Una teoría del lenguaje y del arte en La metáfora y lo sagrado de Héctor A. Murena

Leonora Djament

Universidad Nacional de Buenos Aires

Resumen
Este trabajo se propone rastrear una teoría del arte y del lenguaje en el último texto de Héctor A. Murena. La metáfora y lo sagrado, publicado en 1973, expone y concluye las ideas de Murena acerca del arte y la tarea del artista, intensificando algunas posturas "frankfurtianas" que Murena ya había adoptado hacia fines de la década del 50, y manteniendo -al mismo tiempo- sus concepciones espiritualistas (sostenidas desde los años cuarenta). Se intentará, entonces, reflexionar sobre las operaciones críticas de los ensayos de Murena, revisando tanto las condiciones de posibilidad de esa enunciación como los modos de otorgar legibilidad de esos textos.
Murena reflexiona sobre el discurso crítico de los intelectuales, desechando aquellas concepciones donde el lenguaje es pensado como un simple transmisor de sentido y toma distancia de aquellos intelectuales contestatarios que construían su discurso en el cruce entre el existencialismo y el marxismo, a partir de esquemas interpretativos sustentados en la categoría de totalidad. Muy por el contrario, Murena es uno de los pocos intelectuales que rastrea los límites del lenguaje y que se permite trabajar a partir de su opacidad y experimentar la no plenitud del discurso crítico.

Palabras claves: Héctor A. Murena; Ensayo argentino; Filosofía.

Abstract
The purpose of this work is to trace a theory a theory of language and art in the last book written by Héctor A. Murena. Published in 1973, La metáfora y lo sagrado exposes and concludes Murena's ideas on Art and also on the specific work of the artist, by intensifying the "frankfurtians" approchease that he had already adopted in 1950 and, at the same time, by maintaining his earlier spiritual ideas. Thus, the aim of this paper is to discuss the critical operations that appear in Murena's essays, by focusing on both his writing's conditions of possibility and the way in with his texts produce intelligibility.
Murena discusses critical discourse and rejects the conceptions of language as a mere medium of sense. He also differs from intellectuals who used to choose Existentialism and Marxism discourses based upon the category of totality. On the contrary, Murena is one those few intellectuals that traces the limits of language and dares to deal with its opacity. Murena's writing experiences the non-plenitude of the critical speech.

Keywords: Héctor A. Murena; Essay; Philosophy.

El presente trabajo supone y continúa dos trabajos anteriores donde se intenta trabajar a partir de una lectura alternativa de Murena: lejos de seguir leyendo sus ensayos como representante máximo de un irritante espiritualismo telúrico, se trataba de leer sus textos de otro modo. Ese deslizamiento inquietante desde un determinismo religioso hacia una lectura materialista de la relación arte/sociedad, en diálogo con algunos miembros de la escuela de Frankfurt, no debe ser leído como puro eclecticismo o mera superposición de concepciones estéticas, sino como un desplazamiento constante de Murena dentro del campo intelectual argentino que permite repensar las concepciones sobre el arte y los modos posibles de intervención del intelectual. Murena es siempre esa voz discordante, molesta, incómoda, alternativa que no permite ya las lecturas convencionales y canónicas a partir de las cuales ha sido leído.

Así, este trabajo se propone rastrear una teoría del arte y del lenguaje en el último texto de Héctor A. Murena. La metáfora y lo sagrado, publicado en 1973, expone y concluye las ideas de Murena acerca del arte y la tarea del artista, intensificando algunas posturas "frankfurtianas" que Murena ya había adoptado hacia fines de la década del 50, y manteniendo -al mismo tiempo- sus concepciones espiritualistas (sostenidas desde los años cuarenta). Se intentará, entonces, reflexionar sobre las operaciones críticas de los ensayos de Murena, revisando tanto las condiciones de posibilidad de esa enunciación como los modos de otorgar legibilidad de esos textos.

Desde comienzos de los años 70, se produce en la Argentina un nuevo impulso en el discurso crítico. Nace lo que se llamó "el discurso de la dependencia", desde donde se pensaba la crítica como una acción combativa, como un modo específico de hacer política, superando así las distancias que separaban a los intelectuales del pueblo. A partir de la incorporación de nuevos objetos de estudios (la cultura popular, los medios masivos de comunicación, etc.), uno de los interrogantes fundamentales dentro del "discurso de la dependencia" es cómo pensar la relación entre literatura y política, o mejor, cómo pensar políticamente el lenguaje. Son los años de auge de la semiología, del estructuralismo francés y de las lecturas de Althusser, si bien todavía impera en algunos ámbitos intelectuales una mirada sartreana sobre la literatura y la sociedad.

A lo largo de todos sus ensayos, pero fundamentalmente desde fines de los años 60, Murena intentó delinear un "pensamiento original" y específico: su proyecto era "trabajar en contra de la ciencia y con el misterio", en aquellas zonas frágiles y marginales donde "no hay respuestas" y donde "el sentido se derrumba". Ocuparse del lenguaje y del límite del lenguaje, pensando el límite no como una restricción, sino como aquel lugar donde el lenguaje es más vulnerable y puede potenciarse: aquel lugar donde la vigilancia sobre el lenguaje es más débil y éste puede recobrar algo de su pluralidad. Esto, como veremos, implica un esfuerzo por trabajar contra el lenguaje categorizador y juzgador, propio de la ciencia, de la sociología que aparece en la Argentina con Gino Germani, y de cualquier otro lenguaje que intente reducir el misterio inherente a toda palabra. "Conocer por la invención de metáforas, por el tacto", decía Murena: reconfigurar, redescubrir, rearticular la realidad. Y el mejor modo de escapar a las sistematizaciones y totalizaciones es, para Murena, lo que él denomina "volverse anacrónico". Este gesto no es tanto una intención o una voluntad de quien escribe sino una técnica de lectura del crítico. Se opera sobre los textos, "a contrapelo" diría Benajmin, practicando la incomodidad, el desplazamiento, el anacronismo, el eclecticismo. Como señala Terry Eagleton a propósito de Benjamin: "comenzar por el lado negativo es incluir en el cálculo la posibilidad de la pérdida, la ambigüedad, la mala fe" (Eagleton, 1998: 47). No se trata, entonces, de confiar ingenuamente desde el comienzo en un lenguaje puro, exento de idealismo, de doxa; no hay que dar por sentado el lenguaje; hay que asumir el lenguaje recibido y trabajar sobre él para devolverle su pluralidad y su opacidad.

Este volverse anacrónico, entonces, es una operación crítica de sus textos y un modo de otorgar legibilidad. Si uno se vuelve siempre anacrónico, si se opera siempre un desplazamiento conceptual, no hay posibilidad de sistematizar las operaciones críticas de los textos de Murena. No hay modo de señalar los protocolos de escritura y de lectura con los cuales trabajan sus textos.

Murena, en La metáfora y lo sagrado, reflexiona sobre el arte generalizando a partir de la poesía. "Lo que se dice de la poesía en general debe ser aplicable a todas las artes." (Murena, 1973: 23) A partir de aquí, define de forma antinómica el arte, de un modo algo similar al de los románticos alemanes¹: El arte es como el recitador musulmán: no hay separación entre arte y vida. El arte no es un instrumento exterior. Pero unas páginas después dirá que el arte es mediador entre lo sagrado y este mundo y la mediación es constitutiva del arte (por eso rechazará los happenings, porque intentan borrar esta mediación). El arte no es un instrumento exterior, pero debe ser pensado como medium de la reflexión (en el sentido romántico). El arte tiende al absoluto, aunque nunca lo alcance en forma plena. La mediación es constitutiva del arte; sin embargo, no debe regir una autonomía absoluta: "La autonomía ha tenido el precio de perder contacto directo con lo absoluto", apunta (Murena, 1973: 18). Al volverse cerrado sobre sí mismo, al volverse completamente autónomo, el arte se separaría del absoluto.

El arte, entonces, para Murena, es esencialmente contradictorio: "las formas estéticas ahorcan lo vivo y, al mismo tiempo, las formas son la condición ineludible de la obra". Del mismo modo que para Schlegel (Atheneaum 297): "Una obra lo es cuando está fuertemente limitada por todas partes y es ilimitada e inagotable dentro de sus límites". Las contradicciones de la obra, sostendrá Murena, "se resuelven en la obra, que es residual, resto de un trato con lo absoluto" (Murena, 1973: 27). Y termina advirtiendo: "Lo expresado hasta ahora puede ser cierto. Sin embargo puede también encerrar una matriz absolutista capaz de conducir a la falsedad".

Para este intelectual el arte nace por una "melancolía fundamental". Es la "nostalgia por algo perdido o nunca alcanzado, por un mundo que falta de un modo irremediable. Nostalgia fundamental respecto a lo imposible, porque la esencia del arte es nostalgia por el Otro Mundo" (Murena, 1973: 27). Esta nostalgia no constituye el tema sino la esencia del arte: se halla en el origen, es una carencia constitutiva, es la condición de posibilidad del arte y no una falta que debe ser recuperada o tematizada en la obra. Se trata de hacer aparecer lo Otro, lo heterogéneo, el misterio, que es lo que aparece en sus textos como "el otro mundo" o, podemos arriesgar, lo que los románticos alemanes denominaban el Absoluto literario. Para Murena, así, el arte es uno de los medios privilegiados para rastrear los límites del lenguaje y hacer surgir lo absolutamente heterogéneo, lo distinto, lo Otro.

Para lograr esto, hay una operación fundamental y constitutiva de todo arte que es lo que Murena denomina de un modo bastante poco riguroso metáfora. Y creo que parece poco riguroso porque no está pensando en un tipo de metáfora en particular o en un tropo retórico determinado, sino en una operación esencial del arte. La metáfora, como su nombre lo indica (meta/fero) "lleva más allá el sentido de los elementos concretos empleados para forjar una obra". Esto equivale a "traer más acá el Otro Mundo" (Murena, 1973: 24/5).

Se trata, entonces, de "romper las asociaciones de uso común de los elementos concretos e instalarlos en otro contexto en el cual -gracias a la súbita distancia que les confiere el desplazamiento- cobran nueva vivacidad, componen otro mundo" (Murena, 1973: 24/5). Esta operación básica del arte (la metáfora) se puede pensar en relación con el collage surrealista de Benjamin. Se trata de romper el significado estable, petrificado, de las palabras, trabajar en contra de la automatización, de la cristalización del significado, del aplastamiento de las diferencias que ocurre en el lenguaje cotidiano por el autoritarismo de los conceptos. Así, "la metáfora cumple una derrucción de las barreras racionales, se instala más allá y contra la lógica". Para Murena, las palabras dentro de la poesía se desautomatizan y muestra lo otro de lo mismo.

Por lo tanto, en esta concepción del arte que estamos rastreando, habría un lenguaje poético y un lenguaje cotidiano. Y esta distinción se basa en el uso: la capacidad de no reprimir el carácter esencial "plurinlingüe" del lenguaje. Para Murena, "toda palabra es metafórica, abarca más o menos mundo que lo que la convención supone que abarca. La metáfora con su multivocidad, pluralidad de sentido, dice que está procurando decir lo indecible, el silencio" (Murena, 1973: 60). El lenguaje cotidiano es, así, convención y abstracción. No reducir ese carácter metafórico, entonces, sería potenciar y reestablecer la heterogeneidad de la palabra.

Plurilingüismo, multivocidad: podemos vislumbrar ya una concepción del lenguaje cercana a la de Mijail Bajtin. Resulta sorprendente encontrar en este ensayo de Murena estas nociones teniendo en cuenta que Bajtin comienza a ser leído en la Argentina introducido por Julia Kristeva, primero en francés y luego en castellano recién a mediados de los años 70 y principios de los 80. Sin embargo, no importa tanto demostrar que Murena ya había leído en el 73 a Bajtín, en francés, como corroborar la existencia de un intelectual que una vez más está dialogando de un modo original con ciertas zonas de la cultura europea, está anticipando futuros problemas teóricos y está introduciendo una concepción del lenguaje que permitirá a los intelectuales argentinos 10 o 12 años más tarde volver legible las concepciones sobre lenguaje y sentido del postestructuralismo francés. Así, Murena va delineando una concepción del lenguaje opuesta al todavía imperante compromiso sartreano o a cualquier otra concepción del sujeto como lugar de la conciencia plena o instrumento por medio del cual se asume un compromiso directamente político.

Si bien las palabras con que Murena elige traducir esta concepción dialógica del lenguaje son multivocidad y pluringüismo (nunca aparece "polifonía") constantemente se pone el acento en la heterogeneidad y no en la diversidad. Quizá "heteroglosia" hubiera sido la mejor palabra para definir su concepción porque, como vemos, en "La metáfora y lo sagrado" hace hincapié en la alteridad y no en lo simplemente múltiple.

Sin embargo, cuando Murena habla de lo Otro y del pluringüismo, claramente no está refiriéndose a ese otro del que habla Bajtín que permite apreciar y escuchar la diversidad y el conflicto social, sino que se trata de un Otro místico. En algún punto podríamos decir que Murena despolitiza la concepción bajtiniana del lenguaje como eminentemente social, para reintroducir el debate en términos idealistas.

Murena cuenta que según la tradición islámica y judía, en el paraíso Adán hablaba en verso. La palabra de la serpiente era la palabra juzgadora, opuesta a la poesía. Y así, propone una relectura de este hablar en verso de Adán:

"Aun antes de la caída existía la plurivocidad de la palabra. El Adán primordial no era distinto del expulsado. Media entre ellos la inútil fascinación por la palabra precisa: el árbol de la ciencia. El hombre, avergonzado por la caída, aspira a un lenguaje preciso, incapaz de tolerar la luz del misterio... El lenguaje preciso es el padre de la ciencia" (Murena, 1973: 77).

A diferencia de Bajtín y su teoría de la poesía, para Murena Adán hablaba en verso y ese verso era ya plurilingüe, no monológico. E insiste: en general, se consideró el episodio de Babel como negativo; y nuevamente propone otra lectura:

"los hombres de Babel se distinguen por gozar de la unidad de la lengua... Era en realidad el legado del saber obtenido del árbol de la Ciencia del Bien y del Mal. Ese saber presupone un discurso único, total, por el cual la entera vida sería cognoscible. (...) La dispersión por la tierra y la confusión de lenguas tiene por fin indicar otra vez al hombre cuál es la naturaleza, cuál es su destino: la diversidad, el reino de las diferencias" (Murena, 1973: 96/8).

Para Murena, como para los románticos alemanes, "religión y arte son nombres para una y la misma experiencia: una intuición de la realidad y de la identidad". La realidad no se puede conocer, pero se puede intuir, a través de la experiencia del arte y la religión. La intuición de la que habla Murena puede ser pensada en los mismos términos en que Schelling definió la "intuición intelectual": como el órgano especulativo del filosofar; como "un saber que no comporta demostraciones, conclusiones, ni mediación de conceptos en general". Y Schelling lo encuentra en el arte.

Por eso Murena declara la no utilidad inmediata del arte, porque es el modo privilegiado de conocimiento, opuesto a la ciencia o al racionalismo. "La poesía no juzga, nombra mostrando, es sustantiva (y no adjetiva como la palabra de la ciencia)" (Murena, 1973: 65). No se trata de juzgar, de categorizar, de cristalizar las ideas por medio de conceptos y reducir su heterogeneidad. No hay demostración en el campo de la poesía sino pura mostración. Porque el lenguaje muestra en su movimiento (del mismo modo en que no hay que intentar leer los ensayos de Murena palabra por palabra, oración por oración, sino que hay que volverse permeable al movimiento general del texto).

Y si la realidad no puede ser conocida directamente, si no hay demostración, ni hay representación, es porque para Murena sólo vale lo que se inventa, lo que se crea a partir de "la nada". Si no hay acceso directo a la realidad, solo queda trabajar desde el lenguaje, en el lenguaje, por el lenguaje, desde la nada. "La metáfora deja ver que no existe ni la materia ni la metáfora; muestra la posibilidad general de no existencia, lo no existente, lo infinito" (Murena, 1973: 66). El lenguaje muestra la posibilidad general de no existencia, del mismo modo que para Blanchot el lenguaje nos da el objeto, pero nos lo da privado de ser: el lenguaje poético, sostiene, sustrae el ser de la palabra y "me da el ser pero me lo da privado del ser". Por eso cuando uno habla, la muerte, la nada, lo Otro, habla. Como para Blanchot, el riesgo de muerte, lo otro de la letra, lo heterogéneo ya no viene desde fuera de la literatura sino que es un imperativo interno que la constituye.

De este modo, la obra tiende hacia lo que es absolutamente no ella, hacia su contrario total. La música, dice Murena, es el intento por reconstruir el silencio puro. Lo mismo sucede con la palabra:

"el trazo negro se torna inteligible merced al blanco de la página. De él brota y en él desaparece... El blanco escribe para nosotros lo fundamental de toda escritura: el círculo de misterio que envuelve nuestra existencia. La calidad de cualquier escritura depende de la medida en que transmite el misterio, ese silencio que no es ella". (Murena, 1973: 59)

El blanco, en esta frase, aparece como sujeto de la oración ("el blanco escribe para nosotros"): es el blanco el que escribe, y no un sujeto, sus intenciones o su conciencia. Se trata, entonces, de trasmitir lo otro ("ese silencio que no es ella").

Casi podríamos afirmar, con seguridad, que Murena cuestiona el pensamiento sartreano (la conciencia como centro garante del discurso y del compromiso de todo sujeto) a partir de una lectura de Blanchot, donde no hay nada tras el lenguaje: sólo la nada.

Murena reflexiona sobre el discurso crítico de los intelectuales, desechando aquellas concepciones donde el lenguaje es pensado como un simple transmisor de sentido y toma distancia de aquellos intelectuales contestatarios que construían su discurso en el cruce entre el existencialismo y el marxismo, a partir de esquemas interpretativos sustentados en la categoría de totalidad. Muy por el contrario, Murena es uno de los pocos intelectuales que rastrea los límites del lenguaje y que se permite trabajar a partir de su opacidad y experimentar la no plenitud del discurso crítico.

La metáfora y lo sagrado diseña un arco donde confluyen el Romaticismo alemán, el primer Benjamin, Bajtin y Blanchot, que sirve una vez más para repensar las concepciones sobre arte y lenguaje postuladas en los años 60 y principios de los 70 y para palpar el límite de todo discurso y el límite de los discursos imperantes.

Notas

¹De todos modos, esta relación tan rica como compleja merece un desarrollo aparte.

Bibliografía
1. AA.VV, Contorno, selección y prólogo de Carlos Mangone y Jorge Warley, Buenos Aires, Ceal, 1993.
2. Casullo, Nicolás (comp), Sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Alianza, 1993.
3. Eagleton, Terry, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998.
4. Gramuglio, María Teresa, "Sur: constitución del grupo y proyecto cultural", en: Punto de vista, n° 17, Buenos Aires, abril-junio, 1983, págs. 7-9.
5. Gramuglio, María Teresa, "Sur en la década del treinta : una revista política", en: Punto de vista, n° 28, Buenos Aires, año IX, págs, 33-39.
6. Murena, H. A, La metáfora y lo sagrado, Buenos Aires, Tiempo Nuevo, 1973.
7. Panesi, Jorge, Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000.
8. Sarlo, Beatriz, "Los dos ojos de Contorno", en: Iberoamericana, vol. 49, n° 125, Pittsburgh, 1983.
9. Sarlo, Beatriz, "La perspectiva americana en los primeros años de Sur", Punto de vista, n° 17, Buenos Aires, abril-junio, 1983, págs. 10-12.
10. Savino, Hugo, "Murena, la palabra injusta" posfacio a Folisofía de HA Murena, La Plata, Eudeba, 1998.
11. Terán, Oscar, Nuestros años sesenta, Buenos Aires, Ed. El cielo por asalto, 1993.
12. Terán, Oscar, En busca de la ideología argentina, Buenos Aires, Catálogos, 1986.

recibido: 28 de noviembre de 2002
aceptado para su publicación: 14 de abril de 2003