Arte y reproductibilidad en el Siglo XX. Aproximaciones a las teorías del arte de W. Benjamin y T. Adorno)

Gisela Noelia Fabbian

Universidad Nacional del Sur
E-mail: giselafabbian@yahoo.com.ar

Rersumen
Las reflexiones acerca de la obra de arte se han desarrollado desde la antigüedad clásica. Sin embargo, en el último siglo ha tomado un giro vertiginoso. La problemática sobre su reproductividad, que ha devenido de manual a técnica, la ha puesto en caminos inusitados. Ha abierto el sendero a una nueva manera de experimentarla, la ha colocado cada vez más al alcance de la sociedad, modificando al mismo tiempo la relación del artista. Pero, ¿qué implica este movimiento cada vez más veloz de la reproductividad?, ¿cuáles son sus ventajas y cuáles los puntos sobre los que hay que circular con precaución?
En el último siglo, pensadores como Walter Benjamin y Theodor Adorno, han reflexionado al respecto y han vislumbrado las consecuencias que éste tendrá que enfrentar. La obra de arte se ha masificado y ha sido apropiada por el sistema mercantil. ¿Es posible, dentro de este marco, pensar al arte como un accionar crítico y político?

Palabras claves: Arte; Reproductibilidad; Industria Cultural.

Abstract
The reflections about the world of art has developed since the classic antiquity. However, at last century has given vertiginousness turn. The problem about the reproductivity, which has become to manual to technical, has put her in unusual way. Has opened the road at a new manner to experience this practices, has put her more und more at within reach of the society, transforming, at the same time, the relation of the artist with her. But, what implications has this movement of the reproductivity more and more fast?
At last century, thinkings like Walter Benjamin und Theodor Adorno, has reflected in this respect and has glimsed the consequence that this century will must to face. The work of art has massive production and has been appropiated by mercantile system. Is possible, inside this framework, think the art like a critical und political action.

Key words: Art; Reproducibility; Cultural Industry.

La reproducción del arte se da desde tiempos remotos, los ejemplos más claros que tenemos es la reproducción de textos por manos de copistas o, con anterioridad, las reproducciones de manera oral, que permitían expandir de alguna manera los textos a un público un poco más amplio que aquel que le había dado origen.

El paso del tiempo y los sucesivos cambios que acaecieron en él, fueron dando lugar al desarrollo de la inventiva, y formas nuevas de reproducción comenzaron a surgir. La modernidad fue precisamente el período en el que se dieron los cambios más intensos que llevaron a dar un giro abrupto a la economía, a la política y sobre todo a la sociedad mundial. El predominio de la razón como reina y señora, que los nuevos pensadores proponían, derivó en un profundo avance en la ciencia. La industrialización, junto a la "revolución comercial" que esta acarreó, y el aumento de la especialización fueron insertando a la sociedad en caminos nunca antes experimentados.

En esta vorágine de cambios el arte también se vio afectado. El surgimiento de la imprenta hizo dar un giro a la historia de la humanidad. Los textos se fueron haciendo cada vez más públicos ocasionando la descentralización del dominio de las letras y la consecuente ampliación progresiva de la cultura letrada, así como también una transformación del concepto de cultura popular. El libro impreso se vio reproducido de manera masiva. Esto, junto a la comercialización, llevó a que el público de aquellos tiempos alcanzara con más facilidad los textos escritos, al mismo tiempo que aumentaba las facilidades para acceder a la educación y disminuía el analfabetismo. Todo este proceso cooperó con la formación de un público lector popular. El surgimiento del periódico, entrado ya el año 1700, colaboró con que los asuntos de la política tuvieran cada vez mayor alcance para el pueblo, convirtió a la política en parte de la vida de todos.

Pero no sólo el arte, sino también la relación del artista con la sociedad en la que se encuentra inmerso, se vio alterada por estos cambios que se efectuaban especialmente en el orden económico, modificando los modos de producción y consecuentemente la sociedad misma¹. En este proceso de modernización acelerado, de surgimiento del capitalismo, de industrialización, los artistas que hasta entonces eran reconocidos, en una fase aún temprana, como parte de la organización social, es decir según la denominación de Raymond Williams, como "artistas institucionalizados", pasaron a producir arte por encargue, a conformar una relación de patronazgo, a cambio de hospitalidad o remuneración monetaria. El patronazgo no fue sino una forma temprana de comercialización.

La aparición de la imprenta, al tiempo que colaboraba con la expansión literaria, ejercía un nuevo cambio en los modos de producción que pasaban ahora de una producción manual y por encargue a una forma de producción mecánica y masiva, donde el comprador ya no era el patrón sino un desconocido, el mercado de consumo. En este estado de cosas la obra de arte se convierte en un producto que sólo adquiere valor en tanto es susceptible de ser intercambiada (comercializada), la obra de arte se vuelve mercancía y consiguientemente el artista entabla con la sociedad una relación basada en la producción y el intercambio de un producto que ahora le es ajeno, la obra de arte.

La progresiva transformación que se suscita en este período llevó a que la reproducción en un principio literaria y luego artística en general, alcanzara una expansión nunca antes experimentada. Sin embargo, más allá de las ventajas que todo este proceso trajo aparejado, las consecuencias que se fueron desprendiendo de él insertaron a la sociedad en caminos espinosos que no han sino convergido en la situación en que nos encontramos hoy en los inicios del siglo XXI.

La reproductibilidad técnica²:

Durante el transcurso del siglo XX los cambios ya iniciados en el siglo anterior se radicalizan ocasionando planteos acerca de cuál es la situación del arte en este proceso acelerado, donde dos componentes son los destacados: la tecnificación y la comercialización del mundo circundante.

En 1936 Walter Benjamín reflexiona, en uno de los ensayos recopilados en Discursos Interrumpidos I titulado "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", sobre las nuevas formas de reproducción del arte y las consecuencias más inmediatas que este procedimiento cada vez más especializado trae aparejado. Ya desde la aparición de la imprenta fue posible la reproducción artística técnicamente, en especial la literaria. Pero sucede que, en el último siglo, la reproducción técnica se ha perfeccionado de tal modo con la aparición primero, de la litografía, y luego, de la fotografía, que su aplicabilidad se hizo extensiva a las demás artes; ejemplos de este acontecimiento fueron la reproducción del sonido y el movimiento constante de imágenes que se suceden como reproducción de la vida en la radio y el cine.

Sin embargo, según Benjamin, hay algo que se pierde en la reproducción, es el aquí y ahora de la obra de arte, su original, lo que constituye la autenticidad, es decir "la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica"(Benjamin, 1973:22). Por consiguiente, dado que la materialidad de la obra de arte marca también su historicidad, la pérdida que se produce de la primera mediante la reproducción lleva necesariamente al desvanecimiento de la segunda. Lo que se extravía es el valor que carga en ella la tradición que la vio nacer. En una palabra, lo que se abandona en realidad con la reproducción técnica de la obra de arte es su "aura", es decir, la "manifestación irrepetible de una lejanía (por más cercana que pueda estar)" (Benjamin, 1973:24).

Mediante este concepto Benjamin señala el exclusivo valor cultual de una obra de arte que consiste precisamente en esa lejanía histórico-material que permanece inmodificable e intransferible a la cercanía que pueda darse de ella por medio de la reproducción técnica. El aura implica una unicidad de la obra de arte con la tradición, con el ritual en el que tuvo origen y que conforma la autenticidad de la obra. Es decir que aura y ritual, aura y origen, aura y valor cultual van siempre de la mano, marcando la historicidad de la obra de arte, lo que hay en ella de irrepetible.

El valor cultual de la obra de arte la mantiene presa de la tradición que le dio origen, o en el mejor de los casos, la delimita geográficamente a la sociedad en la que circunstancialmente se encuentra y, consiguientemente, la conserva oculta. La aparición de la imprenta y la xilografía, como mecanismos de reproducción técnica (y no ya manual como pudieron ser los copistas), desocultan la obra, la hacen visible a la sociedad en general, haciendo desaparecer su valor cultual. La aparición, más tarde, de la fotografía y el cine colaboró con la pérdida aurática de la obra. Ante estos nuevos mecanismos de reproducción no tiene sentido preguntarse por la copia auténtica, y mucho menos aún en el cine, que a diferencia de los demás artes como puede ser la escritura o la pintura, la reproducción no es una condición externa sino que es una necesidad inmanente.

En definitiva, la obra de arte fue desprendiéndose de su original, pero en este alejamiento fue, precisamente, constituyéndose como tal. "Las obras de arte llegan a ser tales cuando niegan su origen"(Adorno, 1983:12), en la medida en que se propagan espacial y temporalmente conformando en ese viaje su "esencia".

A medida que la reproducción aleja la obra de arte de su autenticidad y se desvanece su aura, aumentan las posibilidades de exhibición de la misma y con ella las de su recepción. Efectivamente, "la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido permitiéndole salir desde su situación respectiva al encuentro de cada destinatario"(Benjamin, 1973:22-23). La obra de arte sufre un desplazamiento tanto espacial como temporal, comienza a masificarse ampliándose considerablemente el espacio receptor y alcanzando su des-elitización.

Este desplazamiento hacia el exterior de sí misma produce un movimiento doble y recíproco, por un lado modifica la percepción de la obra de arte haciendo que en este mismo desarrollo desaparezca la univocidad interpretativa y vaya conformándose en su paso por diferentes etapas histórico-sociales, que van cambiando de época en época, de tradición en tradición, empujando su propio concepto hacia nuevos contenidos y descubriendo una función social totalmente excluida hasta el momento. Por otro lado, la obra de arte produce una influencia en la sociedad, una transformación, que va más allá del momento histórico particular de su creación, "en cada momento histórico crea un momento de la humanidad, susceptible de un desarrollo constante" (Fisher, 1993:12). En este doble movimiento se ve cómo la reproducción técnica substituye, en la obra de arte, su valor cultual por un valor político, dejando atrás su accionar especular y parasitario.

La masificación del arte no lleva a una necesaria distinción entre arte para la masa, un arte meramente de disipación, y un arte para la intelectualidad o cultura superior, sino que la sociedad posee un accionar crítico y fruitivo a la vez. En el cine es donde se da, según Benjamin, con más notoriedad esta doble capacidad del público. El montaje provoca un choque (shock) en el espectador que le permite apartarse de la obra de arte (de la secuencia cinematográfica en este caso), distanciarse y, por consiguiente, tomar una postura respecto a ella, elaborar una reflexión crítica a la vez que disfruta del acontecimiento artístico. "La obra de arte debe penetrar en el público no mediante una identificación pasiva, sino mediante un llamamiento a la razón que exige, a la vez, acción y decisión... de modo que el espectador haga algo más productivo que limitarse a observar, se sienta estimulado a pensar en y con la obra y acabe pronunciando un juicio" (Fisher, 1993:9).

Si bien ésta es una posibilidad válida y no excluyente, Benjamin aún no había sido testigo de la superproducción cinematográfica actual, la que, en vista de intereses político-económicos, es la promotora de un accionar intencional para provocar en el espectador sólo diversión y esparcimiento, distracción, y para impulsar un adormecimiento de la capacidad crítica del público. La velocidad que alcanzan las cintas actuales no producen en el espectador ninguna conmoción que le permita tomar distancia de la obra. Muy por el contrario los shock que puede sufrir provocan más bien una especie de turbación que apega al espectador a la obra no permitiendo el extrañamiento capaz de llevar a la reflexión. La intención es que el espectador centralice su atención en la capacidad de observación para que las imágenes que se deslizan incansablemente ante su mirada, acompañadas de innumerables sonidos y efectos, no se pierdan, y por siguiente anulen su capacidad pensante e imaginativa.

La industria cultural

La masificación alcanzada por el arte con el surgimiento de la reproductibilidad técnica, al mismo tiempo que posibilita un accionar político-social (no ya determinado por el alcance privilegiado de ciertas clases sociales a la obra de arte, sino abierto a todos por igual, en tanto se encuentran en condiciones de interactuar con ella), el mismo que el alcanzado por las letras tiempo antes, lleva a la inserción de la obra de arte en el mercado. Ésta va convirtiéndose en una mercancía que adquiere su valor sólo en la medida en que puede ser intercambiada. Su valor de uso (político) pasa a convertirse en un valor de cambio. El artista se inserta en un sistema diferente de relaciones, ya no está más institucionalizado, ni bajo una relación de patronazgo, sino que ahora "vende su obra a un intermediario productivo y comienzan a establecerse unas relaciones sociales típicamente capitalistas... Es ahora cuando sus relaciones con el mercado son directas" (Williams, 1994: 42)³. Surge así todo un movimiento encargado de llevar los productos artísticos al mercado, se hace de la producción artística una producción de mercancías, el arte es absorbido por lo que Adorno denomina la industria cultural, con el fin de alcanzar pero al mismo tiempo coercionar a la mayor cantidad de público posible.

Ya entrado el siglo XX, las técnicas de reproducción se convierten en técnicas de estandarización que llevan a una cada vez más profunda pérdida de individuación en tanto son generadoras de formatos expansivos, estereotipos, que se aplican universal y regularmente a un público que sufre el paso de la masificación a la homogeneización⁴. La indiferenciación que se hace del hombre con respecto a toda la masa ayuda a constituir una unidad que vela por los intereses del mercado. El individuo como tal ya no existe sino en identidad con el modelo universal, lo que facilita su manipulación. Lo que hace la industria cultural es, en realidad, formar un público cada vez mayor que sea capaz de responder a sus intereses, un público no ya de críticos sino de consumidores. "El mundo entero es conducido a través del filtro de la industria cultural"( Adorno y Horkheimer, 1998:171), que hace del hombre un producto manipulable según sus propios intereses y necesidades.

Cualquier atisbo de diferenciación es capturado por la industria cultural y utilizado para sus propios fines económicos y de manipulación ideológica. El mercado se adapta a cualquier cambio social que surja, apropiándose de sus manifestaciones artísticas. El mundo capitalista encuentra la manera, mediante la producción de lo que Fisher denominó "estupefacientes artísticos", de mantener al público adormecido o estimulado en la búsqueda de la satisfacción de aquellos intereses que el mismo sistema se encargó de proporcionarles. Por otro lado, quiénes no se adaptan al estado de cosas vigentes y no se insertan en el marco, sino que intentan coaccionar desde el margen, se convierten en personas insuficientes que desean derribar un muro a pedradas. "Lo que resiste puede sobrevivir solo en la medida en que se integra. Una vez registrado en sus diferencias por la industria cultural, forma ya parte de ésta como el reformador agrario del capitalismo." (Horkheimer, y Adorno, 1998:176). Por consiguiente la inserción en el sistema se hace necesaria para poder accionar contra el mismo, pero al mismo tiempo se hace peligrosa su absorción y reutilización por parte de éste.

En este estado de cosas, la obra de arte queda mediada por las exigencias del mercado que marcan su aceptabilidad y dirigen su finalidad. El mercado funciona como aparato de control, "la elección del comprador –fundamento original del mercado- ha sido desplazada, para operar, en su mayoría, dentro de una gama ya seleccionada" (Williams, 1994: 97) y previamente condicionada (marketing)⁵. El mercado se convierte entonces en el verdadero "autor" del arte contemporáneo, con lo que la libertad de los fines de la gran obra de arte queda condenada, para Adorno, al anonimato del mercado, lo que implicaría, a su vez, también un anonimato social. Se produce un doble condicionamiento: el del arte por los intereses del mercado, y el de la sociedad por la manipulación que hacen los intereses capitalistas del arte. Dentro de este marco el arte se pierde como tal, se neutraliza homogeneizándose, no en cuanto a la cantidad de receptores, sino en cuanto a la unilateralidad de la interpretación que está ya condicionada, ahora no por los pocos y privilegiados receptores, sino por los escasos pero poderosísimos emisores.

La industria cultural ha hecho del arte en general un negocio, un mecanismo de divertimento. Ha encontrado en este accionar el modo en que el arte debe ser transmitido al pueblo para una mayor captación, pero al mismo tiempo anulación del público. Pero no hay que olvidar que "La diversión es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío"( Adorno y Horkheimer,1998:181). El hombre asalariado busca en la diversión un escape a la mecanización diaria para juntar fuerzas y poder afrontarla nuevamente. Pero esa diversión, lejos de hacer más humana la vida, solo somete al ser humano a una mecanización encubierta en la que éste encuentra una continuidad con su trabajo; la industria cultural transvierte la vida cotidiana de la que se quiere escapar convirtiéndola en un paraíso. La diversión funciona solo como un mecanismo de distracción, anula el pensamiento y la reflexión, y es desde este punto de vista "en verdad una huída, pero no, como se afirma, huída de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún"( Adorno y Horkheimer, 1998:189). Hacer del arte un espectáculo fruitivo, es la manera que encuentra el mercado de convertirla en un objeto manipulable, comercializable y difundible. Sólo convirtiéndolo en un arte de entretenimiento puro que excluya al espectador la posibilidad de interactuar críticamente es como llega la obra de arte a actuar en pos de los intereses del capitalismo.

El arte debe desarrollar un accionar crítico y político y para tal fin debe poseer una llegada masiva. No debe ser elitizante, la sociedad debe saber de qué se trata. No caer en las redes del mercado o utilizarlo para sus propios fines es una de sus labores más costosa. El arte, en tanto manifestación de y para la sociedad, debe ser una de las tantas formas de señalar algún camino; he ahí su "compromiso" político y social.

Pero, ¿cuál es ese modo por el que el arte se vuelve un hecho social? A este respecto Adorno va a decir "El arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo"( Adorno, 1983:296). El arte debe mantenerse como resistencia a la sociedad, objetivarse para no convertirse en mercancía. Lejos de reproducir una realidad que se encuentra oculta por las figuraciones capitalistas, el arte debe romper con el estado dominante de la sociedad. "La función del arte no consiste en abrir puertas abiertas sino en abrir puertas cerradas a cal y canto" (Fischer, 1993:251-252). Mediante esta resistencia el arte realiza un desarrollo social. Ese aporte social no es inmediato, es un movimiento inverso al de la industria cultural. Ésta reproduce fidedignamente la realidad social, todos sus detalles empíricos y los utiliza para manipular ideológicamente a la sociedad. Por el contrario, el arte asume una postura crítica y no imitativa ante la sociedad en la que le toca desplegarse y a ese respecto se vuelve inmanente, encuentra en sí mismo una identidad que no puede tomar de la realidad empírica con la que debe romper para alcanzar su fin; realidad con la que vuelve a ligarse en tanto es su negación. Se produce aquí una paradoja: la función social del arte se convierte en la negación misma de la sociedad. Se da una dialéctica constante entre su inmanencia y su socialización que tiene como síntesis la vuelta a la sociedad sólo a partir de su negación.

El arte posee una función práctica que consiste en alcanzar una eficiencia social, esta praxis consiste en formar conciencia, en hacer del hombre un ser pensante, el ser político que habría sucumbido por el conformismo cultural y la ley del menor esfuerzo. Conseguirá ese objetivo siempre y cuando desarrolle una posición crítica (negativa) respecto a la sociedad, mientras funcione como ruptura y no como extensión de la realidad, de modo que no abdique en la estandarización cultural. "Al enfrentarse las obras de arte con las necesidades dominantes, al modificar la iluminación de las cosas acostumbradas... consiguen responder a la necesidad objetiva de un cambio de conciencia que termina en un cambio de la realidad"( Adorno, 1983:318). La preocupación por mantener en un estado puro e inerte a la cultura es correlativo, según Adorno, de las facciones que intentan mantener el status quo en el sentido amplio. Sólo en la negación de éste se da el verdadero compromiso social del arte: "todo arte, como negación del principio de realidad, se subleva contra la imagen del padre y es por esa razón revolucionario"( Adorno, 1983:333). Por eso, el arte no puede dejar su carácter doble: de inmanencia en tanto negación de la realidad empírica y de fenómeno social en tanto que esa negación lleva a la sociedad una reformulación cultural.

Ahora bien, para Adorno el arte que lleva a cabo ese verdadero compromiso social y que cumple con su propuesta artística, es el arte de vanguardia⁶. Sólo en el arte nuevo se da la liberación de la forma y una forma liberada choca con el statu quo, supera la realidad empírica y conduce al mismo tiempo a la liberación de la sociedad.

Lejos del realismo socialista⁷ proclamado por Luckács o Fisher que se limita a reflejar la situación de una sociedad determinada, a recuperar la realidad perdida, oculta bajo el dominio del sistema capitalista y que proponen como artistas a aquellos que "se niegan a aceptar como realidad del sistema que les impone la 'opinión pública' dominante; e insisten en ver las cosas 'tal como son'" (Fischer, 1993:237), Adorno plantea la obra vanguardista como la expresión más auténtica de la situación actual de la sociedad, porque permite no sólo desarrollar una protesta ante la condiciones de una realidad cada vez más ligada al sistema (capitalista), sino que al mismo tiempo este arte experimental rompe, fractura la realidad vigente. Mediante la vanguardia se pone en funcionamiento la experimentación de lo nuevo, un punto abolido por la industria cultural. En este punto es donde vanguardia y compromiso coinciden, un compromiso que ahora se vuelve no explícito, es un compromiso desde la forma como des-automatización de la percepción de la realidad.

Ahora bien, el quiebre con la sociedad que el arte vanguardista produce implica que esa ruptura debe llegar de alguna manera a la sociedad y es aquí en donde entra en juego la técnica. Mediante la reproducción de la obra de arte la técnica permite que se produzca un conocimiento sobre ella. Sin embargo, en cuanto el arte nuevo es integrado, absorbido por la sociedad, se conforma en un objeto de cultura, se vuelve mercancía, un objeto del mercado. Cómo salir de ésta encrucijada, es a mi modo de ver, uno de los grandes interrogantes del siglo XXI. Sin embargo, podemos vislumbrar alguna respuesta siguiendo algunos lineamientos benjaminianos: "Todos estos productos están a punto para dirigirse al mercado como mercancía. Pero vacilan en el umbral..." (Benjamin, 1993:190). Hay siempre una parte en ellos que no les permite ser totalmente expropiado como mercancía, algo que se le escapa al mercado. "Son residuos de un mundo imaginario"( Benjamin, 1993:190), en el que actuaban como arte negador de la sociedad. "Valorar en la vigilia estos elementos de ensueño es un ejercicio escolar del pensamiento dialéctico. Por eso el pensamiento dialéctico es el órgano del despertar histórico. Cada época no solo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar..."( Benjamin, 1993:190). Es el arte de vanguardia el que viene a soñar con otra realidad, con otra época y, en tanto niega la presente, hace posible el acaecimiento de una nueva. Por eso "Antes que se desmoronen comenzamos a reconocer como ruinas los monumentos de la burguesía en las conmociones de la economía mercantil" (Benjamin, 1993:190). Con la llegada del nuevo arte comenzamos a vislumbrar el advenimiento del fin de la época presente. El arte de vanguardia es un arte que en su constante proceder dialéctico-negativo fisura el sistema vigente y vislumbra continuamente una nueva sociedad.

Notas

¹ La relación que se entabla aquí entre la base económica y las relaciones sociales no se trata de una relación mecánica. La base económica implica no sólo el desarrollo de los modos de producción, sino su relación con las relaciones de producción. La base económica está ya atravesada no solo económicamente sino también por momentos político, jurídico, ideológico y cultural.
² Quiero aclarar que desde hace algunos años se viene dando un nuevo tipo de reproducción artística: la digital. Este tema no será abordado en el presente texto, sino que será dejado para una mayor reflexión y futura publicación
³ "En el caso de la estructura empresarial moderna esto se ha hecho cada vez más usual, en relación con un mercado altamente organizado y plenamente capitalizado en el cual el encargado directo de productos planificados para la venta se ha convertido en un modo normal" (Williams, 1994:48).
⁴ En este proceso el concepto de 'masa' "no solo siguió una trayectoria desde las formas tardías de la cultura 'popular' hacia formas nuevas y parcialmente autoorganizadas de cultura urbana 'de masas', sino también una trayectoria de producción de cultura 'de masas' extendida – y finalmente, extendida de manera masiva- por el mercado burgués y los sistemas educativos y políticos del Estado." (Williams, 1993:213).
⁵ En términos de Adorno "inevitablemente, cada manifestación particular de la industria cultural hace de los hombres aquello en lo que dicha industria en su totalidad los ha convertido ya." (Adorno y Horkheimer, 1998:172).
⁶ Se entiende aquí por "vanguardia" no sólo el movimiento artístico surgido en las primeras décadas del siglo XX, y cuyos ecos se sucedieron hasta ya entrada la década del 60, sino todo movimiento artístico de ruptura o negatividad frente a lo institucionalizado y capturado  por el sistema de la cultura capitalista.
⁷ Hay que dejar en claro que el realismo si bien es un movimiento artístico de denuncia, se agota en la manifestación de esa realidad. En el realismo socialista se produce una despolitización de la forma.

Referencias Bibliográficas:
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3. Benjamin, W., Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.
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7. Adorno, T., Francastel, P., El arte en la sociedad industrial, Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1973.
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13. Sarlo, B., Siete ensayos sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 2001.

recibido: 30/08/04
aceptado para su publicación: 10/11/04