Poéticas del ensayo hispanoamericano.
Dos etapas románticas de Alberdi a Moltalvo

Claudio Maíz

Universidad Nacional de Cuyo - CONICET

Resumen
En este trabajo se propone analizar el ensayo hispanoamericano en dos etapas constitutivas de su estatuto genérico. Se considera el "Prefacio" de El fragmento preliminar al estudio del Derecho de Juan Bautista Alberdi como una de las primeras vertientes de configuración del género. En efecto, Alberdi realiza algunas consideraciones metapoéticas en este texto, que permiten dar cuenta del trayecto realizado por el término "ensayo", en cuanto al significado que se le fue asignado y la manera como condicionó una necesidad comunicativa. En lo que respecta a Juan Montalvo, su obra Siete Tratados puede decirse que representa la etapa de un acrecentamiento de la conciencia estética del género. El escritor ecuatoriano ha tomado como referencia la obra de Montaigne, de acuerdo con lo cual el género se afianza al contar con un modelo genérico claramente definido. En términos generales, se podría afirmar que el género ensayístico en Hispanoamérica resulta de una demanda comunicativa del romanaticismo, aunque en dos etapas: en Alberdi, como búsqueda y en Montalvo, como conciencia genérica definida.

Palabras claves: Alberdi - Montalvo; Ensayo; Hispanoamérica.

Abstract
In this work one sets out to analyze the Hispano-American test in two constituent stages of his generic statute. "Prefacio" of El fragmento preliminar al estudio del Derecho of Juan Bautista Alberdi is considered. like one of the first slopes of configuration of the sort. In effect, Alberdi makes some metapoetics considerations in this text, that allow to give to account of the passage made by the term essay, as far as the meaning that had assigned and the way to him as it conditioned a communicative necessity. With regard to Juan Montalvo, its work Siete Tratados can say that it represents the stage of an increase of the aesthetic conscience of the sort. The Ecuadorian writer has taken as reference the work from Montaigne, in agreement with which the sort holds fast when counting on a generic model defined clearly. In general terms, it would be possible to be affirmed that the ensayístico sort in Hispano-American is from a communicative demand of the romanticism, although in two stages: in Alberdi, like search and in Montalvo, like defined generic conscience.

Keywords: Alberdi - Montalvo; Essay; Hispano-American.

1. Distinciones e invariantes del género

Para abordar el discurso ensayístico hispanoamericano son necesarias algunas consideraciones que contribuyan a dilucidar la especificidad que el género adquiere. Para ello es conveniente recordar la observación bajtiniana sobre la "historia" de un género, en el sentido de que "para una correcta comprensión del género es necesario remontarnos a sus orígenes." (Bajtín, 1986: 151) La primera advertencia que debemos hacer consiste en destacar que la literatura se articula, en Hispanoamérica, según leyes y procedimientos propios.¹ Sin embargo, la pregunta por el proceso histórico-cultural que rodea la emergencia del ensayo, en Hispanoamérica, obliga a rebasar el marco estrictamente literario. Para ir desglosando la respuesta, digamos, en primer lugar, que, así como el ensayo de sesgo introspectivo de Montaigne es característico del Renacimiento europeo, en Hispanoamérica otras circunstancias históricas condicionarán la aparición de una práctica literaria que ajusta dialécticamente la acción y la meditación. De todo lo cual resulta un claro discurso perlocutivo.

El ensayo europeo posee una evidente vinculación con un tejido histórico-cultural ajustado primordialmente a la jerarquía alcanzada por el individuo en el sistema social. En el yo renacentista- especialmente en Montaigne- se semantiza la confianza y seguridad en las facultades intelectuales del individuo, que siente estar capacitado para hacer inteligible el mundo por medio de la razón y la experimentación. Asimismo, conviene destacar que en la ensayística europea existe un predominio psicologista, mientras que en la hispanoamericana los fenómenos sociales, geohistóricos y aun la inflexión interpretadora de la realidad, constituyen la principal motivación del discurso ensayístico. Con todo, a nuestro juicio, al igual que en la emergencia europea, también el sujeto, tanto desde un plano filosófico como semiótico (los mecanismos semióticos de la inscripción textual de la subjetividad), cumple una función primordial en la configuración del discurso ensayístico hispanoamericano. De esta manera se cumpliría, desde la teoría del género, la invariante subjetivista del discurso ensayístico.² Por fuerza, no obstante, se deben reconocer las inflexiones que el fenómeno adquiere en Hispanoamérica. Por las razones expuestas, puede señalarse como una clara divergencia entre la ensayística europea y la hispanoamericana, el hondo valor autocrítico que informa al ensayo hispanoamericano. La inherencia moral del discurso ensayístico hispanoamericano resulta un rasgo que, en el ámbito europeo, alcanza para la censura de ciertos aspectos referidos muchas veces a la idiosincrasia o las costumbres. La gran excepción europea la constituye el ensayismo hispánico del '98. Debe reconocerse, entonces, la procedencia europea del género ensayístico, aunque no es menos cierto que su naturalización- "amestizamiento"³ - es el resultado de factores especiales, y, hasta cierto punto, contrapuestos.

2. La predilección del género ensayístico en Hispanoamérica

Los modelos críticos-creadores no son los géneros propiamente, ni tampoco están por su condición misma de modelos sometidos a un preciso decurso diacrónico, sino que operan en la génesis de los textos literarios. Estos modelos se envisten de un 'páthos' y un 'êthos', que justifican los interrogantes sobre los principios seguidos por los escritores que "cultivan distintos géneros a la hora de elegir una alternativa de expresión u otra" y "el significado estético e ideológico de la elección". En suma, los modelos genológicos actúan en la configuración del texto. (Gómes, 1999: 41.)⁴ Miguel Gómes distingue, en Hispanoamérica, cuatro modelos críticos-creadores: mimético, transitivo, ambiguo y nihilista.(Gómes, 1999: 34) Su justificación correspondiente al modelo transitivo nos resulta muy convincente y adecuada a nuestros fines.

El siglo XIX -razona Gómes- en Hispanoamérica es especialmente fértil en ejemplos de la metamorfosis de los patrones transitivos, que participan como protagonistas de las estéticas neoclásicas, romántica y realista-naturalista. Si la transformación del mundo en la primera adoptaba la postura de iluminar intelectualmente al lector, la de la segunda solía conminar a la acción inmediata o a la revisión pasional de los valores tradicionales; la de la tercera, por su parte, se empeñaba en diagnosticar los males americanos con el fin de conmover al público y disponerlo a procurar el cambio. En cuanto a la producción de obras literarias, tanto el neoclasicismo como el realismo-naturalismo intentaban con frecuencia confiar en formas "transparentes", identificables con algunas previas por parte del lector, que no impidieran por consiguiente la comprensión rápida de los trasfondos ideológicos /.../ (Gómes, 1999: 36)

El modelo crítico-creador transitivo contribuye a descifrar, desde un punto de vista paradigmático, la recurrencia al género ensayístico, que se convierte en una línea constante de la historia literaria hispanoamericana. Las "formas transparentes" del modelo transitivo resultaron las más eficaces, en diferentes periodos, para la búsqueda de la autonomía que ha desvelado a los sujetos letrados, desde la coyuntura emancipadora en adelante. Esta particularidad, claro está, se complementa con el reconocimiento de que la búsqueda se realiza como enfrentamiento, en el sentido de que la pretensión de autonomía no conforma una unidad de sentido para todos los sujetos letrados ni tampoco para el poder político.⁵ En gran medida, la clara matriz polémica del género encuentra, en este rasgo, su explicación. La ruptura política con España señala el punto clave en la emergencia del género ensayístico: la búsqueda de la independencia intelectual y el género discursivo que la exprese constituyen dos persistentes motivaciones para el escritor.⁶

José de Onís (Onís, 1962) ha advertido que, al ser la función de los ensayistas en América, la de interpretar las fluctuantes realidades del continente, el género ensayístico adquirió el lugar de una literatura funcional. Este modo de acudir al género ensayístico, que no respondía a ningún programa literario, filosófico o político, abre algunas perspectivas para examinar la naturaleza instrumental de la literatura hispanoamericana en el siglo XIX. Las razones de tal instrumentalidad hay que buscarlas en las urgencias políticas impuestas por las circunstancias históricas: el trauma de ruptura con España, el debate sobre los destinos inmediatos, los modos de organización política para la nueva realidad surgida, los interrogantes sobre el ser americano. Estas preocupaciones engrosarán la tópica recurrente de la ensayística que aparecía, a través de una variada temática: el progreso, el ataque o defensa de la tradición hispánica, modelos universales o regionales, civilización y barbarie, la educción, la latinoamericanidad, entre otros. (Rotker, 1994: 25-34)

En rigor, puede señalarse que el ensayo en Hispanoamérica durante el siglo XIX acompaña el proceso histórico de la conformación de las nacionalidades como la manifestación, escriturariamente consciente, del mismo. Es un hecho demostrado que en la producción ensayística hispanoamericana existe una temática predominante que no es otra que la referida a problemáticas nacionales o continentales. Semejante comprobación ha llevado a Zum Felde a decir que lo característico de la ensayística hispanoamericana "es la presencia constante de la temática continental, junto a la nacional," y ello se debe no sólo a una razón de lengua, "sino del bloque histórico-territorial, continuación evolutiva del originario imperio colonial indohispano, transformado en agrupación de repúblicas." (Zum Felde, 1954: 19) Importantes estudios culturales han asignado, por ejemplo, a la novela un papel protagónico⁷ durante el proceso de la construcción del estado-nación. La narrativa ha asumido una de las formas de imaginación más eficaz, desde el siglo XVIII europeo en adelante. La otra forma de imaginación de gran relevancia, durante el mismo ciclo, la constituye la prensa escrita. Ahora bien, dentro de la literatura hispanoamericana es evidente que la función, al menos en el transcurso del siglo XIX, asignada a la narrativa no es la misma que la europea.⁸ Otro fue el discurso que tematizó la problemática de la conformación de las nacionalidades. El lugar de la reflexión y la imaginación sobre estos temas lo ocupó el discurso ensayístico. Una función que no perdió con el cambio de siglo, más bien se afianzó en la estructura formada por el género (el ensayo), el horizonte (la modernidad) y el método (la interpretación de la realidad).

3. Génesis y poética del género

3.1 Antecedente filosófico-social: Alberdi

Entre los tipos de los patrones transitivos a los que nos hemos referidos, podemos señalar el de contenido filosófico-social. Un caso paradigmático de la línea aludida, lo constituye la obra de Juan Bautista Alberdi, El fragmento preliminar al estudio del derecho. (Roig, 1969) Anotemos que la obra desde su título se sitúa en la esfera de la provisoriedad que informa al ensayo en tanto género. Se trata, como su nombre lo indica, de un "fragmento preliminar" al estudio del derecho, antes que del estudio mismo. Es decir, el derecho, como disciplina, aún espera, al momento de escribirse el Fragmento, un asedio más minucioso. Con mayor evidencia se muestra el carácter provisional de la obra en el subtítulo que reza así: "Acompañado de una serie numerosa de consideraciones formando una especie de programa de los trabajos futuros de la inteligencia argentina". Conviene poner atención sobre los términos que Alberdi utiliza: cuando dice "acompañado" se refiere a que el Fragmento se le adicionan -no lo integran como un cuerpo orgánico- "una serie numerosa de consideraciones". Tales "consideraciones" no son sino opiniones del autor, que forman un "especie", vale decir una posibilidad entre otras, de programa. En cuanto a los "trabajos futuros" bien puede interpretarse como estudios más sistemáticos, de mayor rigor científico, los cuales, como es obvio, todavía no han sido realizados.

Si se mira más de cerca, el título de Alberdi recoge la naturaleza intrínseca del Fragmento, pero también algunas de las características que definen el género ensayístico argentino e hispanoamericano, durante el siglo XIX, a saber: 1. la más general, la provisoriedad de la obra; 2. el fragmentarismo frente al estudio más científico; 3. las opiniones antes que las demostraciones; 4. los programas como vías preparatorias; 5. tiene que ver con la primera, tendencia a la proyección hacia el futuro, la concreción de lo que el presente impide; 6. el discurso dirigido hacia las generaciones jóvenes; 7. de esto último, se deduce el matiz didáctico de este género de obras. Estas observaciones iniciales se ven ampliamente desarrolladas en el Prefacio que cuenta con cuatro apartados de los que sólo el tercero tiene título: "Algunos explicaciones sobre la forma y carácter de este fragmento". Es necesario puntualizar que el Prefacio desbrozado de las ideas sobre filosofía del Derecho que expone y discute, resiste ser interrogado por las bases formales del género ensayístico en su fase formativa. En efecto, muchos de los conceptos introductorios de Alberdi oscilan entre lo que podríamos considerar una poética y una preceptiva del género, así como también los fundamentos de una crítica, enfiladas todas hacia una determinada práctica literaria, cuyos contornos se están definiendo más por lo que no es que por lo que es. Pensar ciertas consideraciones alberdianas en función de una poética ensayística obedece al esfuerzo que el autor realiza para explicitar la forma del Fragmento. El punto de vista preceptivo se avizora en la formulación de algunas normas o leyes expresivas que reflejen -también en lo literario- la ruptura con el pasado hispánico. En cuanto a la crítica, Alberdi pretende aportar algunos principios para el ejercicio del enjuiciamiento.

Si bien es factible extraer del Prefacio ciertos elementos constructivos del género ensayístico en su etapa de conformación, habría que dirimir anticipadamente qué entiende el autor por el término "ensayo" y las distintas variantes lexicales con que aparece en el texto. El Prefacio comienza de este modo:

Yo ensayaba una exposición elemental de nuestra legislación civil, conforme a un plan que el público ha visto enunciado en un prospecto, y no podía dar un solo paso sin sentir la necesidad de una concepción neta de la naturaleza filosófica del derecho/.../ Me fue preciso interrumpir aquel primer estudio, para entregarme enteramente a este último.(Alberdi, 1955: 41)

Alberdi realza aquí dos cuestiones básicas: la subjetivización de su discurso mediante el pronombre personal y la incorporación del verbo ensayar. Pero, al mismo tiempo, queda puesto de manifiesto la ambigüedad en el uso del término, ya que articula la acción de ensayar a un tipo de "exposición elemental" de la legislación civil, a la que abandona a fin de ahondar en la naturaleza filosófica del derecho. Al final del párrafo, sin embargo, aquello que era una "exposición elemental" resulta ser ahora un "estudio". Por lo pronto, pareciera ser que en esta primera introducción del término, Alberdi lo asocia más que a la forma y al tipo de prosa, al sentido lato del vocablo, es decir, lo limita a intento, escarceo, prueba.⁹ Previo a hacer mayores precisiones, registremos brevemente aquellas obras que, en Hispanoamérica, algunos autores llamaron ensayo de modo de contar con una idea aproximada de su significado. Aclaremos que el registro precede al texto de Alberdi.¹⁰

La primera obra titulada como ensayo data de 1787 y es una traducción de Saggio sulla storia naturale di Chile, escrita por el chileno Juan Molina en el exilio. El reinado de los borbones no sólo extrajo a España de la parálisis en la que yacía, sino que significó un giro político-cultural capaz de remozar la abulia colonial. Una muestra de ello serán las numerosas visitas, expediciones y viajes científicos que se desarrollan a finales del siglo XVIII y principios del XIX. De estas visitas, la que mayor gravitación alcanzará para el mundo científico y literario de América será la de Alejandro de Humbolt, quien recorrió, en los inicios del XIX, Venezuela, Colombia, El Ecuador, México y Cuba. Como resultado de sus viajes Humbolt, publicará, entre otras obras, el Ensayo político sobre el Reino de la Nueva España (en francés, 1811) cuyos borradores se conocieron en español en 1804, y el Ensayo político sobre la Isla de Cuba (1826). Henríquez Ureña reconoce que la obra de Humbolt influyó en los jefes del movimiento de independencia tanto como en los hombres de letra, en la medida en que tuvo el valor de una nueva revelación del Nuevo Mundo.( Henríquez Ureña, 1949: 235)

En efecto, las consecuencias positivas del viaje de Humbolt sumada a la visita del naturalista español José Celestino Mutis y la Exposición Botánica organizada en Nueva Granada, despertarán un interés inusitado por la flora, fauna, el clima de los trópicos, enfermedades endémicas, etc. El entusiasmo será verbalizado a través del modelo formal que había utilizado el expedicionario alemán: lo que él había denominado ensayo. Así pues, en 1808 José Manuel Restrepo escribe Ensayo sobre la geografía, producciones, industria y población de la provincia de Antioquia en el Nuevo Reino de Granada; en el mismo año Francisco Antonio Ulloa da a conocer el Ensayo sobre el influjo del clima en la educación física y moral del hombre del Nuevo Reyno de Granada; en 1809 Francisco José de Caldas, Ensayo de una Memoria sobre el nuevo método de medir por medio del termómetro las montañas, dueño de una prosa que -al decir dc Anderson Imbert- "está bien emparentada con la de Feijoo, Jovellanos, Quintana" (Anderson Imbert, 1980: 189), es decir con la tradición ensayística española.

A diferencia de Europa, donde el género ensayístico constituyó una novedad diferenciada de los géneros clásicos, en Hispanoamérica la elección resultó, en algún sentido, un descarte de otros modos de representación verbal. El conjunto de obras aludidas forma parte del proceso de afirmación americana, cuyo punto más tenso será el movimiento independentista, pero, además, constituía una reacción en cadena contra los prejuicios acerca de la inmadurez de América del francés Buffon, el prusiano De Paw, de filosófos como Voltaire y Hume. Humbolt dio un gran impulso al descubrimiento de la naturaleza y, correlativamente, a la intención de apropiarse de la misma. Su reconocimiento a las labores científicas en América se ensanchaba por el peso de su prestigio, y también -y quizá, principalmente- por su condición de europeo. Es probable que, por el mismo hecho de padecer de enormes inseguridades respecto de la trascendencia de sus investigaciones, estos científicos, pese al espaldarazo del sabio alemán, siguieran considerando sus trabajos como pruebas, o sea, como ensayos, y, en consecuencia, así titularan sus obras.

3.1.1 Otros antecedentes

A esta serie de registros puede agregársele uno más: en 1816, Gregorio Funes publica en el Río de la Plata una voluminosa obra a la que llamó Ensayo de la historia civil del Paraguay, Buenos Aires y Tucumán, dividida en tres tomos. Esta obra presenta un doble interés: por una parte, constituye una ejemplo en ámbitos distintos, tanto geográfico como disciplinario, al de Caldas, Ulloa y los seguidores de Humbolt; por otra, se trata de un antecedente de AIberdi en el uso del vocablo ensayo. Según Mariano Lozano, amigo íntimo de Funes, así como también su biógrafo, a partir de 1811 el deán Funes se habría dedicado "a la pesada tarea de su ensayo histórico, sepultándose en los archivos con el fin de recoger materiales, principalmente desde aquella época a que no habían alcanzado sus predecesores/.../."(Lozano, 1910: 22) Llama la atención, tanto en Alberdi como en Funes, que, cuando aluden a sus obras, aun denominándolas ensayo, apunten haber trabajado con cierto método y hasta un plan. Ambas características harían presuponer que dichas obras no reúnen estrictamente las condiciones del ensayo. No obstante, en el caso de Funes, la opinión de Lozano arroja alguna luz sobre la cuestión. No olvidemos que Lozano está regido por idénticos patrones de lectura que el autor: "Leída esta obra con atención nadie podrá dejar de conocer que el objeto principal de su autor es poner a la vista el cuadro más fiel de la tiranía de España, y hacer la apología más acabada de la revolución." (Lozano, 1910: 21) Esto equivale a decir que si Gregorio Funes se había propuesto hacer la "apología" de la revolución, su discurso histórico tiene una finalidad bien definida: la defensa de la obra revolucionaria, de la que es actor y testigo a un mismo tiempo. En el prólogo, Funes se explaya sobre la meditación y el esfuerzo que acompañan a su obra,¹¹sin embargo, a pesar del singular cuidado puesto en el trabajo, estos resultados no pueden ser considerados, a la postre, como una investigación objetiva. Funes es consciente, ante todo, de que leer su Ensayo prodigue poco deleite pero ello lo "recompensará la utilidad" del mismo. El autor le confiere, entonces, a la obra un carácter pragmático con el propósito declarado de producir un saber especial sobre "las cosas de América".

Pues bien, ¿por qué llamar a la obra ensayo? "No es seguramente -dice Funes- porque yo encontrase en mi pequeña capacidad talento suficiente para la Historia, que me determiné al ensayo que doy al público." (Funes, 1910: 37) Nuestro autor admite que su trabajo no es el de un historiador puesto que él no es especialista en esa disciplina. Conforme a estos datos, se hace más factible dar con el significado que, en el texto de Funes, posee el término ensayo, ya que el campo semántico continúa medianamente restringido a prueba o intento. Sin embargo, ¿qué razones llevaron a Funes a seleccionar la palabra ensayo y no prueba o intento? Asimismo ¿hasta qué punto la palabra ensayo estaba incorporada a la lengua culta entendida como un tipo especial de prosa? Y de reconocerse su uso corriente, ¿a través de qué vías logró sumarse a la lengua culta? Según el Diccionario crítico-etimológico de la lengua Castellana la aparición, en España, de la palabra se remonta a principios del siglo XIX, como una copia del francés 'essais' y el inglés 'essay'. (Corominas, 1955: 299) La voz ingresa al léxico español -suponemos- como consecuencia de la apertura borbónica hacia el mundo europeo, en particular Francia; los efectos de este movimiento colaborarán en la aparición de las grandes propuestas reformadas de Jovellanos, Cadalso, Feijóo, quienes a su vez serán los precursores de género ensayístico en España. Análogo proceso, mediatizado obviamente por los condicionamientos de la colonia, pudo suceder en el Río de la Plata e Hispanoamérica en general, esto es, que el contacto con la cultura francesa e inglesa en los círculos letrados haya familiarizado a la clase culta con el término en cuestión.

El significado de la palabra, sin embargo, a la luz de las obras de Funes y Alberdi sería en gran parte autónomo, dado que en la acepción recogida por Corominas, ésta remite a una "obra literaria didáctica, ligera y provisional", siendo su extensión generalmente breve. En los autores tratados se vislumbra lo didáctico y provisional, no así lo ligero y lo breve. Resulta evidente que, en cuanto respecta a la extensión, las obras analizadas no se ubicarían en el campo semántico de ensayo, según Corominas. Más bien, parece ser que la palabra era tomada conforme a las necesidades expresivas de estos autores, sobre todo en aquellas connotaciones vinculadas con la provisionalidad y el didactismo. Bajtin ha advertido sobre la ausencia de neutralidad en la selección de una palabra cuando es introducida en un enunciado.¹² Lejos están nuestros autores de haber tomado la palabra de un modo neutro, "de diccionario", a juzgar por las cualidades de los productos literarios a los cuales ensamblan el término. La vía interpretativa más admisible en el acto de selección, puede que esté en la afinidad genérica de las obras por ellos conocidas y las que deciden escribir. El crítico ruso apuntaba, además, que ciertas palabras son dueñas de una "aureola estilística" que no pertenece a la palabra, sino al "género en que la palabra suele funcionar." (Bajtín, 1985: 278)

En suma, el vocablo ensayo, para Funes, funciona en su obra bajo las condiciones de afinidad genérica, pero a la vez logra una autonomía de su significado en un proceso de resemantización que se evidencia en la extensión (la obra no es breve) y alcance (se trata de un estudio profundo antes que ligero). En orden a la autonomía señalada, corresponde adicionar otro detalle que consiste en el pathos perceptible en la obra de Funes. La carga emotiva no se palpa sólo por medio de los recursos retóricos, sino también a través de un compromiso con la verdad que inyecta a la obra una totalidad de sentido, convirtiéndola en un signo unívoco. Así lo hace notar el autor en la "Dedicatoria a la Patria" que encabeza el libro: "Había de llegar por fin el día en que no fuese un crimen el sentimiento tierno y sublime del amor a la PATRIA /.../. LA PATRIA reclama sus derechos sobre unos seres que les dio el destino." (Funes, 1910: 34) Como se ve, Funes sella una alianza entre él y un ente superior y de reciente aparición como tal, que es la "Patria", a la que se subordina. Este sentimiento de pertenencia raigal configura la motivación última de su libro. Con arreglo a estas observaciones, puede medirse el grado de instrumentalidad que adquiere en Funes su literatura histórica. En el marco de una literatura de servicio político como ésta, el rol del escritor u hombre de letras queda diseñado, según los límites que impone el compromiso con la verdad y el valor para decirla. Funes echa las bases de una de las más importantes líneas caudales de la ensayística hispanoamericana, si bien no es el único, es un temprano contribuyente. Nos referimos a los ensayos que surgen bajo el signo de la instrumentalidad, la sujeción a la verdad y la relación polémica con la realidad.

No podemos dejar de hacer mención, por último, a un escrito aparecido en el periódico El Duende de Buenos Aires y reproducido en Santiago en 1827 (Pérez U., 1978: 104-105), en virtud de que, por sus particularidades concuerda con la acepción del diccionario de Corominas y, por lo mismo, reafirma nuestra hipótesis de la autonomía semántica del término ensayo en Funes y Alberdi. Aludimos al escrito titulado Ensayo sobre la conducta del Jeneral (sic) Bolívar, de autor anónimo, en cuya introducción se aclara que el opúsculo no tratará el tema con la "extensión y profundidad" que merece, pues es un "ensayo". Se puede admitir entonces, que, con anterioridad al Fragmento son dos, al menos, las instancias de la voz ensayo: la de Funes, cuya lejanía con la acepción española es notoria, y la coexistencia de un significado más acorde al tipo de obra breve y ligera del autor anónimo. Tales detalles en relación con la literatura argentina; en lo que concierne a otras zonas de Hispanoamérica, el manejo del término correspondió a los hombres de ciencias influidos por Humbolt.

4. Romanticismo y géneros discursivos

Es preciso retornar, ahora sí, a la obra de Alberdi, de manera tal que su lectura, con los enfoques propuestos, se haga más esclarecida. Había quedado planteada la posibilidad de leer el "Prefacio" desde un plano que permitiera discernir aquellos elementos metapoéticos que componen el texto al margen de las ideas sobre filosofía del derecho. Debe convenirse, en principio, que el autor presiente hallarse ante una práctica literaria novedosa, marginada de ciertas normas poéticas que se recortan en el fondo neoclásico vigente. Su transgresión es plenamente consciente y, lo que es más destacable, la acomete en pos de la formulación de un programa artístico-científico que centra su legitimidad en 1a novedad y la originalidad. Estas transgresiones alberdianas se inscriben en un rechazo global del pasado español, no es otra la causa por la cual tanto él como, en general, la Generación del '37 aceptarán el advenimiento de la Nación Argentina, en tanto expresión jurídico-política, a partir de 1810. Semejante premisa jugará doble y contradictoriamente en la conciencia creativa de los hombres del '37; por un lado, la búsqueda de lo original en lo propio, y, por otro, el desquebrajamiento del 'continuum' histórico, que unía a América desde la Colonia a la República. Alberdi al provocar deliberadamente el quiebre con la tradición cultural, frente al abismo abierto, se ve en la necesidad de refundar, desde la razón, un nuevo paradigma de cultural, en el que incluye una forma expresiva inédita.

Poco caso -escribe- han merecido del autor las disciplinas académicas y retóricas de la escuela española: decir la verdad con candor y buena fe, ha sido su cuidado; ha creído tan injusto imponerse la obligación de escribir a la española, como vestir y proceder en todo a la española, en desprecio del espíritu de su nación. (Alberdi, 1955: 80)

Sin dudas el discurso alberdiano se construye conforme al sistema de ideas románticas, que para entonces había sido introducido por Esteban Echeverría. Con todo, hay en la cita una afirmación vinculante, temporalmente hablando, hacia atrás y hacia delante. Hacia atrás, con Gregorio Funes, quien asumía un compromiso con la verdad y la sujeción a manifestarla cualquiera fuera la circunstancia. Hacia delante, en virtud de que la expresión ensayística impondrá siempre, en una línea tendida hasta el siglo XX, la defensa de una posición teórica, política o de otra índole, que se colige como la verdadera y en permanente colisión con los órdenes establecidos, por lo mismo controvertida. Para que el acto de ruptura con la tradición hispánica no devenga de una abstracción hiperracionalista, Alberdi afirmará sus principios en el hecho de que tanto el arte, la ciencia, como el derecho se subordinan a las condiciones del tiempo y el espacio. Los principios por ser humanamente universales -razona Alberdi- no varían, pero sus formas son temporales y espaciales, vale decir, nacionales y están obligadas a variar. Si ello es comprendido, "se cesa de plagiar, se abdica lo imposible y se vuelve a lo natural, a lo propio, a lo oportuno." (Alberdi, 1955: 52) Consecuentemente la nueva práctica literaria que Alberdi describe integra una franja conceptual más amplia, cuyo régimen se subordina a un espacio y tiempo determinados.

Si el estilo es el hombre, como dice Alberdi siguiendo a Buffon, sujeto a las coordenadas temporales y espaciales, su propuesta discursiva ensayística adquiere el carácter augural de una expresión literaria inédita, estrictamente americana. Lo que equivale a decir que este primer intento de caracterización, o mejor, fundación de un tipo de escritura propia, está articulado a un proyecto político que se propone "comenzar la conquista de una conciencia nacional, por la aplicación de nuestra razón naciente, a todas las fases de nuestra vida nacional." (Alberdi, 1955: 52) Desde este entramado político-literario es posible tender una mirada panorámica hacia un vasto lote ensayístico argentino e hispanoamericano, que, a pesar de sus múltiples variantes, conservará en su raíz la causalidad de su origen: la tendencia instrumental. Es preciso indicar asimismo la preocupación de Alberdi por diseñar una forma adecuada para la verbalización del pensamiento americano, en otras palabras, que el pensamiento y el nuevo estilo se compadezcan:

Si la lengua no es otra cosa -dice- que una faz del pensamiento, la nuestra pide una armonía íntima con nuestro pensamiento americano, más simpático mil veces con el movimiento rápido y directo del pensamiento francés, que no con los eternos contornos del pensamiento español. (Alberdi, 1955: 80)

Ante la mirada atenta de Alberdi, desfilan ejemplarmente las obras de los pensadores franceses del romanticismo, que lo seducen por la ductilidad y agilidad de estilo, y cuya amenidad se remonta hasta Montaigne. Por eso formula esta pregunta: "¿Tu lenguaje penetra, convence, ilumina, arrastra, conquista? /.../ La legitimidad de un idioma no viene ni puede venir sino del pleno desempeño de su misión." (Alberdi, 1955: 82) Si juzgamos la propuesta ensayística alberdiana tomando en cuenta la línea caudal que le sucede, diríamos que es inaugural, ya que la lengua en el ensayismo ulterior estará al servicio de una crucial intencionalidad: la de comunicar las ideas subordinadas al dominio de la persuasión. Como se ve, las acciones que le confiere Alberdi a la lengua juegan pendularmente entre develar el fondo de las cosas ("penetra", "ilumina") y la persuasión del destinatario ("convence", "arrastra", "conquista"). Alberdi está al borde de resolver -al menos en los términos que su horizonte cultural le fijaba- el conflicto lingüístico de conquistar la legitimidad de la lengua como "facultad inherente a la personalidad de cada nación." Más aún: Alberdi enfrenta el "clasicismo de estilo y costumbres" propios de los "tronos despóticos" a las democráticas necesidades comunicativas, que rondan en las "plazas y calles públicas". Subyace en sus palabras un nuevo paradigma de conocimiento, que se vertebra a partir de la relación directamente establecida entre el escritor y la imagen de pueblo.

Cabe añadir así también, que, si por una parte Alberdi repulsa la retórica neoclásica lo hace porque es, a un mismo tiempo, romántico y antihispánico, pero, a su vez, revaloriza ciertas estrategias discursivas de la retórica, las que deben estar subordinadas a la preocupación social que inspira a sus escritos. La intensa y activa sensación de formar parte de una sociedad naciente impele a los escritores, como Alberdi, a un abandono de los "frívolos ornamentos del estilo". Los pueblos -en la medida en que éstos hablan por medio de los escritores, según pensaba Alberdi y el romanticismo social- ansían el fondo de las cosas "y desdeñan las palabras que no atienden sus urgencias."

La coyuntura histórica experimentada por Alberdi resulta tan conflictiva como precaria en cuanto a las realizaciones políticas, de ahí que la enunciación descarte la armonía y exquisitez. Puesto que nada debe hacer recordar las "obras palaciegas europeas", razón de más suficiente para adecuar las proporciones estético-comunicativas al momento constructivo que se vive. Son tan colosales las tareas que Alberdi avizora, que el tono de la escritura ha de ser "poderoso y fuerte"; en absoluta concordancia con la labor futura. La misma conflictividad del marco histórico alberdiano, en torno al debate sobre los destinos nacionales, convierte a la persuasión en un instrumento imprescindible para la disputa ideológica desencadenada. Alberdi sabe, y así lo textualiza, que sus ideas despiertan resistencias y anota algunos epítetos recibidos: "vendido", "envilecido", "servil". Tampoco escatima adjetivos dirigidos a sus enemigos: "egotistas", "espíritus microscópicos" y "petulantes". Con todo, Alberdi no se ha impuesto "agradar a nadie"; sólo ha intentado "decir verdades útiles /.../ para la patria." (Alberdi, 1955: 88)

Desde nuestro punto de vista, el párrafo que a continuación se transcribe contiene las caracterizaciones cardinales de lo que hemos denominamos una poética del género, por cuanto describen una inédita modalidad literaria:

Sobre todo, el autor de este Fragmento cree, con Lerminier, que no estamos ya por fortuna en aquellos tiempos en que un libro era un destino; y le importa poco que le llamen mal escritor, si llega a merecer la concesión de algunas verdades útiles. Cuando un libro era la expresión de la vida entera de un hombre, los defectos de la forma eran imperdonables, y los del fondo, de una importancia decisiva en la suerte de un escritor. Mas hoy que los libros se hacen en un momento, y se publican sobre la marcha, para no exponerse a publicar libros viejos /.../ Los efectos de forma son imperceptibles, y los de fondo no pueden ser decisivos, por que no siendo otra cosa un libro que la expresión sumaria de un momento del pensamiento, fácilmente pueden ser reparados. No se crea, pues, que este libro nos reasume completamente: hacemos un ensayo, no un testamento.(Alberdi, 1955: 85)¹³

Es evidente que el fragmento extractado no encierra en sí mismo las aristas más representativas ni de la obra de Alberdi como tampoco de la época en su conjunto, no obstante, su importancia y proyección, en orden a nuestras presunciones, se ven restituidas si conseguimos rodearlo con una constelación de datos propios del momento de su escritura. Resulta un experimento provechoso devolver el texto al momento romántico de donde proviene, operación que permite entablar algunos vínculos entre las categorías románticas y la forma ensayística. Igualmente no pueden estar ausentes las coordenadas histórico-políticas que determinan el punto desde donde Alberdi lanza su programa del Fragmento, dado que estamos frente a un panorama en el que la literatura y la política conviven estrecha y provechosamente. (Carilla, 1964: 9) Estamos inclinados a pensar que la emergencia del ensayismo hispanoamericano estuvo condicionada por un estadio histórico, cuyo centro conflictivo fue la irresolución de la llamada "organización nacional" y la crisis de inestabilidad que desencadenó. Existe, por otro lado, plena conciencia de haber transpuesto la etapa de la emancipación política, resta -a juicio de la generación romántica- emprender el camino de emancipación intelectual. Atenazado por estos dos vectores, el político y el cultural, el ensayo marcha hacia su conformación genérica. No es este el lugar para detallar los innumerables problemas que suscitó el proceso de organización nacional en Hispanoamérica. A modo ilustrativo, sin embargo, digamos que se tardó mucho tiempo en resolver si el Continente necesitaba una república o una monarquía. Aun después de la elección por la forma republicana en la mayoría de los países, Iturbide en México se proclamó emperador, o ya entrado en la década de 1860, un partido mexicano "encargó" otro emperador a Napoleón III. Brasil, casi finalizado el siglo XIX, todavía continuaba siendo un imperio. En fin, la misma instauración de la República generó cuantiosas guerras civiles. Tal es el marco contextual de la emergencia del discurso ensayístico. De manera correlativa, añadamos que en gran parte del siglo XIX se percibe un espíritu proyectivo entre la clase letrada. Esa predisposición hacia el futuro es el andarivel a lo largo del cual el ensayismo ha transitado, en la medida que su forma inherentemente provisoria -por lo tanto capaz de realizar propuestas utópicas- lo transforma en un género avizor: en la previsión de conflictos, anticipo de ciencias, proyección de reformas sociales, alertar sobre los peligros de los imperialismos, etc.

Si nos interrogáramos por las causas que traman la conciencia percibida como inaugural por los hombres de la Generación del '37, diríamos que: en primer lugar, la experiencia se filia al hecho histórico de que los románticos del '37 conforman la primera generación nacida y criada en tierras independientes, por consiguiente, sus acciones obedecen un imperativo "misional", no exento de una suerte de obligatoriedad histórica. En segundo lugar, la irresolución de "la organización nacional" -como dijimos- imprime a los tiempos políticos un ritmo acelerado, de ahí que el periodismo ocupe el centro de la escena, pues se constituye en una superficie textual a donde se traslada toda la inmediatez de las luchas. La conciencia colectiva de estar forjando una nacionalidad, propia de la primera generación romántica, se desplaza, entre otros órdenes, hacia la serie literaria y, en especial, a la formalización de un medio expresivo de naturaleza orgánicamente comunicada con la problematicidad del momento vivido. Auerbach arguía -permítasenos recordarlo aquí- hablando del "método de trabajo" de Montaigne, que, aunque aparentemente caprichoso era un método experimental estricto, ajustado a las mudanzas continuas del ser. Y agregaba:

Aquel que desee describir exacta y objetivamente algo que se halla en continua mudanza debe plegarse también a sus cambios exacta y objetivamente, debe describirlo en la mayor cantidad posible de experiencias y en la forma en que cada vez se comporta. (Auerbach, 1950: 271)

Con todo, a diferencia del interés por el yo en Montaigne, en la Argentina e Hispanoamérica, en general, el objeto será la realidad, cuyas mudanzas operaron directamente sobre el medio expresivo que pretendía describirla. Es así como dentro del mapa de la ensayística hispanoamericana, no son frecuentes los ensayos que atiendan a la interioridad individual de sus autores, pese al marcado sesgo personalista del escritor hispanoamericano, antes bien la emoción histórica y social informa una porción mayoritaria del género.¹⁴

Pero antes de seguir avanzando, detengámonos en el tema de la transitoriedad que se filtra en esta forma discursiva decimonónica. ¿Cuáles son los libros que, al decir de Alberdi, como ciertos "insectos" "nacen y se envejecen en un día"? EI autor declara que "los libros filosóficos", claro está que no se refiere a los sistemas filosóficos, sino que cuando habla de filosofía entiende por ella "la teoría de la vida de un pueblo", es decir "lo que constituye la filosofía de la historia". (Alberdi: 1955, 42) A tales libros, pues, se les permite algunas licencias tales como "los defectos de forma" y de "fondo", en virtud de que no son definitivos, sino que, los nuevos datos que la realidad provea pueden modificarlos. En rigor, dichos libros, que no son ni más ni menos que ensayos, derivan del gran esfuerzo antropológico de los escritores por captar la vida cotidiana, acicateados por el costumbrismo romántico. La pintura costumbrista, entonces, no será en escritores como Alberdi un afán de captar el color local únicamente, sino una tarea aprehensiva mucho más profunda, dispuesta a calar en las entrañas del carácter hispanoamericano.¹⁵

Aquella transitoriedad tendrá su efecto discursivo en el "diarismo" y, como lo venimos sosteniendo, en el ensayismo. Es por tal razón que Arturo Roig marca los vínculos existentes entre el periodismo, el ensayo y, lo que é1 llama, "periodismo de ensayo". Una de las más típicas formas expresivas -razona Roig- fue la "prensa periódica" que marcó el espíritu del nuevo siglo, en virtud de constituir el medio más rápido e instantáneo de comunicación. (Roig, 1986: 129) Este gozne periodístico, que abre los accesos del género ensayístico al circunstancialismo político, se articula con la teoría romántica del 'impromptu'. La misma incidirá en los métodos de escritura ensayística, en cuanto al cierto desorden expositivo y la percepción repentina de la realidad. De ahí el temor a publicar "libros viejos", pues el ritmo de la realidad que captan transcurre aceleradamente, a tal punto que cualquier demora en darlos a publicidad los tornaría extemporáneos.¹⁶

5. Acrecentamiento de la conciencia estética: Montalvo

Hasta el momento ha sido nuestra pretensión poner de relieve, partiendo de un texto y autor determinados, algunas de las notas formales de la ensayística del siglo XIX, y más precisamente, de la primera generación romántica. El Fragmento de Alberdi concentra los términos tanto organizativos como conflictivos de una práctica literaria en vías de conformarse. Al mismo tiempo, las líneas románticas que lo cruzan autorizan a postular la evidencia de una estrecha vinculación entre la búsqueda de una expresión literaria propia y ciertos fundamentos del romanticismo. El primer signo distintivo e inmediato que se detecta en la obra de Juan Montalvo (1832-1889), Siete Tratados, cuya fecha de aparición -1873- puede tomarse como un desplazamiento en la concepción estética del género ensayístico, es justamente su denominación de "tratado". No sin cierta ironía involuntaria del autor, la mencionada obra como ninguna en la época, se aproxima notoriamente al ensayo de tipo francés de Montaigne -casi hasta ser una imitación-, y, sin embargo, Montalvo elude, pese a ser un notable conocedor de la obra del gascón, darle por título "ensayo".

Su saber literario sobre los mayores cultores de la prosa ensayística europea desautorizan interpretar el hecho como una desinformación del autor o, como sugieren algunos críticos, por la falta de circulación del término en el siglo XIX, cuestión que, según creemos, quedó desvirtuada anteriormente en este trabajo. Para mayor abundamiento, el propio Montalvo deja poco margen de error:

Ensayo o estudio de la lengua castellana tituláramos esta obrita, si tuviéramos convencimiento de haber salido bien en lo de rehuir los vicios con los cuales la corrompe y destruye la galicana moderna, y de haberse aprovechado al propio tiempo de las luces que en el asunto han derramado clásicos escritores, como Capmay, Mayans, Clemencín, Baralt, Bello y otros maestros bien así españoles como sudamericanos. (Montalvo, s.f.: 361)

El celo lingüístico de Montalvo, claro está no es una mera inclinación purista por la lengua sino que forma parte de un plan literario, cuando menos, mucho más ambicioso. Lo que sí queda confirmado, entonces, es que el autor declina voluntaria y deliberadamente utilizar la voz ensayo ya que la considera una corrupción de la lengua española. Es a todas luces evidente que el contenido de los Siete Tratados y su título en nada se corresponden, en razón de que un tratado es un estudio "completo, arquitecturado y riguroso que pretende entregar toda la sabiduría existente sobre un tema." (Martínez, 1958: 13) La obra de Montalvo no está diseñada en concordancia con esos parámetros, ante todo, porque es más fragmentaria que unitaria y más digresiva que rigurosa, por destacar sólo un par de diferencias. Por lo demás, Anderson Imbert, en un meticuloso estudio sobre la prosa montalvina, sostiene que nuestro autor estaba especialmente dotado para el ensayo mínimo, tal facultad, sin embargo, no lo satisfizo, por eso concibió lo que naturalmente escribía como "artículos" como "elementos de 'obras' mayores. (Anderson Imbert, 1948: 90)

En principio, pues, podemos enunciar que Juan Montalvo procedió, en la producción de sus textos, sujeto a dos principios constructivos: el primero, su particular control sobre la pureza de la lengua española, el segundo, a raíz de considerarse capaz de obras más complejas, propendía a la creación de piezas literarias de mayor envergadura. Ambas razones explicarían, en parte, la asignación de "tratado" a lo que sencillamente eran ensayos. Como es posible observar, Montalvo se halla atenazado, por un lado, por sus dones naturales de hábil prosador discursivo y, de otro, por los deseos imaginarios de construir obras arquitectónicamente más opulentas. Pero el juego de fuerzas no culmina ahí, sino que en sus movimientos, estas fuerzas se tornan hasta paradójicas: defensor a ultranza de la prosa clásica española, Montalvo no oculta en absoluto, y al mismo tiempo, su gusto por la literatura francesa, y menos aún, sus escarceos por imitarla:

Yo había pensado -escribe- cultivar la lengua francesa y escribir en ella, por cuanto ya principiada a verificarse mi ambición, como usted lo verá por los impresos que le envío, la suerte se me puso zahareña de repente y, con un fiero ademán me volvió a celar a este rincón. En América se habla "americano"; pero a mí me gusta hablar castizo, y he leído, y he estudiado. (Montalvo, 1927: 208)

A su vez, miembro de la segunda generación romántica consigue conciliar el romanticismo y los ideales neoclásicos, aunamiento que está vinculado con las diversas vías de penetración del movimiento romántico en América. En efecto, mientras en el Río de la Plata, a grandes trazos, los paradigmas románticos se tomaron directamente del historicismo francés. En Ecuador, en cambio, los embates racionalistas y antirracionalistas se dieron en menor grado, en razón de que el centro cultural ecuatoriano recogió los efectos del movimiento vía España, precisamente desde la parte europea donde el romanticismo fue casi inexistente o muy menguados sus efectos. La cadena de contrapuntos en Montalvo no termina ahí. A modo de ejemplo -simplemente enunciados- digamos que, curiosamente, el autor de los Siete Tratados fue americanista por convicción y, al mismo tiempo, se sintió ciudadano del mundo (un "cosmopolita"). Desde el punto de vista político fue liberal, pero adherido a programas conservadores. Polemizó con las instituciones eclesiásticas, defendió, sin embargo, la religión cristiana. Por último, combatió la dictadura de García Moreno y Veintemilla y no aceptó ocupar ningún puesto político.

Es conveniente, para nuestras reflexiones, retomar un punto que ha sido permanentemente señalado por la crítica montalvina. Hacemos alusión al paralelismo que se ha trazado entre el escritor ecuatoriano y Montaigne. Tentar el tránsito, otra vez, de esta comparación se justifica en el hecho de que procuramos descubrir dónde se finca el acrecentamiento de la conciencia estética del género, en la obra ensayística de Juan Montalvo. Como inicio, parece atinado consignar las principales opiniones que nuestro autor manifiesta sobre los Essais y Montaigne. De las numerosas que existen, hemos seleccionado las siguientes:

Y, quién lo creyera, -escribe en los Siete Tratados- los Ensayos de Montaigne son una de las obras más excelentes y agradables que podemos haber a las manos; de esas obras que nos hacen olvidar comida, sueño, barba, y nos instruyen tanto cuanto nos deleitan Por eso se ha dicho que el que ha leído a Plutarco, Séneca y Montaigne puede hacer cuenta que ha leído cuanto bueno hay que leer en el mundo. (Montalvo, s.f..: 24)

En El Espectador, ya al final de su vida, Montalvo decía:

En los ensayos de Montaigne nada hay seguido, ésa es cadena de oro sin eslabones, cadena larga y resonante de la cual están sacando joyas los beneficiarios del espíritu, son que se gaste jamás: la filosofía, la moral, la historia no se gastan; y la belleza es longeva que se burla de los siglos. Egotista desaforado, ese gascón sin escrúpulos pasa con admirable desparpajo de la historia romana a sus enfermedades personales, de la cumbre del Parnaso a las ocurrencias de su casa.¹⁷

Ambas citas se ubican, prácticamente, en cada uno de los extremos de la carrera literaria de Montalvo, y esto indica a las claras que su admiración por el ensayista francés no mengua en toda su existencia. Anderson Imbert reconoce que Juan Montalvo fue el primer escritor de lengua hispana que se ocupa de Montaigne a fondo. Según el crítico, Montalvo es "el primer autor de nuestra lengua que realmente lee, aprovecha e imita a Montaigne."¹⁸ Montalvo no llegó a Montaigne sino a través de una larga descendencia -dice Anderson-, y, en particular, gracias a que el romanticismo terminó popularizándolo cuando su luz había decrecido. Los principios constructivos del sistema ensayístico montalvino y los de Montaigne son concurrentes en estos aspectos: el egotismo, el tono dialógico y la discursividad. Esta tríada constructiva del género, la cual caracteriza ampliamente al ensayo europeo, se funcionalizan en la prosa de Montalvo de tal manera que el aprovechamiento e imitación, de los que habla Andenson Imbert, se cumplen punto por punto. Conviene aclarar, sin embargo, que la línea ensayística europea que Montalvo rescata se quiebra en algunos tramos, merced al entrecruzamiento de dos coordenadas, una, el afán de originalidad -de matriz romántica-, otra, la dinámica histórica americana que lo condiciona a la elaboración de un discurso literario de "servicio público".

Los Siete Tratados, asimismo, conforman un caso ejemplar del modo operativo de Montalvo: esta obra sigue el modelo francés, pero se desvía de él al fugarse hacia un rumbo propio cuando amplifica el discurso que tiende a la disertación. La lengua lo domina en tales pasajes, como dice Anderson Imbert. Su "literatura dc servicio" se inserta en la tradición romántica americana, que adoptaba la actividad literaria como un instrumento de propaganda política. De la vasta acción periodística de Montalvo, por medio de la cual disputó con García Moreno y Veintemilla - al frente de gobiernos autoritarios-, aflorarán algunos de sus libros. A partir de estas consideraciones generales digamos que Montalvo había logrado captar esencialmente la naturaleza ensayística dc Montaigne, con la notoria diferencia de que todo aquello que constituía una novedad artística y hasta un estilo en el escritor francés, en el ecuatoriano se mutará en imitación, como también en una producción literaria por momentos forzada y "trabajosa". En muchas ocasiones los esfuerzos de Montalvo por construir piezas similares a las de su modelo, coartan su libertad creativa, quedando al aire y a la vista un montaje repujado, yuxtapuesto.

Dos presupuestos condicionantes se funden en la producción literaria montalvina cuando personaliza remarcadamente su prosa: uno, la tradición romántica de la exaltación de la individualidad, otro, la admiración por el autor de los Essais, quien reafirmará a Montalvo en su egotismo. Una de las piezas de El Cosmopolita lleva por título "Egotismo" en ella dice:

hablar siempre con elogio de la propia persona, haciendo de sabido o de señor, incurriendo en vanidad de cualquier linaje es verdaderamente digno de censura; pero un egotismo inocente, y aun necesario, que no merece vituperio. Al escritor se le ofrecen mil ocasiones de presentar como actor, en cuyo caso el yo es indispensable; otras sirve de testigo, y el yo no está de más; otras de su parecer, y el yo no es impertinente /.../ Si bien hay obras de la naturaleza como los viajes, las memorias, la polémica y otras, o enojo que ellas produzcan dependerá del pulso del escritor, de su buena o mala compostura. (Montalvo, 1927: 203)

En los Siete Tratados, hablando de Montaigne, vuelve sobre el tema:

Todo consiste en hablar de sí un autor con ese hábil tanteo, esa gracia mañera con las cuales los más atinados hacen creer a sus lectores que cuando se está magnificando son modestos, cuando muestran sabiduría no la exponen adrede, cuando fantasean y hacen vanagloriosos regates, no es por despertar admiración ni envidia. Hay egotismo de tal naturaleza que es el embeleso del lector. (Montalvo, s.f.: 25)

Montalvo, además, de ser "víctima" de su lenguaje, lo es de su admiración por el gascón, puesto que en su intento de imitarlo deja al descubierto las costuras de su composición literaria. Anderson Imbert señala que ciertos pasajes de sus obras han sido intercalados por páginas sueltas con la que el autor tal vez no sabía qué hacer. Esto equivale a decir que, a pesar de la tendencia discursiva del ensayista hispanoamericano, el discurrir de Montalvo se incrementa exageradamente a través de las digresiones: Anderson Imbert propone, por lo menos, cuatro tipos: yuxtaposición, intercalaciones, desarrollos lógicos y adornos. (Anderson Imbert, 1948: 123)

Tal vez aquí deba hacerse una breve referencia a las concepciones sobre arte diseñadas por Montalvo. Es notable le función protagónica que cumple en su literatura el principio de 'autoritas', según el cual los grandes maestros promulgan algunas normas, consagradas por unánime consentimiento, a las que nadie podía faltar. (Montalvo, s.f.: 270) Es obvio que nuestro autor paga tributo a la herencia clasicista que -como dijimos- coexistía en él con su adhesión romántica. A tal premisa se le adiciona una no menos importante: el aprovechamiento, a través del tiempo, de toda la materia literaria o filosófica que contribuya a los fines del escritor evitando, claro está, el plagio. Dice Montalvo:

/.../ entre el crear y el imitar, entre el tener y el coger, entre el producir y el pedir, la palma se la llevará siempre el ingenio rico y fecundo que halla cosas nuevas, o reviste las conocidas de tal modo que vienen a parecer originales y sorprendentes. La imaginación no es más que la memoria en forma de otra facultad /.../ (Montalvo, s.f.: 352)

Hemos insistido reiteradamente en que el discurso modelo para la ensayística montalvina es el de Montaigne, a quien se le confiere plena autoridad en el género. En cierto modo en concordancia con lo anterior, la obra montalvina en determinadas partes, podría considerarse una especie de palimpsesto donde aún están frescas las huellas de Montaigne, sobre las cuales se asientan las de Montalvo. Asimismo, el acto creativo en el escritor ecuatoriano no es otra cosa que recordar el torrentoso caudal de lecturas almacenado. Por consiguiente, lo que en el escritor francés era normal, esto es, hacer literatura con literatura, al servicio además de un diseño literario, en Montalvo resulta artificioso.

En resumidas cuentas, podemos aislar a esta altura dos conclusiones del paralelismo entablado. La primera, Montalvo es el primer escritor hispanoamericano que percibe los principios constructivos de la ensayística europea; en una doble operación, pues, condensa el género y proyecta a Montaigne hacia el condición de modelo. La segunda, la ensayística montalvina se ha estacionado a medio camino, desde donde alterna una prosa de " servicio público"- que lo enlaza con la propuesta ensayística alberdiana-, con una prosa, que, por ser intrínsecamente más estética, se torna menos instrumental.¹⁹

5.1 Periodismo y ensayo

Como ha quedado dicho_, en Montalvo conviven normas neoclásicas y románticas, razón por la cual, nuestro autor tomará contacto con Montaigne por la intermediación de la escuela romántica, pero, simultáneamente, continuará la tradición didáctica de la Ilustración. Es así como ejercerán sobre él una marcada influencia escritores del siglo XVIII, de los cuales nos interesa referirnos a los ensayistas ingleses Addison y Steele. No obstante, estas relaciones deben ser enmarcadas dentro del grado de ingerencia que tuvo el periodismo en el siglo XIX hispanoamericano. La escasez de libros, las dificultades de distribución y la menguada alfabetización de un público potencialmente lector elevaron la actividad periodística a un plano de formador de la inteligencia. Néstor Auza llama la atención sobre este punto, alegando que los signos visibles del progreso los otorgaba el periodismo, en tanto medio de comunicación, de información y de cultura. (Auza, 1973: 18)

Cabe añadir que el periodismo es un factor que incide en la base formativa del género ensayístico hispanoamericano, tanto por su calidad de vehículo portador de ideas como por sus notas de fragmentarismo y provisoriedad. Por lo demás, el espíritu didáctico, que penetra tan fértilmente periodismo y ensayo, se imbrica con el proceso formativo de las nacionalidades hispanoamericanas; de esta articulación como hemos dicho- emergen nuevas formas discursivas. Vale la pena destacar hasta qué punto la obra de Montalvo es coincidente con el espíritu descripto:

Entre las invenciones -dice Montalvo- de los tiempos modernos el periodismo es una de las que más han contribuido para la civilización y el adelanto del género humano /.../ La prontitud es la divisa de estos siglos: se camina, se comunica por la posta; se piensa, se siente más pronto /.../ La imprenta y el periodismo son respecto del pensamiento, lo que los ferrocarriles y el vapor respecto de los intereses materiales/.../. (Montalvo, 1927: 213)

La imagen última que utiliza Montalvo podría ser reordenada así: desde el punto de vista del pensamiento, periodismo e imprenta constituyen logros tan trascendentes como los surgidos de la revolución industrial: el ferrocarril y el vapor. La actividad reflexiva de Montalvo, sin embargo, no se orienta hacia la especulación más o menos abstracta, sino hacia una voluntad moralizante. De nuevo nuestro autor ubica en el tiempo un modelo con el cual coincidir periodística y ensayísticamente. Se trata de Addison: "La imprenta es una rica mina en manos de Addison, que toma en las palmas la sociedad humana, la mira, la vuelve, la toca con el dedo por todas partes, e indica los puntos corrompidos, propinando esencias celestiales por remedios." (Montalvo, 1927: 216) Igualmente, Montalvo no disimula su idea netamente dieciochesca- de hacer del periodismo una enciclopedia: "El periódico es una enciclopedia menor que todo lo contiene; nada se le escapa a ese Argos de cien ojos /.../." (Montalvo, 1927: 219) Es curiosa la coincidencia en este punto con otro gran conciliador del iluminismo y el romanticismo, estamos hablando de Sarmiento, quien en 1856 escribía: "En pueblos que tan de prisa marchan, las hojas sueltas de la prensa periódica hacen las veces de enciclopedia /.../."²⁰ Tanto El Cosmopolita (1866-1869), El Regenerador (1876-1878) - repárese en el título tomado de Addison- son el producto del espíritu periodístico montalvino.

En el revés de la trama de los ensayos de Montalvo pueden, pues, leerse los resabios neoclásicos que conforman ciertas constantes en la obra del ecuatoriano, pero también de gran parte de la ensayística hispanoamericana. El didactismo y el propósito de instruir masivamente al pueblo le confieren a la operación reflexiva hispanoamericana, expresada por medio del ensayo, la significación más definitoria. El ensayo, en todas las variantes posibles, acepta ser introducido en los términos de lo que José Gaos llamó: "una pedagogía política por la ética y más aún la estética." (Gaos, 1943: 64) La producción ensayística del siglo XIX contendrá esa torsión pedagógica, ilustradora, cuyo correlato en la superficie política será la "misión civilizadora" -a cargo de las minorías ilustradas, según se creía-. El principal propósito buscado: conseguir la pacificación de las tierras independizadas, sólo -razonaban esas minorías- las masas civilizadas terminarían con el caos. Claro está que la serie literaria y la serie política muy pocas veces encontraron un punto de equilibrio pacífico, esto es, una cosa era el afán pedagógico de un Alberdi, de un Montalvo o un Hostos, y otra muy distinta las encarnizadas persecuciones a las masas incultas por parte de los gobiernos "ilustrados". Desde la generación de Echeverría hasta Montalvo, aproximadamente, esta función pedagógica del ensayo no se vio involucrada en hondos cuestionamientos de índole estética, es decir, el cuidado de la forma y el embellecimiento de la prosa. En ese periodo convulsionado, los márgenes del 'otium' eran escasos, cuando no nulos. De ahí que el periodismo, con su ritmo veloz y cierta tosquedad, ocupara un lugar destacado de la producción literaria.²¹

Para concluir, estamos en condiciones de afirmar que la prosa ensayística, comprendida aproximadamente entre los años 1830-1870, es un fenómeno literario que emergió condicionado por dos circunstancias históricas: la inestabilidad política y la mutabilidad de la realidad que refería. Asimismo, tal lapso faculta al establecimiento de los límites entre un proceso gestativo -con anterioridad a 1830 y el acrecentamiento de una conciencia estética de la forma ensayística a partir de 1870. Alberdi inaugura el ciclo y Juan Montalvo, digamos tentativamente, lo cerraría. El periodo fijado coincide con el Romanticismo en sus das etapas, por lo tanto, declaremos que la ensayística romántica - particularmente la de Alberdi del Fragmento- resultó ser un espacio textual donde la experimentación tanto ideológica como discursiva produjo una forma literaria inédita. Y justamente por su naturaleza experimental, desde la perspectiva de una poética, el ensayo -como forma y noción de género- es aún vacilante. El desplazamiento estético de Montalvo será en dos sentidos: por un lado, su ensayística revela una preocupación por la forma y el modo de presentación de su discurso -un principio de conciencia artística-, por otro, hay en su obra una pérdida de interés en la determinación del público lector. En relación con lo último, digamos que, mientras el discurso ensayístico anterior a Montalvo contaba, de una forma u otra, con una noción de público, por consiguiente, la orientación del discurso era más evidente, en el autor de los Siete Tratados aparece un intento de universalización de ese concepto. Acertadamente, Anderson Imbert arguye que Montalvo "anhelaba una lengua literaria sin geografía", pero también "un público lector sin geografía." (Anderson Imbert, 1948: 80) Así como antes de Montalvo la nueva racionalidad americana podía actuar como un modelo crítico-creador de las expresiones verbales, esto equivale a decir que había una inquietud mayor por el qué antes que por el cómo, en la obra del ecuatoriano, la obsesión por la forma incidirá en una declinación de la primacía del pensamiento. Esa conciencia estética preanunciada en la obra de Montalvo emergerá con mayor claridad en la etapa modernista.

Notas

¹ Para Robert G. Mead, Jr. es preciso establecer ciertos reparos a las preceptivas difundidas durante el siglo XVIII y XIX, que codificaron fuertemente los géneros. Dice Mead, "con el transcurso del tiempo han nacido nuevas naciones y nuevas literaturas cuyas obras no han correspondido siempre al marco teórico previamente establecido. Consta que la literatura, como la vida humana de la que es una manifestación, comparte la historicidad de todo proceso vital, que es proteica y que no pueden contenerla por mucho tiempo los 'géneros' derivados del pasado, herencia inflexible y anticuada." Mead (Jr.), Robert G., "Montalvo, Hostos y el ensayo hispanoamericano"., en: Hispania, vol. XXXIX, n. 1, mar. 1956, p.56. Grossman, en el capítulo titulado "Estudio de la literatura con América como centro, en lugar de Europa", se pregunta: "¿el esquema crítico europeo seguirá siendo siempre el único adecuado para interpretar la literatura del Nuevo Mundo? ¿Son realmente idénticos los principios de creación acá y allá? Grossman, Rudolf, Historia y problemas de la literatura lati-noamericana, trad. de Juan Probst, Madrid, Revista de Occidente, 1972, p.33 Federico de Onís, en cambio, ya no se interroga sino que afirma: "Mi opinión es que la razón de esta actitud de unos y otros viene de una cosa muy sencilla: de que todos, europeos y americanos, juzgan lo americano desde el punto de vista de Europa. La historia literaria, los conceptos literarios de esta historia, la crítica, se han construi-do en Europa. Los europeos y los no europeos siguen, así, estas mismas ideas, estos mismos conceptos, Y los aplican a América. El resultado es que no sirven estas ideas y estos conceptos para América, precisamente por el hecho de que toda la literatura y los productos generales de la vida de América en sí tiene una originalidad; y que hay que juzgar y ver lo americano desde nuevos puntos de vis-ta; y que esos nuevos puntos de vista no tienen que venir de algo extraño, sino que deben nacer del fondo mismo de- lo americano." Onís, Federico de, "La originalidad de la literatura hispanoamericana", en: España en América. Estudios, ensayos y discursos sobre temas españoles e hispanoamericanos, Barcelona, Editorial Universitaria, 1968, p. 117.
² Hemos desarrollado esta problemática en nuestra tesis doctoral El discurso ensayístico de Manuel Ugarte frente a la política imperialista norteamericana entre los años 1900-1920, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 2001. (en prensa)
³ El término lo utiliza Loveluck para marcar la metamorfosis que sufren ciertos rasgos en el proceso de traslación y desplazamiento del género de Europa a Iberoamérica. Loveluck concluye en su estudio: "Podemos concluir, pues, que el primer desvío propuesto por nuestro ensayo en relación con el dechado europeo marcha a la par con uno de los asuntos más comprometidos y controvertidos de nuestra azarosa historia cultural, con el centro mismo de su especificidad: la meditación concreta de la circunstancia propia, lo que equivale a decir que se trata de un discurso cultural centrado en una forma permanente de automeditación, un modo de autobiografía colectiva cuyas raíces arrancan del período romántico y de su concentración en el 'yo'". (Loveluck, 1984: 114)
⁴ No debe olvidarse que la opción por una modalidad discursiva incide en las plasmación del tema y las estrategias comunicativas entre el autor y el receptor.
⁵ El propósito autonomista está signado por la lucha política y militar, que incrementa el sentimiento de diferencia con la metrópoli española. Es un sentimiento que estuvo presente durante la Colonia, en forma de contraposiciones de lo peninsular y lo americano, sin embargo, resultan de una clara timidez comparado con lo que vendrá a partir de las guerras de independencia (1810-1824). Para Miguel Gómes estas circunstancias le permiten hablar de una inauguración en la historia literaria de "las batallas verbales de los escritores emancipadores." Los conceptos anteriores pertenecen a uno de los pocos estudios genológicos de conjunto que se han intentado hasta ahora, cuya novedad teórica principal consiste en identificar ciertas marcas genéricas que pertenecen a circunstancias fuertemente localizadas espacial como temporalmente. Para Gómez la problemática de los géneros en Hispanoamérica no puede ser ajena a los marcos contextuales en los cuales los géneros emergen y se desarrollan. (Gómes, 1999)
⁶ A partir de esta coyuntura histórica se desarrolla la noción de la emancipación cultura o mental, creando un corpus textual cuya principal temática será el americanismo étnico, geográfico e histórico. V.: (Carilla,1969); (Zum Felde, 1954); (Jaimes, 2000)
⁷ "/.../ la gran novela realista europea cumplió uno de sus principales propósitos: el casi imperceptible reforzamiento del consenso de sus sociedades en torno a la expansión de ultramar/.../." (Said, 1993: 48)
⁸ Escribe Dalmaroni: "Durante el siglo XIX argentino, esa función que B. Anderson encuentra en la novela, se habría cumplido por vía de esa prosa genéricamente inclasificable de la cual el Facundo de Sarmiento es el paradigma." (Dalmaroni, 1995:16) La afirmación es excesivamente taxativa, aunque más no fuera, dicha prosa podría clasificarse, negativamente, como no ficcional. El registro sarmientino presenta esas complejidades, sin embargo, el discurso ensayístico como la prensa escrita cumplieron las funciones de la narrativa europea decimonónica, en el sentido de pensar e imaginar la nacionalidad.
⁹ Medardo Vitier incurre en un error cuando dice que "la palabra 'ensayo' no circulaba en español en tiempos de Feijoó ni todavía en los de Montalvo." (Vitier, 1945: p.55) Alberdi, con anterioridad, ha utilizado el término ensayo para dar título a un trabajo sobre música (1832): "Ensayo sobre un método nuevo paro aprender a tocar el piano con mayor facilidad". Frente a la inclinación musical de Alberdi en su juventud, cabe preguntarse si en el sentido que le asignaba a la palabra ensayo no resonaba, justamente, la acepción de ejercicio o prueba, propio del ámbito artístico-musical.
¹⁰ Para este registro se ha seguido en gran medida el artícu1o de Pérez U., Jorge, "En busca de una noción histórica del ensayo", en: Cuadernos Americanos, México, XXXVII, n.4, 1978, pp.96-112.
¹¹ "Sigo- dice Funes- las huellas [refiere a otros autores] en los dos primeros tomos de mi Ensayo, donde al fin faltándome guías tan seguras me ha sido preciso abandonarme a los archivos públicos /.../ (y es) En la colección de estos documentos que sin disputa ha exijido una de las tareas rnás ingratas y afanosas." (Funes, 1910: 40)
¹² "Al elegir la palabra en el proceso de estructuración de un enunciado, muy pocas veces las tomamos del sistema de la lengua en forma neutra, de diccionario. Las solemos tomar de otros enunciados afines genéricamente al nuestro, es decir, parecidos por su tema, estructura, estilo; por consiguiente, escogemos palabras según su especificación genérica. (Bajtín, 1985: 277)
¹³ Las cursivas son nuestras.
¹⁴ Nos hemos ocupado del tema en otro lugar. (Maíz, 1997)
¹⁵ Al respecto dice Roig: "Aquella importancia de la vida cotidia-na con su rica y contradictoria diversidad que exigía su captación y su descripción y aquella realidad social que en la casi totalidad de los países hispanoamericanos alcanzó una inestabilidad y plasticidad que imponían formas discursivas acordes con esos caracteres, fueron fenómenos que cubrieron históricamente una de las épocas más hondamente vividas por nuestros escritores." (Roig,1986:129)
¹⁶ Un caso ejemplar de lo que decirnos está en la manera en que Sarmiento escribió el Facundo: la llegada de un delegado de Rosas a Chile lo obligó en poco tiempo a escribir y publicar la obra en forma de folletín.
¹⁷ cit. por Anderson Imbert, 1948: 91-92.
¹⁸ Ibídem, p. 89.
¹⁹ Se trata de una marca textual que será utilizada para introducir la categoría de "new essay". El concepto, que pertenece a Martín Stabb, es retomado por Héctor Jaimes en su conclusión sobre un estudio del americanismo y el ensayo: "Pero tal vez el término "new essay" no sea el más apropiado para caracterizar la distancia estética que separa a los ensayistas de hoy con los de ayer, aunque la simple aparición de esta ruptura y su respectiva mención por parte de la crítica nos incita a pensar que lo que contiene este "nuevo ensayo" es en realidad una libertad estética primordial que demuestra una conciencia madura y crítica ante la creación artística. (Jaimes, 2000:.567)
²⁰ cit. por Auza, 1973: 26.
²¹ Con la autonomía del arte, hacia principios del siglo XX, este fenómeno continúa y se profundiza, pese a la queja permanente de los modernistas sobre la dependencia del periodismo como medio de vida.

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recibido: 31 de mayo de 2002
aceptado para su publicación: 25 de junio de 2002