Cortázar / Felisberto Hernández: razones de un desencuentro

Alberto Giordano

Universidad Nacional de Rosario - CONICET

Resumen
El trabajo se sostiene en una hipótesis de investigación según la cual habría un momento en la obra crítica de Julio Cortázar en el que las estrategias de autofiguración, por las que este autor propone en sus ensayos imágenes de sí mismo, toman la forma de un ejercicio autocelebratorio. Para mostrar cómo la experimentación con la propia subjetividad, tarea de ensayista, declina en teatralización del carácter insólito de un autor que se supone excepcional, leemos el ensayo-prólogo "Felisberto Hernández: Carta en mano propia". El contraste entre la auténtica rareza del personaje-narrador de Felisberto y la rareza estereotipada del "cronopio", y la evaluación de la diferencia de intensidad con que cada uno de estos escritores narra la infancia, intentan poner en evidencia cómo Cortazar, en lugar de leerla, reduce la melancólica literatura de Felisberto a los términos de su festiva moral del escritor excéntrico, para apropiarsela con fines autocelebratorios.

Palabras claves: J. Cortázar - Felisberto Hernández; Trabajos críticos; Autofiguración.

Abstract
This paper is supported by the hypothesis that the "self-portrait" strategies used by Julio Cortázar in his critical work, showing images of himself in his essays, turn out to be "self-praising" at a certain point. We will read the essay-prologue "Felisberto Hernández: Letter in person"(Carta en mano propia") in order to make evident how the fact of experimenting with his subjectivity, which is the essayist's task, deteriorates into dramatizing the eccentric character of a writer who is supposed to be exceptional. The contrast between Felisberto's genuine strangeness, the character-narrator, and the "cronopio's" stereotyped strangeness, together with the evaluation of the different intensity used by each writer to tell about his childhood, are an attempt to show that Cortázar, instead of reading Felisberto's melancholic literature, reduces it to his festive ethos of the eccentric writer, in order to make it his own with a "self-praising" aim.

Keywords: J. Cortázar - Felisberto Hernández; Critical work; Self-praising.

Del trato con lo sentimental

El caso de Cortázar parece ser el de un escritor que durante mucho tiempo se cuidó de no dejar que lo sentimental ingresase en su obra sin antes haberlo sometido a un cuidadoso trabajo de distanciamiento irónico o humorístico y que cuando finalmente se decidió a incursionar sin reservas ni prevenciones en ese universo misterioso que es el de los sentimientos liberados del dominio de la inteligencia, recayó inadvertida y gozosamente en excesos que su propio oficio y buen gusto de antaño identificarían tal vez como arrebatos de sentimentalismo. La distancia demasiado calculada de los comienzos, lo mismo que el espectáculo de la proximidad, en el que se puede adivinar la conformidad consigo mismo de un autor seguro de su nivel, que se supone a resguardo de cualquier recaída estética, le vedaron a su escritura la posibilidad de un encuentro auténtico con lo sentimental. Las razones de este pequeño drama en dos momentos antagónicos pero complementarios hay que buscarlas seguramente en el predominio que tiene la inteligencia dentro del arte literario de Cortázar, una inteligencia entrenada en el cuestionamiento de sí misma pero siempre demasiado firme como para dejarse conmover verdaderamente, hasta el punto de su debilitamiento y su descomposición, por lo que se le escapa. (La literatura de Cortázar se instituye como representación del encuentro con lo desconocido, pero, por la fuerza instituyente de ese acto de representación y autorrepresentación, se resiste a experimentar efectivamente lo que la inteligencia desconoce de sí misma cada vez que actúa, las fuerzas sin nombre -que a falta de un nombre mejor podríamos llamar sentimientos- que la mueven.)

Las simplificaciones a las que la inteligencia somete lo sentimental cuando se lo apropia para mantenerlo a distancia, son complementarias de la declinación de lo sentimental en sentimentalismo cuando la inteligencia baja la guardia y condesciende a la familiaridad con lo que supone fuera de sí, en otro nivel estético e intelectual. Cortázar pasa de la reticencia frente a lo que se le aparece como un cuerpo extraño que podría contaminar la consistencia y el valor de su obra, a la exhibición directa de sus sentimientos ("esto es lo que amo") como motivación para escribir. Entre uno y otro momento, como una realidad de la que acaso presiente su singularidad pero en la que teme extraviarse, lo sentimental, en sí mismo, en su misteriosa familiaridad, permanece inabordado.

La presencia sucesiva de estos dos modos en los que se cristaliza el trato literario de Cortázar con lo sentimental se puede verificar no sólo en su obra narrativa, sino también en su obra crítica. En un primer momento, que va desde las notas sobre Artaud y Marechal, pasando por los ensayos de poética del relato, hasta llegar a la presentación de Paradiso¹, sus intervenciones críticas exhiben un saber literario que se formula desde una perspectiva marcadamente personal, tanto por el estilo cada vez más idiosincrásico de la argumentación como por la referencia a su propios modos de hacer literatura presupuesta en los argumentos. Cortázar escribe ensayos, y entonces no se priva de exponer su subjetividad de autor y lector a propósito de cualquier tema, pero lo hace, a la manera de los buenos ensayistas, para someterse él mismo a la prueba de la literatura. Después, por causas que habría que elucidar (tal vez la consagración, tal vez la edad), sobreviene una recaída narcisista, y las intervenciones críticas ya no son una ocasión para interrogar los propios límites, sino para autocelebrarse. Es el momento de los ensayos que pertenecen al género "Yo y otro escritor": yo a propósito de los otros, los otros reducidos a las autofiguraciones del yo.

Cortázar prologa las obras completas de Arlt² como si recorriese un álbum que guarda fotos de su juventud: ahí está "mi Buenos Aires de los años cuarenta", ahí la atmósfera familiar en la que me crié, ahí los avatares de mi formación, y junto a mí, siempre, "solos uno y otro, uno con otro", mi fiel amigo Arlt. Acaso le podamos disculpar la empalagosa familiaridad con la que trata al autor de Los siete locos, pero lo que resulta intolerable es la condescendencia con la que juzga su obra. Arlt, que no gozó de la formación artística e intelectual que les tocó en suerte a Borges y a él, "con todo su genio [tuvo] que debatirse durante años frente a opciones folletinescas o recursos sensibleros y cursis que sólo la increíble fuerza de sus temas vuelve tolerables". La condescendencia es sólo comparable en este punto a la falta de sensibilidad: ¿cómo no advertir, tan sólo leyendo sus asombrosas invenciones, que Arlt escribió a partir, y no a pesar de los excesos folletinescos y sentimentales?

Felisberto entre cronopios

El ensayo más representativo de esta vertiente autocelebratoria es seguramente "Felisberto Hernández: carta en mano propia"³. La familiaridad en el trato con el otro es aquí absoluta. Cortázar resuelve el prólogo a una antología de Felisberto escribiéndole una carta personal, la clase de cartas que se dirige, más que a un amigo, a un hermano. De hecho, la carta quiere ser leída como la respuesta a un sorprendente "signo de hermandad" que Cortázar recibió leyendo el epistolario de Felisberto. En el encabezamiento de una carta fechada a fines de 1939, descubre que, en medio de una penosa gira de conciertos por la provincia de Buenos Aires, Felisberto pasó por Chivilcoy, la ciudad en la que él vivía por entonces, cumpliendo un destino también penoso de profesor normal. Aunque el encuentro no pudo ocurrir porque ya había regresado a Buenos Aires el día de la actuación de Felisberto, la proximidad que en esa ocasión alcanzaron sus respectivas "órbitas" le es suficiente a Cortázar para reconocer en el episodio azaroso la revelación de su identidad secreta, de su hermandad espiritual con el autor de Las hortensias. De estar aquella noche en el Club Social de Chivilcoy, conjetura, nada hubiese impedido que, ignorándolo todo el uno del otro, se reconociesen (el subrayado es de Cortázar).

La carta-prólogo releva algunas otras coincidencias, menos azarosas, menos sorprendentes, y de la literatura de Felisberto no dice prácticamente nada, salvo la obviedad de que la conoce y admira de otra manera quien ha tenido, como el propio Cortázar, vivencias de la vida pueblerina semejantes a las que cuentan sus narraciones. Desde luego, no tiene en sí mismo nada de malo que en un ensayo dedicado a un escritor no se hable de su literatura; no sería la primera vez que se ilumina indirectamente el sentido de una obra a partir del recuerdo de una anécdota biográfica. Menos objetable aún resulta el hecho de que un escritor se apropie de otro y de su literatura cuando ensaya una aproximación de conjunto; acaso no haya otra forma de leer. Lo molesto de la misiva cortazariana es el empobrecimiento al que parece querer someter la obra de Felisberto y su imagen de escritor anómalo por la forma en que se los apropia.

"Felisberto, tú sabés (no escribiré «tú sabías»; a los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes)..." Cortázar juega a identificarse con el otro sobre la base de una común excepcionalidad: él es tan poco convencional como Felisberto, Felisberto es tan transgresor como él. Lo incómodo es que, tratándose de Cortázar, no podemos dejar de presentir y temer tras ese juego de identificaciones la presencia de un estereotipo, el cronopio, proyectándose sobre la legítima rareza de Felisberto para reducirla a un caso más de obvia y ruidosa excentricidad.

Qué destino paradójico el del término cronopio: nació como una ocurrencia que buscaba dar nombre a un modo de existencia insólito y enseguida, por obra del propio Cortázar primero, y de sus acólitos después, se convirtió en un estereotipo, en un reductor de excepcionalidad. Cronopio no dice nada de la rareza de alguien porque a lo único que apunta es a imponer el valor de una sola forma, festiva y obvia, de concebir la rareza en general. Cronopio es Cortázar y, a partir de esta primera identificación, cronopios son sus amigos, los artistas que ama, los revolucionarios con los que simpatiza y, claro, sus lectores, sobre todo si son jóvenes. Como todo estereotipo, expresa un punto de vista moral, un criterio de valoración unívoco: los cronopios viven la vida como debe ser vivida, para escándalo de los serios y los solemnes (a veces da la impresión que el escándalo, tan fácil, tan banal, es la razón última de su existencia).

¿Qué tiene que ver con este imaginario eufórico en el que la excentricidad individual supone siempre la del grupo de cómplices, la melancólica e inasimilable rareza de Felisberto, "un vagón desenganchado de la vida"⁴? Nada. El personaje de Felisberto (y él mismo como personaje de su obra y de su vida) está demasiado solo, solo hasta de sí mismo, como para querer complicidades festivas.

El cronopio argumentará, para forzar su asimilación al grupo, que el personaje de Felisberto también es, como él mismo, un caso de hombre-niño. Pero otra vez la proximidad circunstancial servirá para hacer más visible una diferencia irreconciliable. El hombre-niño cortazariano es un adulto que, a diferencia de los otros, "no ha renunciado a la visión pueril"⁵ y la exhibe como un atributo inconfundible de su provocadora singularidad. Es un adulto que también es un niño, pero un niño reducido a la imagen inevitablemente convencional que puede hacerse de él un adulto: un "monstruito". Sin renunciar a los poderes de la madurez (lo que en términos literarios puede traducirse como "pleno dominio del oficio"), el cronopio disfruta al mismo tiempo del espíritu juguetón e indisciplinado de la infancia. ¿Cómo no habría de hacerlo "terriblemente feliz" esta condición doble, si gracias a ella suma posibilidades sin perder a cambio nada verdaderamente importante?

El personaje de Felisberto es una figura realmente ambigua en la que se corporiza un desdoblamiento antes que una duplicación. Es alguien (ni niño ni adulto, ni la suma de ambos) incapaz de alcanzar la madurez porque continuamente lo asalta su infancia como el recuerdo y la promesa de un tiempo de puras posibilidades en el que nada tiene comienzo ni fin. Más que una figura, es un proceso múltiple en el que al mismo tiempo que se inauguran formas inéditas de percepción, las que remiten a la mirada infantil, se debilita y entorpece el dominio que el adulto ejerce sobre sí mismo y sobre lo que hace. De allí la perturbadora simultaneidad de goce y angustia que signa sus apariciones. Es un adulto entontecido por sus ocurrencias infantiles o, para decirlo con una conmovedora imagen de El caballo perdido, "un niño cansado y viejo".

La narración de la infancia

De la ambigüedad de su personaje, que es tanto narrador como protagonista y, por detrás de esas dos funciones, la fuerza que les da sentido, se deriva el carácter fragmentario e inacabado de las narraciones de Felisberto. Si para Cortázar el cuento debe ser una esfera cerrada, perfecta y autosuficiente, Felisberto sólo puede escribir relatos abiertos y a veces desprolijos porque en ellos se realiza el proceso de extrañamiento y descomposición de la perspectiva adulta. En Tierras de la memoria o en El caballo perdido, la narración de los recuerdos es obra de una mirada desconcertante en la que se recupera el asombro y la falta de fijeza de la mirada infantil. Por eso las imágenes que se van encadenando para tramar las historias, según un ritmo de apariciones y desvanecimientos imprevisible, tienen una soltura y una fuerza de sugestión incomparables. La mirada fascinada que recuerda e imagina en la escritura de estas narraciones no es simplemente la mirada de un niño tal como la representa el arte literario de un adulto (un ejemplo eficaz, muy logrado de esto se lo puede encontrar en "La señorita Cora" de Cortázar), sino una mirada que presentifica, a través de visiones sin edad, tiempo ni lugar fijos, la imposibilidad y el deseo inclaudicable de recuperar el universo infantil, de revivirlo tal como efectiva y misteriosamente ocurrió, en su dichosa y temible inocencia.

Liberado, casi sin esfuerzo y sin conciencia, del dominio que la inteligencia ejerce sobre la invención, el arte literario de Felisberto incursiona decididamente en lo sentimental, reanima los sentimientos dormidos en los que viven las imágenes de la infancia, preservándose inmediatamente, a fuerza de ambigüedad, de una eventual caída en el sentimentalismo. Por eso no necesita de la ironía o el humor cuando emprende esas incursiones, porque sabe que es necesario abandonarse a la ternura y la melancolía si se quiere fijar en palabras el vértigo de la visión infantil. Felisberto es un artista capaz de proezas tales como profundizar en "el misterio de la estupidez"⁶ sin ceder a la tentación de ponerse por encima de lo narrado para hacerle guiños a un lector cómplice. Cómo no imaginar entonces cuánto más conmovedor hubiese resultado, en uno de sus cuentos, el recuerdo del pianista famélico que una noche destrozó a Schubert para el entusiasmo de una platea provinciana. Al recordarlo en su escritura, Felisberto hubiese sido el testigo incómodo y divertido que fue Cortázar, pero también el pianista arrebatado y el público delirante.

Una diferencia más: el de Cortázar es un arte del efecto logrado, el de Felisberto, un arte de la suspensión (sin suspenso) y de las afecciones indirectas. "Axolotl", "El otro cielo" o "Lejana" transmiten a lector la satisfacción por el acuerdo entre las intenciones y el resultado, por el proyecto cumplido con elegancia e inteligencia. En las narraciones de Felisberto el lector descubre otra clase de placeres acaso más intensos porque nadie los había previsto, los que derivan del encuentro con una forma imperfecta, con apariencias de borrador, capaz de aludir a las cosas esenciales de la vida, esas cosas difíciles de identificar pero que se reconocen como propias. En "Nadie encendía la lámparas" o en "El caballo perdido", el desarrollo anómalo de las historias va dejando la impresión de que algo quedó fuera, algo que no se pudo contar (por falta de oficio o porque no estaba en su naturaleza ser contado) pero que es la razón secreta del relato y de la atracción que ejerce: desde ahí viene y hacia ahí se dirige el movimiento de la narración. Como la infancia para el que la recuerda, la sueña o la escribe, el sentido de las narraciones de Felisberto es, para el que las lee, algo encantador, evidente e inasible.

Mientras Cortázar escribe la necesidad y el deseo de buscar lo insólito, la escritura de Felisberto realiza el encuentro con lo excepcional más acá de cualquier programa y cualquier moral sobre el valor de los hallazgos. En el universo encantado de su literatura, la experiencia de lo desconocido es condición y no término de la búsqueda, de la invención de procedimientos formales para avanzar sobre lo que no se sabe sin alterar su "intrínseca impenetrablidad"⁷. Esta diferencia, en la que se condensan todas las anteriores, presupone una final: la diferencia entre el lector al que apunta Cortázar y el que imaginan las narraciones de Felisberto.

Cortázar, como se sabe, reclama un lector cómplice, un lector cronopio, modelado a semejanza de su propia imagen. Atrapado en un juego de identificaciones que lo condena a una muy disciplina libertad, el supuesto cómplice no es en realidad más que un espectador de las búsquedas de otro que acepta olvidar su propia singularidad con tal de que se lo incluya dentro del prestigioso grupo de los excéntricos. Se identifica con la voluntad de transgredir representada en un texto, sin aventurarse él mismo (porque acaso tampoco lo hizo el autor) en el desborde de ningún límite, apostando a que se le reconozca ese impulso transgresor como uno de sus atributos.

Escritas "con muy poca intención y con poco producto del pensamiento"⁸, las narraciones de Felisberto se imponen al lector sin imponerle nada, ninguna imagen con la que identificarse, ningún valor a encarnar. Parecen escritas para nadie, por eso pueden alcanzar lo desconocido de cada uno. El raro encantamiento que provocan supende la oposición simple y demasiado convencional entre cómplice y pasivo. Cuando comienza a leer y descubre que las palabras ya se convirtieron en visiones, el lector de Felisberto cae en una vertiginosa inmovilidad, como quien dice, en una pasividad laboriosa. No agrega nada a lo que lee, no interpreta, no juzga, únicamente realiza los gestos necesarios para dejar que en su sensibilidad resuenen, hasta adormecerlo y volverlo más sensible, las tontas ocurrencias de un narrador insólito, que no se sabe de dónde salió.

Notas

¹ Nrechal: Adan Buenosayres", recopilados en Cortázar 1994a: 151-155 y 167-176 respectivamente; "Algunos aspectos del cuento", en Ibíd.: 365-385, y "Del cuento breve y sus alrededores", en Cortázar 1969: 35-45, y "Para llegaos referimos a "Muerte de Antonin Artaud" y "Leopoldo Mar a Lezama Lima", en Cortázar 1998: 41-81.
² Cf. "Roberto Arlt: apuntes de relectura", recopilado en Cortázar 1994b: 247-260.
³ Recopilado en Cortázar 1994b: 261-269.
⁴ "El caballo perdido", en Hernández 1982: 30.
⁵ "Del sentimiento de no estar del todo", en Cortázar 2000: 32.
⁶ "El acomodador", en Hernández 1982: 65.
⁷ Por los tiempos de Clemente Colling, en Hernández1981: 23.
⁸ "Felisberto Hernández: "Manos equivocadas", en Obras completas 1, ed. cit., pág. 167.

Referencias bibliográficas
1. Cortázar, Julio, Ultimo round, México, Siglo XXI Editores, 1969.
2. Cortázar, Julio, Obra crítica/2, Madrid, Ed. Alfaguara, 1994a.
3. Cortázar, Julio, Obra crítica/3, Madrid, Ed. Alfaguara, 1994b.
4. Cortázar, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos tomo II, México, Siglo XXI Editores, 1998, 26^a ed.
5. Cortázar, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos tomo I, México, Siglo XXI Editores, 2000, 27^a ed.
6. Hernández, Felisberto, Obras completas 1, Montevideo, Arca/Calicanto Editora, 1981.
7. Hernández, Felisberto, Obras completas 2, Montevideo, Arca/Calicanto Editora,1982.

recibido: 10 de junio de 2002
aceptado para su publicación: 25 de julio de 2002