¿Una vuelta a la tragedia? Análisis de las ideas nietzscheanas de juventud

Lic. María Cecilia Barelli

Universidad nacional del Sur / CONICET. E.mail: cbarelli@hotmail.com

Resumen
En el presente trabajo analizaremos la tragedia griega desde la perspectiva filosófica de Nietzsche. Nos centraremos en sus primeros escritos, especialmente en el Nacimiento de la tragedia. Allí el filósofo propone una interpretación de la tragedia y de "lo trágico" en relación directa con la "ciencia" y fundamentalmente con la "vida" como la "óptica" o el criterio elegido para examinar tales expresiones artísticas. En primer lugar, nos interesa estudiar el enfrentamiento de las dos concepciones del mundo que Nietzsche visualizará no sólo en el mundo antiguo, sino también en su propio tiempo. Se trata de la concepción trágica de la vida cuyo testimonio más notable es la tragedia griega, y de su supresión frente a la aparición del "optimismo racionalista" que tiene como figuras emblemáticas a Sócrates y en la literatura a Eurípides. Ahora bien, ante el avance de la concepción "socrática" Nietzsche se plantea la posibilidad de restaurar en su tiempo el sentido "de lo trágico" a través de su propia filosofía. En esta dirección, nos interesa finalmente determinar el papel que asume el propio Nietzsche en tanto filósofo comprometido con su diagnóstico epocal.

Palabras claves: Nietzsche; Tragedia; Filosofía.

Abstract
In the present work, the Greek tragedy will be analyzed from Nietzsche's philosophical perspective. His early writing will be focused upon, especially the Birth of Tragedy. Here, the philosopher proposes an interpretation of tragedy per se and of "the tragic" in direct relation to "science" and fundamentally to "life" as the point of view, or rather the chosen criterion to examine such artistic expressions. Firstly, the confrontation of the two conception of the world that Nietzsche will visualize not only in the old world, but also in his own lifetime are studied. Namely, the tragic conception of life, whose most noticeable testimony is the Greek tragedy, and its withdrawal upon the appearance of "rationalistic optimism", whose emblematic figures are Socrates and Euripides. Upon the advancement of the "socratic" conception, Nietzsche considers the possibility of restoring in his own time the sense of "the tragic" through his own philosophy. In this respect, we are interested in determining the role Nietzsche himself assumes in diagnosing his own times.

Key Words: Nietzsche; Tragedy; Philosophy.

1.- Introducción

En el año 1869 Nietzsche es nombrado por la Universidad de Basilea catedrático de filología clásica. Con tan sólo veinticuatro años y sin haber presentado tesis doctoral, comienza su carrera docente universitaria. Su lección inaugural se titula "Sobre la personalidad de Homero", ésta sería la primera de una serie de presentaciones públicas en las que Nietzsche expone sus reflexiones acerca del mundo griego. Efectivamente, en 1870 realiza dos conferencias, cuyos temas son: "El drama musical griego" y "Sócrates y la tragedia". También encontramos otro escrito de la misma época "La visión dionisíaca del mundo", el cual junto a las mencionadas exposiciones prefiguran las temáticas que desarrollará en su primera obra: El nacimiento de la tragedia (Nietzsche, 1995)¹.

Nietzsche medita sobre el mundo griego clásico, concentrándose en sus creaciones artísticas, en ellas descubre escorzos referidos a una especial concepción del mundo. El tránsito de una forma artística a otra es signo de un cambio a gran escala, un cambio que sobrepasa el plano del arte, situándose en el ámbito existencial.

Entre las formas artísticas griegas, Nietzsche se aboca al estudio de la tragedia. Su análisis articula la dimensión estructural-formal de la obra con la de su recepción, y a partir de allí reconstruye la visión epocal del mundo griego. Si bien Nietzsche habla de ciertos personajes como Prometeo, Edipo, su atención se dirige especialmente a figuras arquetípicas, como el "héroe trágico", el "coro", la "música", el "espectador", el "diálogo". Las interrelaciones de estas figuras y su significación en la tragedia tendrían una justificación ontológica: cada una de ellas nos retrotrae a un aspecto especial del modo heleno de apropiarse del mundo, de "encarnarse" en el mundo.

¿Por qué los griegos tienen necesidad de la tragedia?, ¿existe una predilección intelectual por las "cosas duras", "horrendas", "malvadas", "problemáticas", predilección nacida de un bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia?, ¿qué es "lo dionisíaco"?, ¿qué significa el "socratismo" para la tragedia?, aún más, ¿qué significa la "ciencia" como "síntoma de vida"?. Nietzsche asume tales interrogantes, porque ve en los griegos el nacimiento de una tendencia que predomina hasta sus días. Dicho más claramente, ve la disolución de la apropiación trágica del mundo, a partir del surgimiento de la "estética racional" impulsada por Eurípides. La llamada "estética racional" se enmarca en un paradigma cientificista que comienza a dominar ininterrumpidamente la mentalidad de los pueblos.

"Ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida..." (Nietzsche, 1995: 28), este es el criterio utilizado por el filósofo en su afán de develar el sentido más profundo del pueblo griego. Pues, justamente en la concepción del "arte", de la "ciencia" y de la "vida" se encuentran los puntos de inflexión de este mundo. Ahora bien, no sólo determinan al heleno, sino incluso también al mundo moderno del s. XIX. Además de las dominaciones racionales-cientificistas, hay experiencias que también trascienden las épocas y las culturas, experiencias que nos desindividualizan y nos ubican en una macro escala en donde el hombre en cuanto individuo es sobrepasado a favor del "todo". La conciencia de la "destrucción" y del "dolor eterno" como parte constitutiva de la "naturaleza" y el experimentarnos como seres naturales que inexorablemente estamos inmersos en este eterno fluir de creaciones y destrucciones puede adquirir el carácter de una fuerza transformadora, si a pesar de todo ello se apuesta a la vida. El lamento transformado en vida es "lo trágico". Esta actitud existencial testimoniada en la tragedia griega logra ser quebrantada por la corriente "optimista" racionalista. Como ya señalamos, Nietzsche reconoce que dicha concepción continúa monopolizando las opiniones, y fundamentalmente generando un proceso de in-cultura. ¿Será posible su superación?... ¿será posible rescatar "lo trágico" como modo de apropiación del mundo?.

El presente trabajo intenta aproximar una respuesta, a partir de la lectura de los textos nietzscheanos. Nos interesa abordar exclusivamente sus pensamientos de juventud, en ellos encontramos un primer desarrollo pormenorizado de tales cuestiones. Si bien posteriormente se desdijo de algunas consideraciones hechas en El nacimiento de la tragedia, no abandona el problema planteado en torno a la ciencia².

2.- Escritos preparatorios a El nacimiento de la tragedia

En la conferencia "El drama musical griego" (Nietzsche, 1995: 195-212), Nietzsche habla acerca de las limitaciones en la recepción moderna de los trágicos, y sus consecuencias a la hora de intentar una recuperación del arte griego a través de la opera.

Desde su perspectiva, la "gran opera" equivale a lo que los atenienses entendieron por tragedia, pero en realidad la opera llegaría a ser sólo una "caricatura" del "drama musical antiguo". Aquel "arte inconsciente", "brotado de la vida del pueblo", no logra ser recuperado. Si bien a partir del s. XVII se intenta rescatar la tónica de la música griega antigua, este esfuerzo cristalizado en la opera, es un proceso puramente "erudito". Se vuelve a la Antigüedad pero de manera "docta", olvidándose de la "fuerza inconsciente" constitutiva de las obras griegas. En lugar de una aproximación desde la erudición, Nietzsche prefiere hablar de la posibilidad de una "intuición del drama musical antiguo". Intuición difícil de lograr, dadas las limitaciones en la recepción moderna de la tragedia:

"Yo afirmo, en efecto, que el Esquilo y el Sófocles que nosotros conocemos nos son conocidos únicamente como poetas del texto, como libretistas, es decir, que precisamente nos son desconocidos. Pues mientras que en el campo de la música hace ya mucho tiempo que hemos superado esa fantasmagoría docta que es una música para leer, en el campo de la poesía la innaturalidad del poema-libreto domina de manera tan exclusiva, que cuesta reflexión decirse hasta qué punto somos por necesidad injustos con Píndaro, Esquilo y Sófocles" (Nietzsche, 1995: 197).

Otro de los problemas en la recepción de la tragedia es olvidar que la obra de los poetas griegos adquiere verdadero valor óntico, en tanto su relato no representa un mero actuar "como si". Quienes interpretan, no actúan, sino que viven una "transfiguración". El comienzo del drama no consiste en que alguien se disfrace y quiera producir un engaño en otros, por el contrario consiste en un estar fuera de sí del hombre, en un creerse a sí mismo "transformado" y "hechizado". Así, el poeta dramático cree en la realidad de sus personajes, y logra contagiar ese "hechizo" a través de las voces del "coro". Nietzsche ya nos prefigura en este escrito, la naturaleza del "actor dionisíaco" y la importancia del "coro".

A diferencia de los poetas modernos que intentan captar la atención del espectador con la "novedad", los trágicos griegos relatan mitos que son conocidos desde antiguo en forma épica y lírica. Su interés no es la "novedad", sino cómo se transmite el mito. Inicialmente fue el "coro", quien llevó los hilos argumentativos. Incluso se podría decir, siguiendo las últimas ideas nietzscheanas de esta exposición, que la tragedia fue en un principio un gran canto coral.

En la conferencia sobre "Sócrates y la tragedia" (Nietzsche, 1995: 213-229), Nietzsche da un paso mas y nos habla acerca de cómo pereció la tragedia. Según su juicio, la agonía de la tragedia comienza con Eurípides, quien junto con Filemón y Menandro deciden llevar al espectador al escenario. Así se opera una humanización del "héroe". Hasta ese momento se aludía a seres humanos estilizados en héroes nacidos de dioses y semidioses, el espectador veía en ellos el pasado ideal de Grecia. A partir de Eurípides, irrumpe en el escenario la realidad de la vida cotidiana, desdivinizándose la tragedia. En primer lugar, Eurípides advierte la distancia en progresivo aumento entre la tragedia y el público ateniense. Esta distancia provoca que aquello intensificado por el poeta era muchas veces obviado por el espectador, y al contrario, las cosas casuales producían en la masa un efecto súbito. Frente a esta incongruencia, nos dice Nietzsche, Eurípides decide hacer totalmente comprensible la trama de la tragedia en el prólogo, guiado por la premisa "todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido".

Nietzsche afirma ya en este escrito preliminar que Eurípides es el poeta del "racionalismo socrático", su carácter artístico casi no-griego puede resumirse con toda brevedad en el concepto de "socratismo". "Todo tiene que ser conciente para ser bello", es la tesis euripídea paralela a la socrática "todo tiene que ser consciente para ser bueno".

El "drama musical" comienza a padecer los efectos del "socratismo" con el prólogo euripídeo y con la aparición de la "disputa dialéctica", esto es, el enfrentamiento de dos actores principales dotados de iguales derechos a través de las palabras y argumentos. A partir de la introducción de la "dialéctica" argumentativa, surge un dualismo en la tragedia entre el poder trágico de la música y el poder optimista en creciente aumento de la "dialéctica". La tragedia perece por la aparición de una "dialéctica y una ética optimistas" que suprimen el efecto trágico de la música³.

Finalmente, en el escrito titulado "La visión dionisíaca del mundo" (Nietzsche, 1995: 230-256), Nietzsche identifica los elementos constitutivos de la concepción griega del mundo, en cuyas bases se asientan los pilares del arte. Se trata de describir la relación que este pueblo mantiene con el dolor. El griego se enfrenta a los "horrores" y "espantos" de la existencia, mas para poder vivir, los encubre, hay una necesidad de "apariencia artística". Así, los dioses griegos surgen del animo estremecido por la angustia. Semejante ilusión antecede a la tragedia:

"Esta es la esfera de la belleza en la que los griegos ven sus imágenes reflejadas como en un espejo, los Olímpicos. Con esta arma luchó la voluntad helénica contra el talento para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico. De esta lucha, y como memorial de su victoria, nació la tragedia" (Nietzsche, 1995: 239).

El griego quiere huir de este mundo de "culpa" y de "destino". En dicho contexto surge "lo dionisíaco" y "lo apolíneo" como un "orden superior del mundo". Dioniso revela el carácter inexorable de la existencia humana como parte del "todo", en donde la vida sigue a la muerte y la muerte a la vida. El "saber dionisíaco" es soportado, gracias a las moderaciones de Apolo. Precisamente de la combinación de ambos surge el punto culminante del mundo griego: Apolo fue originariamente el dios del arte en Grecia, su poder logró moderar a Dioniso, naciendo la más "bella alianza fraterna". De este modo, un culto natural que entre los asiáticos impulsa al desencadenamiento de los instintos inferiores, en Grecia se transforma en una festividad de redención del mundo, que en lugar de la huída del sufrimiento, este mundo intermedio entre la "verdad" y la "belleza" propone el "juego", el "juego" con la "embriaguez". En este "juego" se alcanza el sometimiento artístico de lo "espantoso", es decir, la experiencia de lo "sublime": "... se trataba de transformar aquellos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la existencia en representaciones con las que se pueda vivir: estas representaciones son lo sublime" (Nietzsche, 1995: 244).

Nietzsche alude a dos figuras del período trágico griego que nos muestran cómo es posible volver a vivir, aún teniendo el conocimiento de los "horrores" y "absurdos" de la existencia, Esquilo y Sófocles:

"Mientras que Esquilo encuentra lo sublime en la sublimidad de la administración de la justicia por los Olímpicos, Sófocles lo ve - de modo sorprendente - en la sublimidad de la impenetrabilidad de esa misma administración de la justicia. Él restablece en su integridad el punto de vista popular. El inmerecimiento de un destino espantoso le parecía sublime a Sófocles, los enigmas verdaderamente insolubles de la existencia humana fueron su musa trágica. El sufrimiento logra en él su transfiguración; es concebido como algo santificador" (Nietzsche, 1995: 247).

Para finalizar con esta primera parte, concluimos que los temas expuestos en estos trabajos se reducen a tres cuestiones: en primer lugar, la "música" aparece como el lenguaje por excelencia de la tragedia; en segundo lugar, la figura de Sócrates y Eurípides son considerados los impulsores de un cambio estilístico en la tragedia, cambio que marcaría una nueva interpretación del mundo; y en tercer lugar, la "visión dionisíaca" concebida como la visión trágica acerca de lo "absurdo" y "espantoso" de la existencia. Estos temas son retomados en El nacimiento de la tragedia, vuelven a ser los aspectos que definan la cultura griega, pero también son retomados para analizar la cultura alemana del s. XIX. Desde la perspectiva nietzscheana, la "música", el "socratismo" y "lo dionisíaco" juegan un papel determinante a la hora de evaluar el estado de una sociedad.

3.- El sentido existencial de "lo trágico" en la tragedia griega.

3.1 La duplicidad estilística de la tragedia:

La obra El nacimiento de la tragedia comienza precisamente con un análisis sobre la génesis de la tragedia. El filósofo se refiere a la duplicidad de "lo apolíneo" y "lo dionisíaco". Estos dos llamados "instintos" que tendrán sus representantes en el mundo de los dioses, marchan en abierta discordia entre sí, hasta que en una especie de "acto metafísico de la voluntad helénica" se acercan, engendrando la tragedia ática. Apolo y Dioniso aportan la dualidad de estilos que caracteriza a la tragedia.

La descripción nietzscheana de ambas divinidades, se resume en una serie de aspectos identificados claramente por Quesada (Quesada, 1988: 103-106). En el caso de Apolo, el comentarista rescata los siguientes conceptos: a) La apariencia individual: retomando a Schopenhauer con su teoría del conocimiento, el filósofo alude al principio de individuación que origina los velos de Maya de la apariencia. Apolo es el dios de la apariencia y el dios del arte. b) La mesura: la apariencia es una bella apariencia, entendiendo por bello lo que esta conforme a cierta medida de la que no se puede pasar. c) La escultura: es el modelo del arte apolíneo. d) El ritmo: concebido como la "arquitectura en sonido". e) La espiritualización del instinto: Apolo es la fuerza que se opone al instinto, lo constriñe pero no logra anularlo completamente.

Nietzsche nos dice en qué sentido Apolo es el dios del arte:

"... Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vaticinador. El, que es, según su raíz, 'el Resplandeciente', la divinidad de la luz, domina también la bella apariencia del mundo interno de la fantasía. La verdad superior, la perfección propia de estos estados que, contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, y además la profunda conciencia de que en el dormir y el soñar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliares, todo eso es a la vez el análogon simbólico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida" (Nietzsche, 1995: 42-43).

Dioniso, en cambio, se caracteriza por los siguientes aspectos: a) El develamiento del engaño de la apariencia: Dioniso se opone al principio de individuación, en sus fiestas no se exalta la individualidad del ser humano, sino lo que hay tras los velos de Maya, lo Uno. b) En la forma artística dionisíaca no se revela un artista, sino la potencia artística de la naturaleza. c) El ditirambo: es el género musical propio de "lo dionisíaco". d) Las fiestas de Dioniso: son productos de una combinación entre lo sobrio y la embriaguez. No se trata de lo meramente instintual donde todo vale. El culto dionisíaco asiático es puro desenfreno, pero el culto griego no se queda en el estado de la embriaguez, la liberación instintiva sirve para acceder a lo que está más allá de la apariencia. e) El placer y el espanto: las producciones artísticas dionisíacas muestran una tensión entre la revelación placentera acerca de la unidad metafísica de la mera apariencia individual por un lado, y la conciencia del dolor revelada en el conocimiento de que el individuo ha de perecer, por otro. f) El individuo se reconcilia con la naturaleza, hay una transfiguración. Traspasado por "lo dionisíaco" el individuo deja de ser artista y se convierte en obra de arte:

"Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre. (...) Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses" (Nietzsche, 1995: 44-45).

Los griegos son inicialmente una "cultura apolínea", en cuyos cimientos se erige el resplandeciente mundo de los dioses olímpicos. Este mundo nada recuerda a la "ascética", a la "espiritualidad" y al "deber", por el contrario habla una existencia exuberante, más aún, triunfal, en la que se encuentra divinizado todo lo existente, no importa si es "bueno" o si es "malo". El griego conoce y siente los "horrores" y "espantos" de la existencia. Para poder vivir a pesar de ello, necesita la "resplandeciente criatura onírica de los olímpicos". El mismo instinto que da vida al "arte", como un complemento y una consumación de la existencia, hace surgir también el mundo olímpico. De este modo, Nietzsche vuelve al tema sobre el origen de las divinidades olímpicas, vuelve a plantear cómo la voluntad helénica se pone delante un "espejo transfigurador". Se trata de la "ilusión apolínea" que encontramos en los "hombres homéricos". A través de este espejismo de belleza, la voluntad helénica lucha contra el "talento para el sufrimiento" y para la "sabiduría del sufrimiento". Es importante señalar que Nietzsche no niega la utilidad de la ilusión. Por el contrario, afirma la necesidad de un tipo de ilusión que sirva en tanto "visión extasiante" y "apariencia placentera" para captar lo verdaderamente existente, lo "Uno primordial" eternamente "sufriente" y "contradictorio". El hombre está preso en esa "apariencia", consiste en ella.

La "ilusión apolínea" de los griegos, ilusión que emerge de un mundo construido sobre la "apariencia", la "moderación" y "artificialmente refrenado", es enriquecida con la irrupción del extático sonido de la fiesta dionisíaca. La "desmesura" se devela como verdad, la "contradicción"y la "delicia nacida de los dolores" hablan en la tragedia.

3.2 La musicalidad de "lo trágico":

¿Cuál sería el germen que evoluciona hasta llegar a la tragedia y al ditirambo dramático?

El antecedente concreto de la tragedia sería la "canción popular" introducida por Arquíloco. La "canción popular" representa el perpetuum vestigium de una unión de "lo apolíneo" y "lo dionisíaco", su enorme difusión testimonia la fuerza de ese doble instinto artístico de la "naturaleza". La "canción popular" es el "espejo musical del mundo", es la melodía originaria que busca una apariencia onírica paralela y expresada en la poesía.

Arquíloco, como lírico, como artista dionisíaco, que se identifica plenamente con lo "Uno primordial", con su dolor y su contradicción, produce en la música una réplica de ese "Uno primordial". Esa música se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolíneo del sueño, como una "imagen onírica simbólica". Aquel reflejo musical "a-conceptual" y "a-figurativo" del dolor primordial, engendra así un segundo reflejo en forma de símbolo o ejemplificación individual. En este proceso dionisíaco, el artista termina por abandonar su subjetividad. Arquíloco es finalmente Dioniso. El nacimiento de las tragedias y de los ditirambos dramáticos es impulsado por esta interacción de la dupla Dioniso-Apolo.

Ahora bien, originariamente la tragedia griega giró en torno al coro. Retomando consideraciones de Schiller, Nietzsche se aboca al análisis del "coro". Inicialmente piensa al "coro" como una especie de muro viviente tendido por la tragedia para aislarse del mundo real. En esta línea de interpretación, Nietzsche identifica a los "sátiros" con los coreutas dionisíacos de la tragedia. El "sátiro" es un ser natural fingido por los griegos, quien mantiene con el hombre civilizado la misma relación que la "música dionisíaca" tiene con la civilización. La "música", como el "sátiro" operan una suspensión:

"De esta última (la civilización) afirma Richard Wagner que la música la deja en suspenso al modo como la luz del día deja en suspenso el resplandor de una lámpara. De igual modo, creo yo, el griego civilizado se sentía a sí mismo en suspenso en presencia del coro satírico: y el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca es que el Estado y la sociedad y, en general, los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso a un prepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón de la naturaleza" (Nietzsche, 1995: 77).

Desde el "coro de sátiros", el espectador puede acceder al núcleo trágico de la existencia. El llamado "consuelo metafísico" de que en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera; ese consuelo se evidencia con el "coro de sátiros", como "coro" de seres naturales que viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos. El heleno penetra en el terrible proceso de destrucción del mundo, en la crueldad de la naturaleza, pero consolándose con el "coro". Como dice Nietzsche, a ese heleno "lo salva el arte, y mediante el arte lo salva para sí - la vida". El "arte" en su función salvífica nos retrotrae nuevamente a lo "sublime":

"El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene mientras dura, un elemento letárgico en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan separados entre sí por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal con náusea (...). En este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte, como un mago que salva y que cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir" (Nietzsche, 1995: 78).

El "coro de sátiros" refleja la existencia de un modo más real y más completo que el "hombre civilizado", considerado a sí mismo como única realidad. El contraste entre la "sabiduría del sátiro" y la "mentira civilizada" no es más que el reflejo del contraste que se da entre el núcleo eterno de las cosas, y el mundo apariencial. El "coro de sátiros" expresa ya en un símbolo aquella relación primordial existente entre el "devenir eterno" y la "apariencia".

El carácter óntico de la tragedia se ve específicamente en el "coro trágico". El fenómeno dramático primordial del "coro" radica en verse transformado a sí mismo delante de sí, y actuar como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter. El "coro ditirámbico" es un "coro de transformados". Su pasado civil, su posición social quedan completamente olvidados. Ellos se convierten en servidores intemporales de su dios, es una comunidad de actores inconscientes, que se ven unos a otros como transformados. Esta transformación es el presupuesto de todo "arte dramático".

La tragedia griega surge de la acción generada por un "coro dionisíaco" que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Las partes corales entretejidas en la tragedia hacen el "diálogo", que es el drama propiamente dicho. Este núcleo aparece en su totalidad, según el filósofo, como una apariencia onírica de naturaleza épica. El drama es la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos.

3.3 Apolo y Dioniso en la acción trágica:

Como ya lo hemos señalado, Nietzsche percibe en la tragedia una antítesis estilística radical: la lírica dionisíaca del "coro" y, por otro lado, el onírico mundo apolíneo de la escena, lenguaje, color, movilidad, dinamismo de la palabra. Estas esferas de expresión aparentemente antitéticas confluyen en la tragedia.

Análogamente a un conocido fenómeno óptico, Nietzsche nos describe "lo apolíneo" y "lo dionisíaco": cuando intentamos mirar de frente al sol, una vez apartada la mirada, surgen manchas oscuras, que actúan como remedio para la ceguera; planteando la analogía, "lo apolíneo" cumpliría la función de esas "manchas", sería el efecto necesario de una mirada que penetra en lo íntimo y horroroso de la naturaleza, pero a la inversa del fenómeno óptico, en este caso se tratarían de "manchas luminosas". Este es el modo en que aflora el "diálogo", como la parte apolínea que traduce -ilumina- simbólicamente el "saber dionisíaco".

A continuación Nietzsche se refiere a la tragedia de Sófocles y de Esquilo. Nos interesa centrarnos en el primer poeta, pues sus obras -especialmente Antígona (Sófocles, 1972)- destacan la figura del "hombre doliente"⁴. Figura paradigmática que nos remitiría a la relación general de los griegos con el dolor, y en resumidas cuentas, a la consecuente necesidad de conjugar "lo dionisíaco" con "lo apolíneo".

En primer lugar, respecto al héroe sofocleo, Nietzsche afirma que a causa de su acción perece toda ley, todo orden natural, incluso el mundo moral; pero es ese obrar el que traza un círculo superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo derruido funda un mundo nuevo. La tragedia Antígona puede servirnos como ejemplo, especialmente el conflicto que nace a partir de la acción fraternal de la heroína: el relato comienza cuando Antígona toma conocimiento del decreto de Creonte, referido a la muerte de sus dos hermanos Etéocles y Polinices. El decreto permite honras fúnebres sólo para Etéocles, ya que Polinices -tras padecer la traición de su hermano- decide atacar a Tebas con la ayuda de los argivos, ciudad gobernada por su propia familia. Allí pierden la vida ambos hermanos. Antígona no se atiene al decreto, y -a diferencia de su hermana Ismene- siente la necesidad de actuar. Antígona procura dos veces llevar a cabo las honras fúnebres para Polinices, en su último intento es apresada, provocando la última de una serie de catástrofes familiares.

Nietzsche se refiere a la "transgresión" en torno a la cual giran las tragedias sofocleas. Se trata de una "enorme transgresión del orden natural". La "sabiduría dionisíaca" es una atrocidad contra este orden, su saber lo precipita en el abismo de la aniquilación. Ahora bien, retomando la tragedia Antígona, advertimos que la heroína lleva a cabo una "transgresión" de ese tipo, al momento de no respetar el orden de las leyes humanas del estado, oponiéndose al decreto de Creonte. Con su acción, Antígona se atiene a las leyes eternas e inmutables de los dioses, no a las humanas. Pero, la transgresión mayor, que nada tiene que ver con la "sabiduría dionisíaca", es la de Creonte, quien prohíbe el entierro y las honras fúnebres para Polinices, aprehende a Antígona cuando intenta hacerlo, y aún más la sentencia a muerte.

En este sentido, alude Nietzsche a la desventura que yace en la esencia de la tragedia, a la contradicción que mora en el corazón del mundo y revela un "entreveramiento" de ámbitos diferentes, de un mundo divino y de un mundo humano. En el afán heroico del individuo por responder a lo universal, en el intento de rebasar el sortilegio de la individuación, padece en sí la contradicción primordial oculta en las cosas, es decir comete sacrilegios y sufre. Antígona excede lo individual, su acción evidencia la condición humana frente al dolor, podemos reconocer el carácter dionisíaco de su acción, y fundamentalmente su sentido trágico que reside en la necesidad de actuar más allá del horror sufrido, y más allá de las consecuencias advenideras.

De este modo, nos dice Nietzsche, las famosas figuras de la escena griega son tan sólo "máscaras" de aquel héroe originario, que es Dioniso. Este dios se manifiesta en una pluralidad de figuras detrás de la "máscara" del héroe que lucha, aparece así preso en la red de la "voluntad individual". En su forma de hablar y de actuar, el dios se asemeja a un individuo que yerra, anhela y sufre, y el hecho de que llegue a aparecer con tal precisión y claridad épica es el efecto de Apolo.

Una "doctrina mistérica" de la tragedia deriva del conocimiento básico de la unidad de todo lo existente, de la individuación como razón primordial del mal, y del "arte" en tanto representa la posibilidad de romper con el sortilegio de la individuación, en tanto es el presentimiento de una unidad restablecida. Se trata de una doctrina que nos habla de "lo trágico", si bien está limitada al lenguaje del "arte", esta doctrina tiene proyección universal. Pues, la tragedia es el modo propiamente griego de plasmar el sentido trágico de la existencia, pero nos preguntamos ... ¿tal vez podamos hablar de "lo trágico" desde otro lenguaje diferente al de la tragedia griega?...

3.4 Tránsito hacia la "cultura socrático-alejandrina":

Como ya lo señala Nietzsche en sus escritos introductorios, la tragedia griega se autoaniquila. Dioniso es ahuyentado de la escena trágica a causa de un poder demónico que habla por la boca de Eurípides. Este último es una especie de "máscara", la divinidad que habla por su boca no es Dioniso, ni Apolo, sino un "demón" que acaba de nacer, llamado Sócrates. Con la nueva antítesis: "lo dionisíaco" y "lo socrático", la tragedia perece.

Como consecuencia del "socratismo", cuya ley suprema afirma que "todo tiene que ser inteligible para ser bello", surge el "prólogo euripídeo":

"El prólogo euripídeo va a servirnos de ejemplo de la productividad de ese método racionalista. Nada puede ser más contrario a nuestra técnica que el prólogo con que se inicia el drama de Eurípides. El hecho de que un personaje individual se presente al comienzo de la pieza y cuente quién es él, qué es lo que antecede a la acción, qué es lo que hasta entonces ha ocurrido, más aún, qué es lo que ocurrirá en el transcurso de la pieza, eso un autor teatral moderno lo calificaría de petulante e imperdonable renuncia al efecto de la tensión" (Nietzsche, 1995: 111-112).

Ahora bien, ¿cómo aparece frente a este nuevo mundo escénico socrático-optimista el "coro" y en general todo el sustrato dionisíaco musical de la tragedia?. Nietzsche considera que ya en Sófocles comienza a resquebrajarse el suelo dionisíaco de la tragedia. Sófocles no se atreve a confiar al "coro" la parte principal del efecto, sino que restringe su ámbito de tal modo que el "coro" aparece casi coordinado con los actores. La "dialéctica optimista" termina por suprimir la música, destruyendo así la esencia de la tragedia griega, esencia que se traduce en una manifestación de "lo trágico", en una "simbolización visual apolínea de la música dionisíaca":

"lo trágico no es posible derivarlo honestamente en modo alguno de la esencia del arte, tal como se concibe comúnmente éste, según la categoría única de la apariencia y de la belleza; sólo partiendo del espíritu de la música comprendemos la alegría por la aniquilación del individuo. Pues es en los ejemplos individuales de tal aniquilación donde se nos hace comprensible el fenómeno del arte dionisíaco, el cual expresa la voluntad en su omnipotencia, por así decirlo, detrás del principio de individuación, la vida eterna más allá de toda apariencia y a pesar de toda aniquilación" (Nietzsche, 1995: 137).

4.- Una posible recuperación de "lo trágico" en la cultura alemana del s. XIX

En los últimos parágrafos de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche se refiere a ciertos fenómenos de su tiempo que pueden verse análogamente a los analizados sobre el mundo griego. Se trata de la lucha entre el conocimiento "insaciable-optimista" y la necesidad de "lo trágico" en el arte. Desde esta perspectiva, a Nietzsche le interesa saber si el poder que en otro tiempo debilitó a la tragedia griega hasta consumirla, puede llegar a tener la suficiente fortaleza como para impedir en su época el resurgimiento de la tragedia y fundamentalmente de la consideración trágica del mundo.

A lo largo de la historia humana, Nietzsche observa ciclos de oposición constante que evidencian la lucha eterna entre la consideración teórica y la consideración trágica del mundo⁵. Por un lado, el "arte" tendría especial importancia al revelar "lo trágico", esto es, el "eterno placer de la existencia". Este placer no se encuentra en las "apariencias" sino detrás de ellas, y surge del saber acerca de que todo lo que nace está destinado a un "ocaso doloroso". Se trata del "consuelo metafísico" que arranca momentáneamente al hombre del engranaje de las figuras mudables:

"La alegría metafísica por lo trágico es una trasposición de la sabiduría dionisíaca instintivamente inconsciente al lenguaje de la imagen: el héroe, apariencia suprema de la voluntad, es negado, para placer nuestro, porque es sólo apariencia, (...). En el arte dionisíaco y en su simbolismo trágico la naturaleza misma nos interpela con su voz verdadera, no cambiada: '¡Sed como yo! ¡Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre primordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se apacigua con este cambio de las apariencias" (Nietzsche, 1995: 137).

Por otro lado, la creencia expresada originariamente con Sócrates en la posibilidad de escrutar la naturaleza de las cosas, concede al conocimiento la fuerza de pretender ser una "medicina universal". Desde el conocimiento se procura abarcar el mundo entero de las apariencias. La "ciencia" corre tras esta "ilusión", pero puede estrellarse contra los límites de su "optimismo", irrumpiendo así una nueva forma de conocimiento, el "conocimiento trágico" que necesita del "arte" como "protección" y "remedio". La "ilusión" es la forma de retener a las criaturas en la vida, Nietzsche distingue diferentes formas de la "ilusión" (Nietzsche, 1995: 145): -El placer socrático del conocer y la "ilusión" de poder curar la herida eterna del existir, concentrada en la "cultura socrático-alejandrina". -El seductor velo de belleza del arte, que caracteriza a la "cultura artístico-helénica". -El "consuelo metafísico" de que bajo el torbellino de los fenómenos, continúa fluyendo indestructiblemente la vida eterna, aquí se alude a la "cultura trágico-budista".

A partir de esta distinción, Nietzsche afirma que su época vive presa de una "cultura alejandrina" que reconoce como ideal al "hombre teórico". Éste se encuentra equipado con las más altas fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de la ciencia. Su prototipo y primer antecesor es Sócrates.

Sin embargo, Nietzsche ve en Kant y en Schopenhauer la posibilidad de volver a la "cultura trágica". El mérito de ambos filósofos radica en haber marcado los límites de ciertas leyes, señalando el valor ineludible de la "apariencia"⁶. Con Wagner surgiría la posibilidad de renacer aquella música alusiva simbólicamente a la sabiduría trágica.

Ahora bien, el renacimiento de "lo trágico" y de la tragedia tiene efectos en el plano político y más aún en el plano cultural en general. Su valor sobrepasa los límites del arte, ejerciendo un fuerte condicionamiento social⁷. En cuanto al plano político, Nietzsche vuelve su mirada a los griegos y señala el significado de la tragedia para el fondo vital más íntimo de este pueblo. En primer lugar, asume que se está refiriendo a un pueblo que lucha contra los persas, que se caracteriza por un estado de equilibrio del "sentimiento político", de los "instintos naturales de la patria", y del "espíritu guerrero originario y varonil". Entre la posibilidad de un "ensimismamiento extático" tal como encontramos en la India y la vigencia incondicional extrema de los instintos políticos tal como aparece en el Imperio romano, los griegos crearon una tercera forma exitosa gracias al carácter curativo de la tragedia:

"Mas si preguntamos cuál fue la medicina que permitió a los griegos, en su gran época, pese al extraordinario vigor de sus instintos dionisíacos y políticos, no quedar agotados ni por un ensimismamiento extático ni por una voraz ambición de poder y de honor universales, sino alcanzar aquella mezcla magnífica que tiene un vino generoso, el cual calienta y a la vez suscita un estado de ánimo contemplativo, tenemos que acordarnos del poder enorme de la tragedia, poder que excita, purifica y descarga la vida entera del pueblo; su valor supremo lo presentiremos tan sólo si, cual ocurriría entre los griegos, ese poder se nos presenta como el compendio de todas las fuerzas curativas profilácticas, como el mediador soberano entre las cualidades más fuertes y de suyo más fatales del pueblo" (Nietzsche, 1995: 166-167).

En cuanto al plano cultural general, Nietzsche alude a la importancia del mito. Esta "imagen compendiada del mundo" sirve de principio cohesivo en un pueblo, por ejemplo, el "mito patrio". Una cultura sin mito pierde su fuerza "natural", "sana" y "creadora", pierde su base "fija" y "sagrada" condenándola a nutrirse de otras culturas, tal es el efecto del "socratismo" dirigido a la aniquilación del mito. Nietzsche ve en sus contemporáneos, al "hombre no-mítico" que busca raíces entre todos los pasados. El ánimo enciclopédico de la cultura moderna impulsa la colección de conocimientos acerca de distintos pueblos, a partir de una aproximación exclusivamente erudita y no mítica. Esta acumulación de saber no garantiza la unidad cultural de un pueblo:

"... el hombre no-mítico está, eternamente hambriento, entre todos los pasados, y excavando y revolviendo busca raíces, aun cuando tenga que buscarlas excavando en las más remotas Antigüedades. El enorme apetito histórico de la insatisfecha cultura moderna, el coleccionar a nuestro alrededor innumerables culturas distintas, el voraz deseo de conocer, ¿a qué apunta todo esto si no a la pérdida del mito, a la pérdida de la patria mítica, del seno materno mítico?" (Nietzsche, 1995: 180).

El "arte" y el "pueblo", el "mito" y la "costumbre", la "tragedia" y el "estado", se encuentran estrechamente ligados. De tal modo que, por ejemplo, el ocaso de la tragedia griega causado por la disociación de los instintos artísticos primordiales, concuerdan con una degeneración y una transformación del pueblo griego. La dependencia de dichos aspectos vuelve a tornarse evidente en la Alemania reciente, Nietzsche entiende que la recolección de mitos y supersticiones propia de su época, originados por la aniquilación de un mito fundador, puede ser debilitada y tornarse inútil si se busca un relato unificador que sea susceptible de expresarse artísticamente. El "arte", el "mito" y la "tragedia" tienen una finalidad curativa y unificadora, en ellas Nietzsche deposita todas sus esperanzas de "curar" a la cultura alemana:

"Acaso más de uno opinará que ese espíritu (alemán) tiene que comenzar su lucha con la expulsión del elemento latino: y reconocerá una preparación y un estímulo externos para ello en la triunfadora valentía y en la sangrienta aureola de la última guerra, pero la necesidad íntima tiene que buscarla en la emulación de ser siempre dignos de nuestros sublimes paladines en esta vía, dignos tanto de Lutero como de nuestros grandes artistas y poetas. ¡Pero que no crea nunca que puede entablar semejantes luchas sin sus dioses domésticos, sin su patria mítica, sin una restauración de todas las cosas alemanas!. Y si el alemán mirase vacilante a su alrededor en busca de un guía que de nuevo lo conduzca a la patria hace tanto tiempo perdida, cuyos caminos y sendas él apenas conoce ya -que escuche la llamada deliciosamente atrayente del pájaro dionisíaco, el cual se balancea por encima de él y quiere señalarle el camino hacia aquélla" (Nietzsche, 1995: 183-184).

5.- Conclusión

Nietzsche relata cómo surge la tragedia, su relación con la mentalidad de la época, y finalmente analiza cómo llega la tragedia a su fin. Este desenlace expresa la aparición de una nueva concepción del mundo, concepción predominante aún en su propio tiempo, se trata del "optimismo socrático". Desde una mirada completamente "intempestiva", Nietzsche detecta el poder de esa tendencia, cuya consecuencia más peligrosa es el saber enciclopédico, saber que nos aproxima a innumerables tiempos remotos sin la conciencia histórica adecuada que nos permita asimilar completamente su sentido. Nietzsche ve la raíz del problema en la antigüedad, pero también ve que aquello que fue cubierto por el velo del racionalismo "optimista" puede emerger nuevamente. En un principio, sus esperanzas estaban puestas en Wagner y en Schopenhauer, sin embargo con el tiempo se descubre él mismo como el "último discípulo del filósofo Dioniso" (Nietzsche, 1997: 135), más aún como "el primer filósofo trágico" (Nietzsche, 1996: 70). El propio Nietzsche asume la tarea de transponer filosóficamente "lo dionisíaco". La afirmación del "fluir" y del "aniquilar", el "decir sí" a la antítesis y a la guerra, el "devenir", conforman esta "filosofía dionisíaca", que en realidad no es mas que la "sabiduría trágica".

En Nietzsche, la reflexión acerca de "lo dionisíaco" y del sentido de "lo trágico" culmina en el pensamiento del "eterno retorno". Esta doctrina clama por una actitud afirmadora, por la acción de asumir alegremente el retorno de lo ya sido. Dioniso reaparece en la figura de Zaratustra, pero la esperanza de Nietzsche es que reaparezca en toda una civilización, y que el "exceso de vida" vuelva a fundar las bases culturales de un pueblo. No sólo no abandona dicha esperanza, sino que la constituye como promesa: "Yo prometo una edad trágica: el arte supremo en el decir sí a la vida, la tragedia, volverá a nacer cuando la humanidad tenga detrás de sí la conciencia de las guerras más duras, pero más necesarias, sin sufrir por ello..." (Nietzsche, 1996: 71).

La conciencia sin sufrimiento parece ser la condición para acercarnos nuevamente a una "edad trágica". Ahora bien, ¿qué se entiende por una conciencia que no cause sufrimientos?, creemos que en esta conciencia subyace la necesidad de la reflexión, la necesidad de re-pensar lo sido, lo que es y lo que será más allá del bien y del mal. La actualidad de la tragedia como expresión de "lo trágico" consideramos que tiene viabilidad en tanto nos refiramos a ella como "tragedia de la reflexión", ésta es precisamente la tesis de Menke:

"Afirmar la actualidad de la tragedia (...), significa describir la reflexividad de la modernidad de modo tal que esté subordinada a la facticidad de diferencias ordenadas previamente, pues ello convierte a la tragedia en algo tan necesario como posible. Convierte a la tragedia una y otra vez en conflictos trágicos insolubles. Y convierte a la tragedia en posible porque una reflexión estética limitada fácticamente revela estructuras que pueden leerse una y otra vez como exposiciones de conflictos éticos. La tragedia no se disuelve por medio de la reflexión moderna, sino que es restituida de un modo nuevo e imprevisto. Ésta es la actualidad de la tragedia en la modernidad: que es tragedia de la reflexión" (Menke, 2001: 222).

Menke retoma a Nietzsche y a Hegel, quienes como representantes del "paradigma romántico" defienden la tesis de la "autodisolución reflexiva de la tragedia", fundamentándola en la contraposición de tragedia y reflexión . Por un lado, el comentarista sostiene que Nietzsche lee la disolución de la tragedia (experimentado éticamente) en el juego (experimentado estéticamente) en tanto superación definitiva de la perspectiva ética en una perspectiva únicamente estética. Por otro lado, Hegel detecta dicha autodisolución en la comedia como formación de una autoconciencia postrágica y racional.

En Nietzsche, podemos concluir que la reflexión excluiría "lo trágico" y aniquilaría a la tragedia, en la medida en que se trate de una reflexión que responda únicamente a los cánones de una estética optimista-racionalista. En cambio, la tensión entre lo ético y lo estético, se puede conservar en el sentido nietzscheano de "lo trágico", y es precisamente la reflexión que nos posibilitaría desde el "arte" abrirnos al "dolor", al "horror", a lo "absurdo" de la existencia, y aún más, nos posibilitaría hablar desde la tragedia, desde nuestra tragedia contemporánea.

"... El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros; la voluntad de vida, regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos más altos, -a eso fue a lo que yo llamé dionisíaco..." (Nietzsche, 1997: 135).

... Hoy las palabras nietzscheanas nos llaman a la reflexión... Seguimos en la búsqueda de una relación salvífica con el dolor, seguimos en la búsqueda de respuestas frente a lo inexorable del proceso natural del que no podemos escapar... en este sentido todos "somos" Antígona...

Notas

¹ Las obras de Friedrich Nietzsche se citarán según la edición al castellano publicada por Alianza cuya traducción, introducción y notas son de Andrés Sánchez Pascual. Igualmente también se trabajará con Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, editado por G. Colli y M. Montinari, Berlín, Walter de Gruyter, 1999, en el caso de proponer una traducción diferente a la de Sánchez Pascual. Respecto a aquellos textos aún no traducidos, ofreceremos una traducción propia, citando la edición alemana ya señalada que se indicará como KSA.
² En su "Ensayo de autocrítica" añadido a la tercera edición de la obra en el año 1886, el filósofo afirma: "Lo que yo conseguí aprehender entonces, algo terrible y peligroso, un problema con cuernos, no necesariamente un toro precisamente, en todo caso un problema nuevo: hoy yo diría que fue el problema de la ciencia misma -la ciencia concebida por vez primera como problemática, como discutible" (Nietzsche, 1995: 27).
³ Quesada afirma que la desaparición de la tragedia, en Nietzsche, supone un previo cambio ontológico y gnoseológico. Se trata del influjo socrático en la vida en general y en la tragedia: "La vida queda momificada por los conceptos y arreglada por los 'prólogos' y deus ex maquina lógicos. Obviamente la tragedia tenía que desaparecer en aras de un final feliz. Pero para llegar a esto antes tuvo lugar un cambio ontológico y gnoseológico: la creación depende exclusivamente de la conciencia; los pasos que da el artista están medidos por los conceptos. El artista 'sabe' perfectamente lo que hace" (Quesada, 1988: 96) . Para Quesada, el nuevo soporte ontológico y gnoseológico como consecuencia del cambio, es la dialéctica de los personajes: 1- El soporte es ontológico en cuanto es optimista. Situado en la filosofía de Schopenhauer, Nietzsche retoma la crítica al optimismo de la dialéctica hegeliana, retrotrayéndose a su punto de partida: Sócrates. 2- El soporte es gnoseológico en cuanto tiene por principio la relación causa y efecto, ésta sirve de brújula cuando se pretende llegar a la verdadera esencia del mundo. En este sentido, la relación causal de la dialéctica suprime el pesimismo derivado del mal radical desde donde había surgido la tragedia. Para más detalles véase la obra citada.
⁴ En esta consideración, seguimos la interpretación de Jaeger, quien afirma que en dicho poeta "lo trágico" se evidencia en la imposibilidad de evitar el dolor. Las exigencias de la teodicea, que habían dominado el pensamiento religioso desde Solón hasta Teognis y Esquilo, pasan a un lugar secundario. El poeta se dirige al "hombre doliente", cuyas acciones no están determinadas desde fuera completamente: "Antígona se haya determinada por su naturaleza al dolor. Podríamos incluso decir que se haya elegida para él, puesto que su dolor consciente se convierte en una nueva forma de nobleza" (Jaeger, 1996: 260). Esta interiorización del dolor que comenta Jaeger es advertida claramente por Menke como el aspecto esencial que rescataría la figura estética de la "ironía trágica" en contraposición a la interpretación tradicional: "En este sentido tradicional, los conflictos humanos se convierten en trágicos cuando en ellos actúa más que lo humano: cuando las fuerzas divinas sitúan a ambos lados en un 'equilibrio de contrapesos' (Hölderlin) que los humanos no podemos eliminar (...) La figura de la ironía trágica libera al concepto de lo trágico de este presupuesto y le da un nuevo sentido totalmente inmanente, eso es, muestra que los conflictos no son insolubles porque las posiciones estén determinadas por una 'force extérieure' (Barthes), sino precisamente al revés: porque lo que parece oponérseles como poder meramente exterior en realidad las constituye en lo más íntimo", del artículo "Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico-filosófico de la tragedia en Hegel y Nietzsche" (Menke, 2001: 218).
⁵ Al respecto, Menke comenta que en Nietzsche la tragedia no es un proceso de superación, sino de conflicto, se va de la experiencia ético-trágica hacia el juego estético, y viceversa. La procesualidad de la tragedia no es teleológica, sino agonal. Véase "Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico-filosófico de la tragedia en Hegel y Nietzsche" (Menke, 2001: 215).
⁶ "La valentía y sabiduría enormes de Kant y de Schopenhauer consiguieron la victoria más difícil, la victoria sobre el optimismo que se esconde en la esencia de la lógica, y que es, a su vez, el sustrato de nuestra cultura. Si ese optimismo apoyado en las verdades eternas para él incuestionables, ha creído en la posibilidad de conocer y escrutar todos los enigmas del mundo y ha tratado el espacio, el tiempo y la causalidad como leyes totalmente incondicionales de validez universalísima, Kant reveló que propiamente esas leyes servían tan sólo para elevar la mera apariencia" (Nietzsche, 1995: 148). En la introducción señalamos que Nietzsche abandona algunas consideraciones realizadas en El nacimiento de la tragedia, justamente su alusión a Kant y a Schopenhauer, y más aún, el uso de cierta terminología perteneciente a dichos autores, fue objeto de autocrítca más tarde.
⁷ Quesada destaca el entronque social y político de un problema puramente estético, el joven "nacionalista" Nietzsche creía que lo dionisíaco tenía una nueva "patria": "... tal vez no ofrezca el pensamiento de este filósofo otra obra en donde el nacionalismo se deje sentir tanto; en donde Alemania tanto requiera y, sobre todo, en donde se llegue a conectar a lo dionisíaco con la nacionalidad, con una patria determinada. A pesar de ello, este nacionalismo distaba ya bastante de los imperativos sociopolíticos y culturales que el Reich de Bismarck acabaría implantando como lo genuinamente alemán. Pero, sin lugar a dudas, el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia aún cree en lo alemán y esto tiene que ver con lo dionisíaco y las perspectivas de una 'cultura trágica' en un momento de crisis. Entre lo griego y lo alemán existiría un humus desde donde levantar la cultura alemana y el mito alemán" (Quesada, 1988: 147).

Referencias bibliográficas
1. Nietzsche, Friedrich (1999) Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, editado por G. Colli y M. Montinari, Berlín, Walter de Gruyter.
2. Nietzsche, Friedrich (1997) Crepúsculo de los ídolos, Madrid, Alianza.
3. Nietzsche, Friedrich (1996) Ecce homo, Madrid, Alianza.
4. Nietzsche, Friedrich (1995) El nacimiento de la tragedia, Buenos Aires, Alianza.
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6. Deleuze, Gilles (1994) Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama.
7. Jaeger, Werner (1996) Paideia, Madrid, FCE.
8. Laiseca, Laura (2001) El nihilismo europeo, Bs.As. Biblos.
9. Menke, Christoph, "Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico-filosófico de la tragedia en Hegel y Nietzsche" en EnraHonar, Universidad Autónoma de Barcelona, Núm. 32/33, 2001.
10. Quesada, Julio (1988) Un pensamiento intempestivo, Barcelona, Anthropos.
11.Reebok, María Gabriela, "La reinterpretación nietzscheana de lo trágico" en Escritos de Filosofía, Buenos Aires, n° 39-40, 2001.
12. Vermal, Juan Luis (1987) La crítica de la metafísica en Nietzsche, Barcelona, Anthropos.

recibido: 11/10/05
aceptado para su publicación: 20/05/06