Merced a la elaboración fotográfica -que recorta una figura o una situación en la trama espacio-temporal de una experiencia pasada para proponerla como evento único e irrepetible- los objetos capturados por la lente adquieren una naturaleza extraña y distante. Sin embargo, como observa Benjamin, también este residuo último de unicidad tiende a desaparecer, a medida que el objeto captado por la lente deviene anónimo y absoluto. La muerte del aura en cuanto distancia se da mediante un proceso que anula las relaciones y asociaciones que el objeto puede generar, convirtiéndose en objeto descontextualizado; un objeto que pierde el aura y la distancia en la medida en que agota la capacidad de referirse a la serie de relaciones que lo ligaban a la realidad efectual antes de ser apresado por el objetivo, como así también a las relaciones imaginarias dentro de las cuales podía ser virtualmente inmerso gracias a las fuerzas asociativas y evocativas del sujeto-observador. El destino de este objeto es aquel que se encuentra en la condición del ready-made de Marcel Duchamp, pero no porque asuma un valor más irreal -la magia del fetichismo- sino en cuanto asume la realidad de la mercancía.

Reproductibilidad como arte de la mercancía

El universo en el cual el objeto ve morir toda su aura tradicional, donde "toda intimidad desaparece", es para Benjamin el mundo de la publicidad. En el mundo fetichista de la publicidad el objeto tiende a devenir absoluto, a separarse de todo significado que trascienda el sentido de la propia autopresentificación. Restringido cada vez más el campo de significaciones que lo circunda, confiere significado únicamente a su ser propio, a su mostrarse como objeto. Su nuevo valor no reside en una eventual recontextualización, sino en su ser en sí. Este valor no es una propiedad abstracta sino que se pone como carácter real en una condición real, se pone como valor de una mercancía. De esta manera el proceso de reducción de todo el conjunto de relaciones significantes, el movimiento progresivo de marginación de las asociaciones libres y la operación de descontextualización como término final de la disolución del aura confluyen en un proceso general de formalización por completo funcional a la mercantilización de todo aquello que tradicionalmente pertenecía al mundo del espíritu.

Abatido todo residuo de lejanía, exiliados todos los complejos mecanismos de la reevocación, el objeto pierde para siempre su especificidad y unicidad, queda privado de todo fundamento, es despojado de toda referencia y reducido a entidad puramente formal. Pero la operación que ha realizado tal tabula rasa no fue efectuada a fin de obtener entidades puramente contemplativas, sino que se ha revelado un instrumento de extrema utilidad para un uso diferente del objeto. Decantado de toda aura, el objeto se puede fácilmente recargar de otro, único, significado: el de la mercancía. En adelante, el objeto en cuestión no tiene otra connotación que la de ser vendible.

Pero para obtener esta nueva asociación -que posibilita la ligación del objeto a su capacidad de ser adquirido- es absolutamente necesario eliminar cualquier otra asociación que desvíe la atención de aquella fundamental. La pérdida de la intimidad "en favor del esclarecimiento de lo particular", describe el estadio avanzado del proceso de disolución del arte originado por el irrumpir de la accidentalidad (Zufälligkeit)³. El avance de la accidentalidad y la emancipación del particular se radicalizan hasta poner a las cosas (Sache) en condición de puros objetos, completamente favorables a una transformación que use la muerte del aura para construir el triunfo de la mercancía.

Las transformaciones sociales y económicas imponen el abandono de la noción clásica de creatividad que hacía de la subjetividad formadora una espontaneidad libre de todo vínculo empírico y de toda determinación externa, y conducen en cambio a una creatividad completamente condicionada por el movimiento de la moda, por el movimiento del mercado: "La modernidad -escribe Benjamin- tiempo del infierno"⁴. La idea de modernidad como infierno da cuenta, para Forster (2001), de la estructura pesimista del análisis benjaminiano. El mal se despliega en la modernidad en la producción de mercancías y en la inexorable fetichización de las relaciones sociales. El capitalismo representa el infierno secularizado, la experiencia de la banalización de lo que en otro tiempo pertenencía al ámbito de lo sagrado.

La mercantilización del espacio sagrado

Con la mercantilización del mundo de la vida el lenguaje del arte ha perdido su condición fundante y nominativa para adquirir una función meramente instrumental: "Mientras se encuentra delante de la escena, el intérprete cinematográfico sabe que en última instancia tiene que ver con el público: con el público de los consumidores, que constituyen el mercado" (Benjamin, 1991: 34). Urgido por las exigencias del público masificado, el intérprete ha dejado atrás las virtudes del único lenguaje que realiza cumplida y simbólicamente la totalidad al proponer la conciliación de los extremos -interno y externo, tiempo y espacio-: el lenguaje de la poesía. La pérdida de la facultad nominativa del lenguaje ha llevado a la erradicación de la antigua y esencial presencia de Dios en la palabra, garantía del vínculo entre la nombre y cosa. En adelante el cine deviene mera representación, dejando atrás el lenguaje dramático -la forma más elevada de la poesía para Benjamin. El lenguaje dramático está más cerca del lenguaje perfecto, del lenguaje de la filosofía, del saber puro. El lenguaje cinematográfico, en cambio, al estar enderezado a los intereses heterónomos del público -el hombre de la multitud, la masa- deviene puramente instrumental y exterior, borrando la posibilidad de una experiencia auténtica de la palabra. Siguiendo a Baudelaire, y retomando los análisis de Marx sobre el capitalismo, Benjamin ve en el hombre de la multitud, en el individuo atrapado en el engranaje de la producción y consumo propios de la economía capitalista, a aquél que carece de alma porque ya no es el generador de sus deseos sino un obediente seguidor de impulsos que vienen fuera de sí mismo, del mundo de las mercancías.

Esto que vale para el cine vale también para el arte en general: la disolución de los dioses, la pérdida del aura, la marginación del significado y sobre todo la crisis de la autenticidad se ponen como procesos que invisten el universo entero del arte y el complejo completo de sus productos, operando una radical formalización susceptible de ser utilizada por la organización masificada de su producción y distribución. La muerte del aura provocada por la reproducción técnica de los productos artísticos reduce a éstos a su pura objetividad y a una total autonomía respecto de toda referencia semántica y trascendente, los libera de toda incrustación a un contenido determinado y de toda estratificación histórica para restituirlos en la forma de la pura presencia y de su absoluta actualidad; en una palabra, en la forma de la reproductibilidad. Pero esta condición de pureza y de autonomía relativa no puede permanecer más que en la consideración meramente abstracta de su vacía formalidad. Es ésta condición la que permite y facilita su utilización. Se constituyen así las más eficaces premisas para un uso del arte, ya sea político o económico.

Es cierto que la especulación benjaminiana se inclina fundamentalmente a la posibilidad de un uso político-revolucionario del arte, en detrimento de su utilización meramente mercantilista. De acuerdo con su tesis, la potencialidad revolucionaria del arte derivada de la desmitificación de los conceptos de creatividad y genialidad, es utilizable para una nueva política cultural, para un uso político del arte, y para la transformación de la estética en una crítica de la ideología estética. Como observa Pasqualotto (1971:125): "Justamente este proponer un uso político alternativo del arte, eligiendo y utilizando los resultados de las transformaciones determinadas en él por el desarrollo mismo del capitalismo en su forma más avanzada, parece ser el fundamento primero de la dimensión utópica dentro de la cual se desenvuelve todo el discurso benjaminiano".

La muerte del aura en el cine, la pintura y la arquitectura

Un breve recorrido por las distintas disciplinas artísticas permitirá esclarecer aún más de qué modo Benjamin entiende la formalización progresiva de los productos artísticos.

En el cine, la reducción de la realidad a unidad objetiva mínima y su descomposición en formas elementales diferenciadas consiente una reorganización de las mismas según estructuras y funciones establecidas. Toda la dimensión aurática que connotaba el trabajo teatral en su complejidad es definitivamente desmantelada en el cine gracias a la introducción del medio técnico, insertado entre la prestación interpretativa y el público. De este modo, la autenticidad de la interpretación, la originalidad y el aura constituido por su hic et nunc -que implican ponerse inmediatamente como objeto de fruición al público- quedan abolidas. Mientras que en el teatro el intérprete actúa y se mueve delante de una platea, en el cine, en cambio, la platea está constituida por el director, el cual registra la interpretación para presentarla después a un público. El aura que formalmente existe durante la grabación se pierde completamente en el momento de la reproducción; allí la interpretación se propone contemporáneamente a millones de espectadores, del mismo modo que un producto de consumo es ofrecido contemporáneamente a millones de consumidores. Lo mismo sucede con las pruebas a la que son sometidos los intérpretes, a los que se evalúa de manera fragmentaria:

Así crece constantemente la importancia de las pruebas destinadas a establecer las aptitudes profesionales. En estas pruebas profesionales se verifican fragmentos de las prestaciones del individuo. La empresa cinematográfica y la prueba de aptitud profesional nacen del mismo seno, constituido por los expertos. El director de escena en los estudios cinematográficos ocupa exactamente la misma posición que en las pruebas profesionales es ocupada por el director del experimento" (Benjamin, 1991: 52, nota 17).

La apropiación de lo real mediante pruebas implica una tendencia generalizada hacia su progresiva fragmentación en función de una manipulación igualmente eficaz. En este ámbito se encuentra para Perniola (2000) la contribución más importante de Benjamin, caracterizada por la reificación, por el fetichismo y, de manera más general, por el fenómeno que él mismo ha definido como el "sex appeal de lo inorgánico". En este sentido, el arte participa tanto de la patología religiosa en la forma del fetichismo como de la imaginación tecnológica en la forma de la animación de lo no-viviente. Es a esta dimensión a la que Benjamin se refiere cuando subraya la confusión entre actor e instrumento, entre ser humano y 'cosa', implícitas en el rodaje cinematográfico; o cuando ve en la actuación del actor cinamatográfico una reificación, no sólo de su fuerza de trabajo, sino también de su propio cuerpo y de su alma. Es justamente en el arte contemporáneo que esta mezcla de materialidad y abstracción encuentra sus manifestaciones más extremas: la personalidad del artista es transformada en una marca que garantiza el valor de la mercancía artística.

En el caso de la pintura -Benjamin va a referirse de manera particular al dadaísmo- "la obra de arte devino un proyectil. Proyectada contra el espectador, sume una cualidad táctil. De este modo ha favorecido la exigencia del cine, cuyo elemento compositivo es justamente en primer lugar de orden táctico…." (Benjamin, 1991: 43). Como en la pintura de vanguardia, los procesos de la operativitidad artística del dadá tienden a poner en evidencia al objeto como tal, a exaltar la potencia de su pura presencia, a hacer resaltar toda la fuerza de su accidentalidad poniendo de relieve su materialidad. Sobre la base de este principio constructivo -que sostiene un sustancial predominio de la materia sobre la forma- los artistas dadaístas, conforme con Benjamin, "no crean 'obras' sino que fabrican 'objetos'". La provisoriedad del efecto de shock impuesto a los objetos, como así también la rápida desaparición de su acción provocativa, les confieren el carácter de una fruición momentánea y la peculiaridad de un rápido consumo, aspectos formalmente análogos a aquellos pertenecientes a la mercancía en la época de la reproductibilidad técnica generalizada. El shock implica para Benjamin necesariamente el consumo.

Desde esta perspectiva, el cine encuentra en el dadá un ulterior elemento de acercamiento. El dadá, con su shock estático, anticipa el shock dinámico del cine. Ambos se fundan en una mecánica consumista. Sus fragmentos son mercancías porque son consumidos como mercancías. La diferencia entre cine y dadá se da únicamente en el espacio en el cual el elemento de la reproducción se pone como factor discriminante. Si los objetos del dadaísmo se construyen en el caos del evento, se dan en la forma de su presencia irrepetible, desaparecen y se esfuman en el instante mismo de su provocación, de la misma manera las imágenes del film se hacen portadoras de un shock que se actúa en la reproducción.

Por último, el análisis de Benjamin va concentrarse en la arquitectura, en la cual la desacralización resulta radical. Al poner como elemento fundamental de su constructividad la célula residencial mínima, desaparece con ella el conjunto de factores auráticos y aparece la forma pura de un ejercicio arquitectónico que consiente, por un lado, una receptividad distraída, y por el otro, la infinita reproductibilidad. La integración de la forma a la función en la arquitectura contemporánea elimina el fundamento primero del aura, rindiendo imposible el suelo sobre el cual ésta debe asentarse. Resulta ahora evidente que si el cine consigue la desacralización de la obra a través de la reproducción -mediante lo que puede definirse como 'consumo óptico'- la arquitectura en cambio efectúa una operación análoga a través de un 'uso táctico': la constitutiva funcionalidad de la arquitectura y, en tiempos recientes, la eliminación de todo excedente decorativo, mina desde siempre aquella dimensión aurática que la visibilidad del cine liquida de manera definitiva. Absolutizada la función, el aura no encuentra más espacio para existir.

Conclusión

Del breve recorrido que hemos efectuado resulta que, para Benjamin, la formalización del producto artístico es la condición primera de su masificación y de su mercantilización. Si la pérdida de la unicidad, autenticidad y lejanía de la obra lleva a una sustancial formalización; si esta formalización es a su vez la condición primera de una 'receptividad distraída' y de su reproductibilidad técnica; si esta reproductibilidad es el fundamento del consumo masificado y socializado, resulta claro el vínculo que liga el fenómeno de la muerte del aura a un general proceso de racionalización económica, social y política. Se llega así al punto en que esta forma elemental, gracias al tipo de reproducción que ella consiente, deviene objeto de consumo masificado, deviene mercancía a todos los efectos.

En la época de la reproductibilidad técnica y de la funcionalidad tecnológica, el proceso que ha consentido el pasaje de la Dingwelt (mundo de la cosa) al Warenwelt (mundo de la mercancía) prosigue su derrotero hasta transformar éste último en Plakatwelt (mundo de la publicidad), radicalizando de este modo la reducción del universo óntico al semiológico, último eslabón de esta cadena. Si la mercancía puede ser vista como signo de la cosa -la cosa no significa en sí misma sino tan sólo como mercancía, erigida en signo de su valor-, y si es verdad que la imagen publicitaria es signo de la mercancía, resulta claro que ésta consuma la operación de Semiotisierung de lo real. La imagen publicitaria que es signo de la mercancía deviene ahora metasigno de la cosa, figura consumada de la formalización del mundo.

Notas

¹ Citado por W. Benjamin (trad. 1991). Para este capítulo se ha consultado la versión italiana, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, 1991 (trad. de Enrico Filipini).
² El punto de partida de la especulación benjaminiana se centra en la estrecha conexión del arte con el ritual religioso, lo que constituirá su primer y originario valor de uso. El arte propiamente dicho nace cuando comienza a ser definido como ámbito autónomo, esto es, cuando comienza su separación doliente de la religión y del mito: "El modo originario de articulación de la obra de arte dentro del contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas han nacido…al servicio de un ritual, en principio mágico, después religioso…el valor único de la obra de arte auténtica encuentra su fundación en el ritual, en el ámbito del cual ha tenido su primer y originario valor de uso" (Benjamin, 1991: 26).
³ Se hace referencia al momento de la irrupción de la accidentalidad (Zufälligkeit) descripto por Hegel en su Estética; ese momento contribuye a la desaparición (Auflösung) del arte, no sólo desde el punto de vista de una subjetividad que remueve la unidad propia del mundo clásico, sino también por la aparición de nuevos objetos e intereses cuya prosaica y precaria realidad conmueven la armonía de forma y contenido de la obra de arte (véase Hegel, 1955, p. 482).
⁴ Citado por Forster (2001: 119).

Referencias
1. Benjamin, Walter, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Italia, Einaudi, 1991.
2. Benjamin, Walter, Discursos ininterrumpidos, Barcelona, España, Planeta-De Agostini, 1994.
3. Forster, Ricardo, Walter Benjamin y el problema del mal, Buenos Aires, Argentina, Altamira, 2001.
4. Hegel, G.W.F., Ästhetic, Berlin, Alemania, 1955 (ed. Bassenge) (traducción de A. Llanos, Estética, T. I y II, Buenos Aires, Argentina, Siglo Veinte, 1983).
5. Pasqualotto, Giorgio, Avanguardia e tecnologia, Roma, Italia, Officina edizione, 1971.
6. Perniola, Mario, L'arte e la sua ombra, Torino, Italia, Einaudi, 2000.

recibido: 22/07/04
aceptado para su publicación: 8/12/04