Libro de navíos y borrascas de Daniel Moyano: exilio, identidad, resistencia¹

Emiliana Mercère

Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET

Resumen
El exilio provocado por la última dictadura militar (1976-1983) puede pensarse como una condición que atraviesa distintos aspectos del texto, LNB, y de su contexto. Daniel Moyano, tras sufrir tortura y cárcel, debe exiliarse en Madrid en 1976. La novela se escribe en España pero se publica en la Argentina, en 1983. En el nivel referencial, se organiza en quince capítulos que relatan la travesía de los desterrados y de sus experiencias en la Argentina represiva. Pero es en las modalidades enunciativas donde se produce la inscripción del exilio. En efecto, las figuras de identidad paradojales, fragmentarias se construyen a través de distintos procedimientos escriturarios: la multiplicación de registros y de discursos; la digresión; la proliferación de microrrelatos; la escisión de la trama a través de los sueños, los recuerdos; la tensión entre lo implícito y lo explícito, la fluctuación temporal y rítmica; el juego dialéctico entre la autobiografía y la biografía y su discusión como género. Estos mecanismos conforman una operación estético/ideológica que desmonta las representaciones totalitarias de la identidad y de la historia, ataca la imposición del concepto de "ser nacional", desarticula los ejes de significación oficial y libera modos de lectura alternativos y disidentes.

Palabras claves: Daniel Moyano; Novela; Exilio.

Abstract
The exile caused by the last military dictatorship (1976-1983) can be thought as a condition that passes through different aspects of the text, LNB, and of its context. After going through torture and prison, Daniel Moyano has to go into exile to Madrid in 1976. The novel is written in Spain but it is published in Argentina, in 1983. At a reference level, it is organised in fifteen chapters that narrate exiled people's voyage and their experiences in the repressive Argentina. But it is in the modalities of enunciation where the inscription of exile is produced. Indeed, the figures of paradoxical, fragmentary identity are constructed through different writing procedures: the multiplication of registers and discourse; the digression; the proliferation of micro-accounts; the division of the plot through dreams, memories; the tension between the implicit and the explicit; the temporal and rhythmic fluctuation; the dialectical play between autobiography and biography and its discussion as genre. These mechanisms shape an aesthetic/ideological operation that dismantles the totalitarian representations of identity and history, attacks the imposition of the concept of the "national being", breaks up the axis of official meaning and releases alternative and dissident ways of reading.

Keywords: Daniel Moyano; Novel; Exile.

En el presente trabajo, se intentará observar la construcción de las figuras identitarias (el argentino, el latinoamericano, el exiliado) en LNB de Daniel Moyano. La problematización de la identidad se encuentra, aquí, directamente vinculada con el destierro, provocado por la instalación del gobierno de facto (1976-1983). La dictadura escindió el campo intelectual argentino, separando a los intelectuales democráticos o de izquierda del cuerpo social y condenándolos a la censura, la prisión, el exilio, la muerte. A pesar de y contra las feroces medidas de proscripción, tanto fuera como dentro del país, se llevaron a cabo prácticas culturales disidentes.

En este sentido, la novela de Daniel Moyano condensa paradigmáticamente la cuestión del exilio, la escritura y la resistencia. El escritor, tras sufrir tortura y cárcel, debe exiliarse en Madrid en 1976. LNB se escribe en España pero se publica en la Argentina, en 1983. El texto narra la travesía de setecientos exiliados que parten de Buenos Aires, en un barco llamado Cristóforo Colombo, rumbo a España. Rolando, el narrador protagonista, Sandra, el Gordito, Bidoglio, Contardi son los personajes principales de la novela y al mismo tiempo operan como sinécdoque de una figura global de los exiliados. Es la historia de su dolor, de la violencia y del desarraigo vividos, del traumático viaje del exilio lo que cuenta este texto. Pero aquí interesa señalar que el exilio se inscribe en LNB no sólo en la historia de los exiliados, sino y principalmente, en las maneras de armar esa historia, en los modos compositivos.² El objetivo de este artículo será, entonces, observar cómo se inscribe tal descentramiento en la escritura, qué concepto de identidad propone la novela y qué modalidades enunciativas lo diseñan.

Ahora bien, LNB funcionaría como "bloque táctico en el campo de las relaciones de fuerza" (Foucault,1983:182), porque articula figuras de identidad que subvierten el imaginario impuesto por la dictadura de 1976-1983. La Junta Militar, absolutamente falta de legitimidad y representatividad, necesitó diseñar e imponer un grupo de representaciones que justificasen su instalación en el poder. Así, se plantearon una serie de roles sociales, de súbditos y dirigentes, de amigos y enemigos. Se configuró un "ser nacional" articulado desde los valores de "Dios", "Patria" y "Hogar", desde las coordenadas de lo "occidental y cristiano". Obviamente, el "ser argentino", lejos de ser considerado una construcción social, histórica, se naturalizó.

LNB superando la dicotomía forma/contenido, desmonta no sólo lo representado en el imaginario militar sino, fundamentalmente, el modo de representar. Los mecanismos de construcción del texto hacen estallar la operatoria ontologizante de naturalización del "ser argentino" y el "ser latinoamericano". Si los militares pretendían una sola, totalizadora y unívoca interpretación de lo real, el texto de Moyano abre distintos recorridos por la historia argentina y latinoamericana, la pasada, la presente; propone múltiples y fragmentarias versiones de lo acontecido en nuestro país y en Latinoamérica.

La genealogía del exiliado

Una de las marcas de la escritura exiliada es el empeño por "redefinir la posición de los sujetos" (Bocchino,1992-93: 42-43). Bajo las improntas de la tortura, el temor, el silenciamiento (de todo esto habla la novela de Moyano), lo real se vuelve paradójico. El sujeto o -mejor dicho- los sujetos (de enunciación, de enunciado, narrador, personajes, lector, autor) se esfuerzan por aproximarse a esa alteridad enloquecida de lo real y, en el intento, se cuestionan su propia identidad y la de los otros. Si "la realidad es un desaparecido más" (151), si a partir y desde el exilio es casi imposible aprehenderla, se impone la necesidad absoluta de rediseñar los roles, la necesidad de poner, ubicar el cuerpo, ese cuerpo desmembrado, desencajado por la experiencia del exilio, en algún lugar, posicionarlo. El destierro, la pérdida del saber de la tierra, conduce, entonces, a la problematización de la realidad de la que se ha salido involuntariamente. Surgirán, así, distintos interrogantes: ¿quiénes son los que se exilian? ¿cuál es la identidad, si es que existe, de la tierra de la que parten? (Se piensa en el Cono Sur, pero las vivencias de tortura, desaparición, exilio alcanzan al resto de Latinoamérica.)

Rolando, narrador protagonista, músico de La Rioja encarcelado, torturado y luego desterrado reflexiona sobre la fractura que produce el exilio de la siguiente forma:

Porque claro, estaba bajo la parra de mi casa en el momento en que llegaron y produjeron esa interrupción en la relación bien clara que yo tenía con la vida, y todavía no he conseguido unir los dos pedazos que entonces se separaron. Lo más probable es que tenga que dejar morir una de las partes, no sé si soy como esas viboritas ciegas que al cortarlas con la pala al cavar la tierra siguen moviéndose independientes cada una por su lado. En mi caso una de las partes tiene que desaparecer, no tengo dos cabezas. La opción es muy difícil, no sabría decir si lo que quiero es volver o irme (71).

Hay tres palabras, entonces, que definen el sujeto exiliado, la vivencia del destierro desde la perspectiva de Rolando: interrupción, oscilación, tironeo. La figura del exiliado se constituye desde el fragmento, desde la fractura que provoca esa vacilación entre el ir/volver. La expulsión del espacio conocido implica la fragmentación del yo, al desmembrase entre el futuro incierto y el recuerdo de lo acontecido. El sujeto exiliado, lejos de configurarse como un yo unívoco, totalizador, se arma desde la dispersión. Para reposicionarlo, es necesario rastrear las huellas que diseminó en su partida forzada.

Un primer ensayo de reposicionamiento es la construcción en el texto de una genealogía de exiliados. El primero, Adán, "que es el más respetable de los exiliados, echado del paraíso no por un cabo o un sargento de turno sino por el mismísimo Jehová de los ejércitos"(304). La genealogía se completa también con el viaje del abuelo extremeño de Rolando desde España hacia la Argentina (y así el exilio sería, en cierta forma, un volver):

Era, decía el abuelo, un cacharro sucio que nos trajo a duras penas por el mar y nos vomitó en el Hotel de Inmigrantes de Buenos Aires, una cuadra maloliente, donde estuvimos muchos días hacinados hasta que nos metieron en un tren para llevarnos por las pampas (156-157; ver también 16-17).

La genealogía se va armando en el vaivén de la travesía hacia Europa y se manifiesta en el proliferar de las microbiografías fictivas de los compañeros de viaje de Rolando, Sandra, el Gordito, Contardi, Paredes, Ruibal, Bidoglio, Rafa, cocinero español y exiliado perpetuo en el Cristóforo Colombo.³ También se articulan las historias de los que no pudieron exiliarse, de los desaparecidos: el vidalero Federico, el Flaco y Noelia.⁴ Y, en la composición del árbol genealógico, resulta fundamental el relato sobre el violín Gryga y su primer dueño, un músico húngaro que hablando un castellano mutante inscribe el exilio de la lengua:

A mil doscientos kilómetros de aquí está lloviendo sobre el Gryga. El húngaro que cruzó la cordillera con su violín al hombro. Apareció un día en Guandacol y como pudo habló del viaje y de la nieve del camino. El nieve casi estropeando mi violino. Un violino de autor (37-39).

Al terminar el primer capítulo, la voz del narrador se apropia del registro de un músico húngaro (protagonista de una de las tantas digresiones de la novela), un registro lingüístico exiliado, híbrido (no es castellano, pero tampoco el idioma natal):

El gordito llora. Yo también llora. Cristóforo cada vez más lejos de violino que quedaba colgado bajo el parra. Violino siempre antes conmigo y ahora está sinmigo. Avispos negros zumbando dentro de violino mío, otoño llueve y caen hojas y violinos (42).

Y, de este modo, se produce su inscripción en la genealogía de los exiliados, pero además se torna evidente el hecho de que contar la vida de un desterrado es también narrar la de muchos otros.

Entonces, importa intentar definir quiénes son los que se exilian. En el barco, viajan hombres y mujeres, de distintas nacionalidades (uruguayos, chilenos, argentinos, etc.), costumbres, oficios, profesiones (titiriteros, sindicalistas, psicólogos, músicos) pero todos ellos se caracterizan por su condición de exiliados. Y ... ¿quiénes son los exiliados? En el texto se despliegan tentativas de reposición del sujeto exiliado, a partir de la configuración de roles. Se inventan lugares para situar esos cuerpos. A veces, este diseño responde a una lógica de negación:

los que vamos en este barco somos setecientos idiotas que no estuvimos con nadie. (...) los que vamos en este barco somos setecientos peoncitos, medio actores, medio poetas, medio novelistas, nunca nada entero. (...) En esta tragedia que pasan en el teatro principal de la ciudad ni siquiera somos personajes secundarios, ni apuntadores ni tramoyistas, ni los que mueven los decorados ni los que alzan o bajan el telón (192).

LNB intenta una posible respuesta (que se quiere fragmentaria, versión no totalizadora de la historia) al enigma de quiénes son los exiliados. Pero la respuesta es tentativa y más aún, paradójica, porque cada reposición iniciará un otro descentramiento, una otra pregunta. Si los desterrados, para inaugurar un nuevo lugar, un nuevo saber, buscan definirse, entonces, se torna necesario para ellos interrogar el espacio del que fueron arrancados, interrogar a la "madre tierra":

Y el ecuador era el lugar más adecuado para mirar de cerca la cara verdadera de nuestra madre tierra, sobre todo ahora que con lo de Sandra íbamos perdiendo la inocencia (...) Lo que pasa es que uno siempre la había considerado un hogar y ahora parecería que sucedía todo lo contrario. Era un barquito galáctico la tierra llevando a setecientos mil millones de exiliados sin poder fiarse de la brújula (197).

Cuestionar a la "madre tierra" significa fundamentalmente poner en crisis las representaciones totalitarias y esencialistas de las identidades nacional (la Argentina), supranacional (el Cono Sur) y continental (América Latina). Existen dos capítulos clave en los que se explicita esta relectura crítica de la historia. En el capítulo 7, "El timonel", se desarrolla un diálogo entre los personajes, donde se multiplican las tesis acerca del "origen" de los conosurenses. Una de las versiones, la utópica, le inventa a los exiliados una patria: la Atlántida (Utopía en tanto creación de un espacio alternativo y, simultáneamente, crítica del presente.) Otra de las opiniones está teñida de un "tinte esencialista":

La cosa es simple. Somos de origen poco claro. Gente sin lugar fijo que va y viene. Cuando nos corren de un lugar, nos vamos para el otro, y así andamos desde que cruzamos el estrecho de Bering como dicen. No somos de ninguna parte y se acabó. En el caso concreto de los rioplatenses se simplifica más. Descendemos de un barco como éste. Hombres barcos como niños-probeta (143; énfasis añadido).

La postura resulta esencialista porque afirma como intrínseca al Cono Sur la condición de desarraigo. De un modo paradójico, se enuncia que la "esencia" de los conosurenses, exiliados o no por las dictaduras, es el no-origen, el no arraigo, el exilio permanente. No obstante, el juego, la dialéctica entre las diversas posiciones impide el establecimiento de una mirada ontológica sobre las figuras identitarias.

"Cuestionar la madre tierra" tiene que ver con la propuesta benjaminiana de "pasarle a la historia el cepillo a contrapelo", tiene que ver con instalar la pregunta por los hechos históricos, por cómo y por quién han sido contados. En el capítulo "Titiriteando" se parodia el famoso discurso del Gral. Ibérico Saint Jean, quien afirmó: "Primero mataremos a todos los subversivos; luego mataremos a sus colaboradores; luego a sus simpatizantes; y por último mataremos a los indecisos".⁵ La novela refuncionaliza este discurso de la siguiente manera: "Primero mataremos a Dorrego, de eso no cabe ninguna duda; casi inmediatamente a sus parientes más próximos; después a sus tíos, si los tiene; enseguida a sus enemigos; y casi al mismo tiempo, a los que dicen no conocerlo" (124). Mediante el procedimiento paródico (Bajtín, 1986), el texto denuncia que, en el imaginario social impuesto por la dictadura, todo individuo que no se constituya a partir de los valores instaurados por ella, se convierte en enemigo. En el mismo capítulo, hay una cita (supuestamente textual) de un libro del historiador argentino José Luis Busaniche, en la que se propone otra postura histórica frente al accionar de Lavalle:

Serenísimo público: según cuenta el historiador José Luis Busaniche, cuya Historia Argentina hemos seguido fielmente en la reconstrucción de estos lamentables hechos, "las primeras medidas de Lavalle en el poder fueron encaminadas a imponerse por el terror. Salieron varias columnas militares para someter a las poblaciones con instrucciones severísimas del dictador unitario (125).

Y también, aparece una marioneta presentando los acontecimientos en forma de romance popular:

Mientras el barco se aleja
De las costas de la patria
vamos a tener memoria
de sus primeras desgracias.
Era el año veinticinco,
gobernaba Rivadavia,
elegido por sí mismo,
y los chicos de la Aduana.
Para abreviar esta historia
digamos que Rivadavia
prometía minerales
que las provincias negaban.
Pero como los ingleses
de tontos no tienen nada
le retiraron su apoyo
al no ver ni oro ni plata,
ordenándole que quickly
la indemnización pagara,
very soon que time is gold,
o mandamos los piratas.
Dorrego, que representa
las chusmas desheredadas
poniendo el grito en el cielo
ya lo acusa a Rivadavia.
Los ingleses se sulfuran
y el escándalo se arma.
Preparando sus maletas
ya lo vemos a Rivadavia,
que hace mutis por Europa
dejando el país en banda,
el Uruguay segregado,
las minas hipotecadas,
a las provincias sin voz,
a los soldados sin paga,
a los ingleses con bronca,
Al jornalero sin nada,
que no hay ciudadanía
para el que es de clase baja,
aquí hay que tener dinero
para poder tener patria (114).

Por otra parte, el hecho de que la parodia al discurso de Saint Jean esté inserta en la representación con títeres de un hecho histórico, el fusilamiento de Dorrego, no es casual. La novela de Moyano vincula constantemente el presente (la época de la dictadura) con un pasado relativamente cercano (el siglo XIX, en la Argentina) y con un pasado más abarcador en cuanto a geografía se refiere y más lejano: el tiempo de la conquista y colonización de América. En varios fragmentos del texto, se establecen líneas de continuidad y causalidad entre la violencia practicada por los dictadores de turno en la década del 70' y la violencia desatada entre los bandos opositores feudalismo/unitarismo, junto a la violencia ejercida sobre la tierra y los cuerpos aborígenes: "en cuanto llegó la gringada a los indios se los dio por desaparecidos" (142; énfasis añadido); "somos los riojanitos que con el Chacho y Facundo y Felipe Varela fuimos derrotados el siglo pasado y no queremos ni siquiera volver a oír de la guerra" (207; énfasis añadido). Se arma así una genealogía de la violencia. Cuestionar el presente posibilita una relectura crítica del pasado y viceversa. De esta manera no sólo se ataca la imposición de roles, de identidades, sino que también se desmantela el modo "oficial" de concebir la historia; se ataca la Historia, proponiendo versiones distintas de las del poder. Así, en la obra para títeres, se denuncia la barbarie de cierta civilización: la república funda una identidad basada en la exclusión (de "los chusmas, el interior bárbaro",117), la traición (el fusilamiento ilegal de Dorrego en manos de Lavalle) y los intereses comerciales ("Además de presidente [Rivadavia], era empleado de una firma inglesa. Los negocios le gustaban de alma", 111). En el capítulo abordado la conjugación de la voces, la obra para títeres, el romance, la cita histórica y el discurso militar, parodiado, ponen en crisis el monólogo del poder. La ficción literaria, produciendo un discurso contrahegemónico, confronta con la historia oficial y pugna por hacer emerger las voces - los saberes- proscriptas por esa Historia oficial .

La ficción como gnoseología: el saber del texto

A falta de filósofos, en América la novela, especie de brujería, es nuestra ciencia por ahora para intentar saber qué somos (Daniel Moyano). ⁶

En el artículo "El concepto de ficción", Juan José Saer polemiza con aquellas posturas que atribuyen mecánicamente falsedad y subjetividad a la ficción y veracidad y objetividad a los géneros como la biografía, la autobiografía y la non -fiction novel, sin revisar el concepto mismo de verdad y, fundamentalmente, la presencia de las mediaciones, en particular la del lenguaje, que separan/unen los hechos y los relatos. Desde la perspectiva saereana, más allá de las intenciones de autenticidad sostenida por los géneros como la biografía, toda construcción verbal supone la selección, recorte y organización de los materiales realizada por un sujeto. Por esto, para Saer la ficción no es lo contrario a la verdad y no se equipara con la mentira y el engaño, sino que deviene en una antropología especulativa (1991: 3). Pensada así, la ficción no desecha los vínculos entre lo real, el lenguaje y la verdad sino que, por el contrario, los problematiza constantemente.

Ahora bien, interesa establecer relaciones entre la propuesta saereana y LNB, puesto que la escritura en la novela se autopresenta como medio de conocimiento, de acceso gnoseológico a lo real. Este aspecto se releva, por ejemplo, en el capítulo "Titiriteando", ya comentado, donde se da cuenta del episodio histórico del asesinato de Dorrego, a través de una obra de títeres. Hay dos pasajes clave donde el texto le atribuye a la ficción tal dimensión cognitiva:

HAGAMOS de cuenta que estamos en un viejo caserón de piedra (...). Nos hemos reunido aquí para oír la historia de un viaje.(...) Permítame entonces ocupar durante unas horas el lugar de ese viajero nórdico para contar mi propio viaje. (...) Y tomando prestado el clima de los viejos relatos sobre fantasmas mi burda historia real puede ganar en fantasía y entrar decentemente en el mundo de la comprensión (9-10; énfasis añadido).

Cerca de mi casa en Buenos Aires había una carpintería donde me daban tablitas y virutas que yo necesitaba, y en la sastrería de enfrente, antes de tirar los recortes sobrantes, me avisaban para que eligiese lo que quisiera, telas de diversas texturas, hilos y botones de todo tipo, usted ha visto cómo se puede pintar con esas cosas que aparentemente son basura. Yo las rescato, las ordeno y las reingreso decentemente al mundo (60; énfasis añadido).

Retomando la idea de la ficción como antropología especulativa, como práctica de saber, habría que preguntarse, entonces, qué busca conocer la escritura ficcional de LNB. Se podría decir que el texto sugiere el (re)conocimiento de una estructura de sentir, como denomina Raymond Williams a la producción de figuras semánticas, formas de experiencia, configuraciones inestablemente formalizadas de ideas.⁷ Las estructuras del sentir constituyen la zona más tenue de la experiencia social porque no se encuentran enteramente fijas en el espacio del intercambio simbólico. Las prácticas artístico-culturales pueden, entonces, aprehenderlas en su dinamismo, en su momento de formación, en la tensión de su presente. Y, según Sarlo, esta posibilidad de que los discursos artísticos operen sobre las tensiones actuales de tales estructuras resulta fundamental en el contexto dictatorial argentino, "donde todos los obstáculos impedían la construcción de significados compartidos y, en consecuencia, bloqueaban una explicación, autónoma de la razón de estado militar, del conflicto" (1987: 33).

En este sentido, la novela de Moyano, al igual que otras escrituras del exilio, apunta a la identificación por parte del lector de una estructura del sentir que emerge en el gobierno de facto de 1976-1983. En LNB, puesto que contar la historia de un exiliado, Rolando, es contar la de todos los exiliados, la experiencia del exilio, de la tortura, de la desaparición, de la muerte trasciende el dramatismo individual y se instala, para poder seguir siendo reformulada y problematizada, como vivencia cultural. El dolor y el desarraigo privados devienen en fenómeno, experiencia social.

La posibilidad de hacer emerger esa estructura del sentir, de conocer la historia reciente de la que otros discursos no pueden dar cuenta, puesto que sólo circula el monólogo autoritario y sus versiones de lo real, se vincula con la selección de estrategias de ficcionalización del referente. Y aquí resulta operativa la teoría de los tropos del historiador Hayden White, según la cual la metáfora, la metonimia y la sinécdoque son operaciones por las cuales los contenidos de experiencia cognoscitivamente problemáticos pueden ser captados en forma prefigurativa y organizados para la aprehensión consciente. En este sentido, en LNB, los procedimientos permiten el acceso al discurso de zonas de la historia argentina que, por la censura o la autocensura, difícilmente se verbalizaron. Lo real ingresa oblicuamente en el orden del discurso, desmontando y reformulando activamente las tensiones y antagonismos sociales a través de figuras del lenguaje.

Ahora bien, resulta imprescindible refuncionalizar el concepto de ironía de este historiador, puesto que su caracterización como tropo vinculado al escepticismo y el relativismo ético responde a otros parámetros histórico-políticos.⁸ En efecto, la novela de Moyano plantea un doble orden de preguntas: sobre la historia que cuenta y sobre las modalidades que se ponen en juego para contarla. En este sentido, el texto es irónico, según la definición apuntada, pero LNB problematiza la representación, los vínculos entre los hechos y el relato, "más que por un goce estético, por necesidad de saber algo más"; y ese "algo más" remite a la compleja estructura del sentir de la que se habló.⁹

La travesía por el lenguaje

Se afirma, entonces, que la novela de Moyano es irónica puesto que el lenguaje se autocuestiona; la novela se interroga sobre qué forma debe adoptar para dar cuenta de la complejidad de lo real, para abordar desde una mirada sin "ingenuidades" pero tampoco "desencantada" la experiencia de la censura, de la autocensura, del exilio, de la desaparición, de la muerte.

La ironía opera, en primer lugar, a través del desmantelamiento crítico de la concepción del lenguaje sostenida por la dictadura:

¿Rolando? Sí. Me llevaban, sabían mi nombre, eran tres. (...) Por el tono de voz que usó uno de ellos para decir ¿Rolando? supe enseguida que ni siquiera tendría tiempo de entrar por última vez a mi casa. Dijeron que en el acto y sin dar pasos en falso caminara hacia el furgón que rumoreaba ante la puerta de la calle. (...) Cuando ellos dijeron mi nombre bajo la parra, (...) cuando oí sus voces en un tono que no era el de mi provincia, y sentía que ese ¿Rolando? desataba otros hechos, los engendraba en un hágase la luz, en ese mismo momento empezaba a balancearse en el puerto el barco que me sacaría del país (11 y ss.; énfasis añadido).

En principio fue el verbo. La soberbia del verbo creador que, en términos más seculares, podría se traducida como la exacerbación y la confusión de las dimensiones ilocucionaria y perlocucionaria de la palabra. Si el decir es hacer, según la filosofía del lenguaje austiniana, en este caso el preguntar por el nombre propio sería un acto locucionario de referencia, actos ilocucionarios de pregunta y de orden, y un acto perlocucionario de amenaza de tormentos, destierro, posible muerte. Pronunciar el nombre del otro desencadena, según el régimen discursivo de los dictadores parodiado por el personaje, la inmediata apropiación del cuerpo, su tortura, su exilio forzado. El acto de habla del represor desata acciones mortales, en el sentido literal de la palabra. La escritura irónica polemiza, en este caso, con la violencia que el sistema autoritario ejerce sobre el lenguaje en cuanto forma de comunicación.

Y la consecuencia de esta función atribuida al lenguaje por los dictadores es, según Rolando, el exilio, ante todo el exilio del idioma.¹⁰ Tal como se indicó en otro apartado, al terminar el primer capítulo, la voz del narrador se apropia del registro del violinista húngaro: "Cristóforo cada vez más lejos de violino que quedaba colgado bajo el parra" (42). Y el posicionamiento tensionado en la frontera, el descentramiento, se manifiesta en la sintaxis quebrada y en la morfología extrañada.

A partir de la desterritorialización ("desde que todo se ha movido" 154), la relación entre el signo y lo real, y entre el significado y el significante entra en crisis. La difícil, aunque deseada, reterritorialización de la palabra, la búsqueda del nuevo código no sujeto a las reglas de la autoridad, comienza, entonces, con el desenmascaramiento del lenguaje del que se partió, para luego refuncionalizarlo, resemantizarlo. Rolando interroga las palabras clave de la estructura del sentir: adiós, inocencia, nunca, volver, desaparecer (Zockner, 1989: 111).¹¹ Palabras que, durante y luego de la dictadura, desplegarán connotaciones no presentes en otras lenguas:

Es la primera vez que tenemos que salir tantos. Sin contar los que no pudieron salir. Y los desaparecidos, claro. Desaparecido, esa palabra. Ella sola, moviéndose, como el mar, en un código desconocido. Para ella nada valen furgones, gendarmes ni cristóforos. Ni el mar. Es ella sola. Tan vasta como el mar, pero oculta. Sola. No existen relatos de naufragios de ese mar paralelo. De esa palabra nadie se salva, una vez caído en ella, para contar la historia (35).

En el grupo de preguntas clave no está ausente la cuestión de la búsqueda del nombre que defina el espacio de geografías y culturas múltiples del que partieron los sujetos exiliados. En el capítulo "Zampanò", los personajes discuten la posibilidad de un nombre común a todos los desterrados: "América Latina es excluyente, Amerindia impreciso, Hispanoamérica o Iberoamérica no alcanzan a nombrar la totalidad"(153). Y llegan a la deducción de que "ningún nombre define la totalidad de lo nombrado"(153). La imposibilidad de un nombre que reúna todas las diferencias (lingüísticas, culturales, étnicas, de clase, de profesión, etc.) da cuenta de la entreverada conformación del latinoamericano como sujeto complejo, disperso, múltiple, "un sujeto que efectivamente está hecho de la inefable quiebra e intersección de muchas identidades, disímiles, oscilantes y heteróclitas" (Cornejo Polar, 1994: 21).¹² En el análisis de la configuración discursiva del ser nacional se torna clara la imposición falaz de una identidad homogénea. Ante la mínima disidencia, el nosotros incluyente deriva en excluyente, diseñando figuras de enemigos.

El ejercicio sobre el lenguaje se produce en dos dimensiones, dialécticamente vinculadas, pero separadas en el análisis por un afán de claridad pedagógica. Por un lado, tal como se ha observado en los párrafos anteriores, el objetivo es repensar el viejo código, mirarlo desde una perspectiva no ingenua. Por otro, y a partir de tal ejercicio crítico, la novela intenta construir uno nuevo. Se inician las prácticas fundacionales. Así, por ejemplo, en las reflexiones de Rolando respecto de la elección del nombre propio de su futuro hijo imaginario, se instala el dilema de la producción de un nuevo "juego del lenguaje" que no pueda ser decodificado ni censurado por el estado dictatorial y que, simultáneamente, rehabilite la función comunicativa.¹³ El narrador-protagonista ensaya el lenguaje musical:

Necesito un nombre difícil de nombrar, especialmente por los que tienen el maldito oficio de ir a sacar a la gente dormida de su casa. Imposible pensar entonces en los nombres convencionales. Escondérselo en un sonido que ninguna voz humana pueda cantar y sólo algunos instrumentos ejecutar (74).¹⁴

El capítulo VIII comienza con el desmontaje de la "versión Billiken", tal como la denomina el narrador protagonista, del descubrimiento de América, aprendida en la escuela (51).¹⁵ Denunciado el carácter agresivamente expansionista y marcial de la empresa colombina, Rolando decide cambiar el nombre del barco que transporta a los exiliados, Cristóforo Colombo, por Zampanó. Como dice Cabrera Infante (1993), Zampanò, protagonista de La Strada de Federico Fellini, es "un atleta de circo, sin circo", el forzudo que viaja de pueblo en pueblo representando el único acto que sabe: destrozar una cadena expandiendo su pecho. El nuevo bautismo del barco no parece casual: el Zampanò fellinesco es nómade, trashumante, y su fuerza descomunal lo transforma en un "fenómeno de feria", un raro; tales son las características que Rolando constantemente se atribuye y atribuye a los exiliados. El acto de (re)nominación es, simultáneamente, liberador y fundacional: el nuevo nombre instaura la posibilidad de intentar una nueva realidad, de componer lazos con el pasado, para así proyectar un espacio vital en el futuro. Un espacio que libere a los exiliados de ese poder totalitario que los obligó a marchar. Poder que se presenta como repetición, aunque diferida, del poder del conquistador.

Ahora bien, la versión contraoficial de la historia supone no sólo ensayar un nombre nuevo más acorde con la mirada exiliada sino, principalmente, la resemantización de los géneros que se eligen para contar la historia.¹⁶ El capítulo "El diario de abordo" se presenta como el diario de navegación de Rolando, en el que se registra la travesía hacia el exilio. Como afirma Bocchino, "este viaje y este diario siguen una dirección opuesta al Diario y al viaje de Colón" (1992-93: 37). El del Almirante es un viaje para ganar, amparado bajo la tarea evangelizadora, las tierras de las Indias. El de Rolando y los otros exiliados, un viaje doloroso, de destierro. El Almirante no percibe la radical alteridad de las tierras y los habitantes que encuentra. Halla un Nuevo Mundo, pero no lo reconoce como tal. Imprime sobre la naturaleza y los hombres americanos la imagen arquetípica de las costas orientales de Asia, que ha formado a partir de sus conocimientos previos; calca sobre lo nuevo un utillaje conceptual, lecturas personales, el imaginario de una época tamizado por la propia subjetividad. Selecciona aquellos rasgos de las nuevas regiones que se ajustan a su modelo, eliminando datos concretos que no le interesan y, por tanto, reduciendo y deformando la realidad. Lo real americano no es espacio de interrogantes; en la escritura colombina se instala un proceso de verificación por el cual se ajusta la descripción previamente configurada a los objetos que se perciben.¹⁷ No hay nada que preguntar porque se sabe de antemano cómo está hecha esa realidad. América/Indias es el referente desproblematizado y preconstituido. En el viaje de Rolando lo real, o -mejor dicho- el descentramiento de lo real por el exilio, es lo que desencadena una serie infinita de dudas. El referente histórico, mediatizado por el lenguaje, es "una instancia permanentemente convocada por el discurso de Libro de navíos y borrascas" (Fernández, 1996:132). El diario del Almirante releva, bajo los intereses de la empresa comercial, las posibilidades de explotación de la naturaleza y las poblaciones "asiáticas". El de Rolando es un diario "de migraciones que le ayude a uno a salvarse del olvido y que sirva de apoyo a los futuros emigrantes" (172). En este capítulo, el diario de viaje, como género, es refuncionalizado, en tanto que ahora se convierte en el espacio de la memoria personal y colectiva.

Rolando, narrador y violinista, intentará "abordar su escritura como una partitura musical" (Flawiá de Fernández, 1989: 48). En la novela, contar el exilio tiene que ver con hallar los tonos justos. La palabra tono posee diferentes acepciones. Entre otras, puede significar el carácter de la expresión de una obra artística. Y, en este sentido, se podría decir que la novela se desarrolla en un continuum de tonos que va desde lo humorístico ("Vaya manera de subir al barco del que tendría que hablar toda la vida. Descuajeringándome como un gato que cae de una altura. (...) Soportar que dijeran Rolando, hombre, ése que subió al barco con las bolas colgando" 131) hasta lo trágico (el capítulo en el que se descubre la tortura padecida por Sandra, por ejemplo), pasando por lo tragicómico (el episodio en que Rolando es tironeado por el Gordito y por el gendarme, aludiendo al descuartizamiento de Tupac Amaru, una de las tantas situaciones de "humor negro").¹⁸

Se podría decir que, en LNB, el humor opera de distintas maneras: a veces, permite abordar aquello que no puede decirse, el dolor, el miedo, lo inenarrable, la fractura del exilio. Otras, parece responder al deseo del narrador de "superar tensiones" (33), de quebrar el clima oprimente de lo que se cuenta. Pero el humor también funciona como arma de crítica ideológica, realiza, siguiendo a Bajtín (1974), un examen corrosivo del poder. Posibilita, en este sentido, una mirada plural sobre la Historia, sobre la "realidad", una mirada que se quiere abierta frente a la visión cerrada y unívoca de los dictadores de turno.¹⁹

En el texto de Moyano también confluyen las acepciones de tono como inflexión de la voz y el modo particular de decir algo y como cada una de las escalas que para las composiciones musicales se forman, partiendo de una nota fundamental que le da el tono. La clave musical resume las ironías del lenguaje revisadas y condensa el problema fundamental del texto: con qué modos se dice el exilio, con qué escalas se representa el referente histórico, cuál es la inflexión de la voz más "pertinente" para remitir al contexto. ¿Cuál es la poética, la escala musical que propone la novela? LNB pone en juego -en tensión- dos modos opuestos de remisión a lo real: la representación alegórica, la omisión, la poética de "tocar con sordina", tal como la denomina Rolando, y las menciones abiertas al conflicto político social. Las historias son narradas desde el doble mecanismo de la elipsis y la explicitación, del querer ocultar y de la voluntad del decir. Así, por ejemplo, en el capítulo "Cadenza", Rolando dice:

Hubiera preferido seguir tocando con sordina, poetizar la cosa en otro capítulo como el de la bahía, ampliar las visiones de Contardi sobre el Quitasol y olvidarme de su hijo desaparecido (...) Saltear la cadenza y pedirle perdón al público, total de las crueldades del Cono Sur creo que ya dije bastante en Diario de abordo, y el que quiera más detalles que consulte a Amnesty International o a los sobrevivientes que quedan por ahí, en las calles de Londres o de Amsterdam. Yo soy un músico aficionado, y mi violín y mis dedos no dan para tanto. Además siempre toco con sordina, para no molestar a los vecinos. Omitir todo eso y potenciar a Nieves por ejemplo. Omitirlo todo y seguir hablando del plácido barquito que zarpó del Cono Sur, (...) todo contado sin comprometerme para nada, con sordina y desde afuera (193-194; énfasis añadido).

La complejidad, la sordidez de lo real cambian las reglas del juego lingüístico, el hubiera preferido se posterga y, pese a los deseos de evasión, se impone el deschave, el decir explícito: "Pero después de lo de Sandra tiré la sordina al agua, porque al deschave de ella siguió el de muchos más. (...) No sólo la sordina, el violín mismo hay que tirar al agua" (194).

También otros pasajes problematizan la tensión no resuelta entre ambas poéticas. En "Como una ilusión marina", Con(tar)di, un pintor viejito, busca en el barco a su hijo Haroldo, que ha desaparecido. Los otros personajes, Sandra, Bidoglio, Paredes, el Gordito y Rolando, quieren escribir un relato que lo alegre. En el cuento se proponen las modalidades oblicuas del discurso, la elipsis, el eufemismo, la alusión:

El clarinetista tuvo una larga noche a su disposición para explicarle a Lucía lo que había pasado, tiempo suficiente para explicar las cosas sin tener que nombrarlas por sus verdaderos nombres, siempre feos, lo dijo todo sin pronunciar ni una sola vez los nombres, en ningún momento tuvo que decir que el faro era al final un aguantadero, su intuición auditiva le permitió encontrar unos milagrosos sustitutos de los nombres de guerrilla y represión (270; énfasis añadido).

Pero, a veces, la complejidad de lo real exige la referencia directa: "La única palabra que no pudo explicar ni sustituir fue desaparecido" (270). Y, finalmente, la historia de amor armada a partir de una canción radial de moda, evasiva, deviene en relato de militancias clandestinas y desapariciones.

Generalizado el desenmascaramiento, la escritura pone en evidencia una de sus estrategias constitutivas, la digresión:

Bueno, pero cuando empecé esta parte de la historia mi propósito era hablar de lo que pasó con Sandra aquella noche del cambio de estrellas. Se ve que no me animé de entrada y le esquivé el bulto a la cosa, que se me presentaba y se me presenta muy peliaguda. Y empecé por el final, con el diario de abordo, a ver cómo se perfilaba el asunto. Y cuando pasé al tema de las grandes salinas lo hice con el propósito de no ocuparme en absoluto de lo que pasó con [la tortura de] Sandra (183-184).

Los relatos se van multiplicando, se diluyen en la fragmentación, se insinúan, acaban en otro relato, se retardan en función de omitir el espanto de la tortura, la muerte, el exilio. Pero el intento se frustra, porque, o bien se habla de manera directa de esas experiencias traumáticas, o bien y paradójicamente, la omisión va revelando una nueva mirada sobre lo real, lo sucedido. Y, entonces, los procedimientos retóricos de la poética "asordinada" no son operaciones "decorativas". Por el contrario, permiten leer la cultura en la que se inscribe el texto y configuran un gesto, desde la perspectiva de este trabajo, enteramente político.²⁰

Así, en la problematización de los modos de referir la historia, en la mención directa al contexto pero también en la refuncionalización política de las modalidades oblicuas de la escritura, en el ensayo de las diferentes poéticas, en definitiva, en la selección de las "notaciones, convenciones y formas del lenguaje reales y posibles", se inscribe el compromiso del escritor (Williams, 1980: 235).

La (auto) (poli) biografía descentrada

La característica fundamental de los textos autobiográficos de corte tradicional es que fusionan autor empírico, narrador y personaje en una misma marca pronominal: la primera persona singular. Tales textos, puesto que responden a la psicología totalizante cara al racionalismo, conciben el yo como una entidad autosuficiente y autocentrada. La autobiografía tradicional, dice Sidonie Smith, "Promueve una concepción del ser humano que valora la unidad individual y la separación, a la vez que devalúa la interdependencia personal y comunitaria" (93) y "exige ser la historia pública de la vida pública" (1991: 100).²¹

Ahora bien, la constitución del yo como absoluto protagonista supone una serie de máscaras y de ocultamientos, de ausencias no declaradas. El acceso al lenguaje producirá un sujeto desgarrado entre lo consciente y lo inconsciente. El acceso al orden simbólico funda al yo, pero lo funda escindido. Esta formulación lacaniana posibilita a teóricos como Philipe Lejeune (1974), Paul de Man (1991) o Nicolás Rosa (1990) repensar y problematizar la autobiografía de corte decimonónico, desmontando, en consecuencia, el "simulacro referencial" (Scarano, 2000: 73) por el cual se afirma la representabilidad del sujeto en la escritura, y se lo idealiza como entidad compacta sin fisuras. Desde esta perspectiva, se desenmascara la figura de un yo autónomo, coherente, que se genera a sí mismo.²²

Retomando la idea de la ficción como antropología especulativa, la novela de Moyano opera como praxis del saber no sólo porque hace emerger la estructura del sentir del período y porque desmantela críticamente las modalidades representativas de la historia oficial sino, también, porque permite cuestionar el género autobiográfico, anticipándose, quizás, a los planteos de corte teórico-crítico, mencionados en los párrafos anteriores. En efecto, críticos literarios argentinos, Sarlo (1987: 52), Delgado y Gregorich (1976: 1306), entre otros, han leído la narrativa de Moyano, fundamentalmente LNB, desde la clave de la autobiografía tradicional. Sin embargo, la novela se aparta, o mejor dicho, problematiza los cánones de la autobiografía "ortodoxa".

Para empezar, la diferencia del nombre Rolando/Daniel Moyano corrompe el eje básico del pacto autobiográfico: la reunión bajo una misma marca pronominal de autor empírico, narrador y personaje. Pero la alerta de no identificar al autor con el narrador protagonista no está dada sólo por la diferencia nominal sino principalmente por el pacto de lectura que propone el texto en su inicio: "HAGAMOS de cuenta que estamos en un viejo caserón de piedra".²³ Desde el comienzo se enuncia la ficcionalidad del relato. Y en este punto, interesan los planteos de Cristina Fernández, quien afirma: "si toda autobiografía, en tanto que relato, es una ficción, el relato que Rolando hace de su propia historia podría leerse como una autobiografía atribuida a un personaje" (1996: 129).

Ahora bien, el desmantelamiento, la mirada crítica respecto de la autobiografía tradicional no se sostiene sólo en la introducción compleja de LNB y en la diferencia de nombres, sino que la novela pone en juegos otros procedimientos que corroen sus bases. En primer lugar, al armar un linaje, una genealogía del exilio, sostiene que contar la vida de un exiliado es contar las vidas de todos los exiliados, de los "setecientos indeseables" que se desplazan hacia Europa. A través del proliferar de las microbiografías fictivas se posibilita el emerger de la estructura del sentir del exilio, privilegiando la experiencia de la comunidad sobre la individual. Desde la perspectiva instalada por LNB, el sujeto ya no es unidad, individuo, totalidad, entidad autónoma y autocentrada sino sujeto social, constituido por otros, constituyente de otros. La autobiografía deviene, por la inclusión jerarquizada de las otras voces, en polibiografía.

Por otro lado, las microbiografías fictivas, los microrrelatos de vida de Sandra, del Gordito, de Bidoglio, en fin, de todos los personajes que viajan con Rolando, desmontan uno de los ejes básicos de la biografía dieciochesca, puesto que sus objetos no son las grandes figuras sino las sujetos excluidos de la historia oficial. Las microbiografías narran existencias fracturadas que ponen en crisis el postulado de unidad de una vida al estilo del héroe romántico. "Pues estas voces biográficas articulan vidas no heroicas, fragmentos inseguros de la experiencia social que el recuerdo logra producir, a menudo borrosamente, pero que atestiguan que tanto la escritura como la vida son rescatables" (Morello-Frosch, 1987: 61).

Y este desplazamiento del yo al nosotros, donde el nosotros es juego dialéctico entre voces y no simulacro de homogeneidad, se produce en/por la escritura. Esta perspectiva diferente del "yo" se correlaciona con una nueva concepción de "escrituras del yo" (Rosa 1990). El exiliado sólo puede contar desde una mirada y con una palabra exiliadas que socavan -descentran- los modos tradicionales de la escritura. En la novela, preguntarse por el orden de los hechos es preguntarse por el orden de la representación. Y viceversa.

Libro de navíos y borrascas: la palabra como casa

Desde la mirada exiliada, las estructuras de sentimiento, de pensamiento, el sistema de valorizaciones, los imaginarios que organizan los modos de vida sufren un proceso de desplazamiento. El desterrado no puede situarse en el espacio del que partió: más allá del impedimento real, el retorno es simbólicamente imposible porque, desde las coordenadas del exilio, lo que se deja toma otras dimensiones y ya nada puede ser mirado de la misma forma: "Y volver resulta una ilusión, desde que todo se ha movido" (154). Tampoco el futuro, en tanto que aún no sucede, constituye un espacio para situarse. Ante la necesidad de un enclave, LNB inventa un espacio donde reposicionar al cuerpo expatriado: el espacio de la escritura. Un espacio de preguntas más que de respuestas. O, mejor dicho, un espacio donde cada respuesta es tentativa y más aún, paradójica, porque iniciará un otro descentramiento, una otra pregunta.

En la novela de Moyano aparecen nombrados escritores paradigmáticos de la historia argentina y latinoamericana en lo que respecta a desapariciones y exilios: Juan Carlos Onetti, Juan Gelman, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti. Este último circula en el texto desdoblado, como un pintor viejito (Contardi) que busca a su hijo desaparecido, Haroldo. Además del uso (que es también homenaje) de estrategias escriturarias de Conti, se arma en el texto un entramado de citas y referencias que apuntan al escritor.²⁴ Se podría decir, entonces, que el texto sugiere un mapa de escrituras que arman la "verdadera patria". Ante la violencia, el temor, el desarraigo, se buscan la casa, el cuerpo, el nombre en la palabra. Paradójicamente, la escritura exiliada se transforma en un espacio donde arraigar. La palabra es ahora un lugar habitable, vehiculizadora de un nuevo saber que no se quiere totalizador ni unívoco.

Decía Daniel Moyano en una encuesta realizada por Altamirano y Sarlo:

Sacar fuerzas de donde sea para mantener vivo nuestro código de comunicación. Cuidar las palabras, esos milagros, de las agresiones permanentes de las diversas formas del poder y de los medios masivos de comunicación. El idioma es la reserva natural de libertad que tienen las personas. Acaso la verdadera patria, como quería Pessoa. Los escritores debemos hacer guardia ahí, dar la voz de alarma, para que nada pueda quitarnos la única reserva que nos queda (1981: 174).

Notas

¹ Moyano, Daniel, Libro de navíos y borrascas, Buenos Aires, Legasa, 1983. Las citas textuales corresponden a esta edición. De ahora en adelante, se utilizará la abreviatura LNB.
² Con respecto al exilio pensado como concepto crítico-teórico para abordar cierto tipo de escrituras en la Argentina, se han tenido en cuenta las elaboraciones que realizara Adriana Bocchino en diversos artículos (1992-93, 1997, 1998, 2001).
³ El concepto de biografía fictiva lo propone Marta Morello Frosch (1987).
⁴ La novela se halla escandida no sólo por las diferentes microbiografías de los exiliados sino también por otros microrrelatos tales como la narración de las hazañas del Chacho Peñaloza o la del "GUARDADOR DE REBANOS", un viejito que recita poemas de Pessoa. También proliferan recuerdos, sueños y reflexiones de Rolando. Esta interrupción de la trama básica es uno de los mecanismos por los que se produce el descentramiento en la escritura.
⁵ El discurso del Gral. Ibérico Saint Jean, pronunciado en 1977, es citado por Pierre Bousquet (1983) en la contratapa de Las locas de la Plaza de Mayo.
⁶ Las palabras de Moyano aparecen en una encuesta realizada por Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1981: 172).
⁷ En Marxismo y literatura, Williams distingue las formaciones ideológicas perfiladas con claridad de las estructuras del sentir, entendidas como "experiencias sociales en solución" (1980: 154 y ss.).
⁸ Cfr. White, Hayden, Metahistoria, pp.42-46. El historiador separa la metáfora, la metonimia y la sinécdoque de la ironía. Los tres primeros tropos son caracterizados como "ingenuos", porque se basan en el supuesto de que el lenguaje capta "la naturaleza de las cosas en términos figurativos" (1992: 45). Por el contrario, la ironía "proporciona un paradigma lingüístico de un modo de pensamiento que es radicalmente autocrítico con respecto no sólo a determinada caracterización del mundo de la experiencia, sino también al esfuerzo mismo de captar adecuadamente la verdad de las cosas en el lenguaje" (1992: 46). White relaciona este tropo con una visión de mundo relativista, en el plano del pensamiento, y escéptica, en el de la ética.
⁹ Este fragmento pertenece a una declaración del autor recogida por Reina Roffé (1993: 2-3).
¹⁰ El exilio del escritor genera la pregunta sobre su posición, cuando la territorialidad desde donde escribe no se corresponde con la lengua propia, con la lengua natural. En el caso de Moyano, lo que sucede es el exilio lingüístico, la dificultad de nombrar, la imposibilidad de elegir de una vez y para siempre un locus enunciativo. Dice el escritor: "No podía escribir ni siquiera cartas, no podía expresarme, no podía decir nada; ... cada vez que tengo que nombrar una cosa, ya no sé cómo se debe nombrar. Entonces he optado directamente por el bilingüismo: a veces nombro de las dos maneras la misma cosa" (1982: III). Estas palabras son citadas por Amar Sánchez en el prólogo escrito para La espera y otros cuentos de Daniel Moyano.
¹¹ Se recomienda revisar las reflexiones del narrador sobre las palabras nunca (39), desaparecido (86, 249), volver (154), adiós (33) e inocencia (45).
¹² En Escribir en el aire. Ensayos sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Cornejo Polar (1994) manifiesta sospechas acerca de la relación entre la búsqueda de la identidad y las dinámicas del poder. El autor peruano sostiene que la identidad, nacional o continental, es pensada desde, por y para una clase, una élite intelectual y política. Esto es, la identidad, armada desde un sector determinado, pretende representar a los otros sectores de la sociedad y, con la pretensión de configurar un "nosotros incluyente", se los somete a un proceso de homogeneización.
¹³ La noción de "juegos de lenguaje" remite a lo teorizado por Ludwig Wittgenstein en Investigaciones filosóficas (1988). Estas reflexiones resultan operativas en el intento de mostrar cómo se problematiza la situación de mundo armada en la novela de Moyano, a través de la creación de un lenguaje.
¹⁴ El texto alterna constantemente la escritura con el lenguaje musical y el gráfico. En LNB no sólo se diseminan partituras, sino también se pueden relevar una columna transcripta de un periódico, donde se indican la entrada y la salida de los barcos, el esquema de una canción radial, con espacios en blanco a completar, un papelito con la dirección de Nieves, sobrina del cocinero, que desencadena un relato de corte amoroso, etc. La multiplicidad de códigos puede vincularse con la búsqueda de lenguaje que sea, simultáneamente, no decodificable para los represores y codificable para los exiliados. La combinación de las partituras, la letra y lo gráfico puede pensarse como un procedimiento por el cual se inscribe el exilio en la novela. Se complica el orden de representación para abordar un orden de lo real descentrado.
¹⁵ La novela de Moyano pareciera tener puntos en común con el enfoque de Antonio Gramsci (1997) respecto a la educación, puesto que muestra a la institución escolar como zona clave, estratégica, donde se efectúa la transmisión y circulación a nivel capilar de la ideología de la clase dominante, y critica reiteradamente que los educadores no sean conscientes de que la reproducen. El texto desmonta la "versión oficial" de diversos episodios de la historia argentina y latinoamericana, tal como son presentadas en la escuela. El ejemplo clave es el "descubrimiento de América". Al respecto, dice Rolando:
El nombre oficial de este barco no me gusta, y me resulta incómodo y desagradable tener que estar diciendo a cada rato el Cristóforo Colombo. (...) El contrato comercial firmado por Colón y los reyes no lo deja bien parado, ahí no se dice nada de indios salvados que se van al cielo ni de paraísos terrenales, ahí el oro y la plata es lo que cuenta. Y ya tenemos otro prócer que se nos viene abajo en el cuaderno donde lo habíamos calcado tan bien de una ilustración del Billiken, tan linda la imagen de Colón en primer plano y al fondo el convento de La Rábida cuando el almirante lo único que buscaba era salvar almas indias, tan bueno como todas las cosas buenas que nos enseñaba la maestra con patriótico entusiasmo a pesar de seis meses de sueldo que le debían. Ella era tan buena que todos los asesinos eran buenos en medio del espanto, narrado en tecnicolor por el Billiken semanal y eterno que nos permitía viajar, asomarnos a Europa en una página a todo color, nada menos que la plaza Mayor de Madrid con las ejecuciones de la Inquisición pintadas por el Berruguete, qué buenos eran los verdugos y qué santo Torquemada (151- 152).
¹⁶ La novela refuncionaliza distintos géneros discursivos (Bajtín, 1982): la glosa, el poema murguero, la obra de teatro, el relato tradicional infantil, la canción radial, el relato amoroso, etc.
¹⁷ Confrontar las reflexiones sobre los mecanismos de percepción y de representación de lo real americano en la escritura colombina, desarrolladas por Beatriz Pastor en Discurso narrativo de la conquista de América, 1983, pp. 16-109.
¹⁸ "Hardy me agarró el otro y empezó a tironear para arriba mientras el gendarme del norte lo hacía para abajo. Tupac Amaru, claro, o algo bastante parecido, con un pie en el barco y otro en el continente" (30).
Es importante aclarar que no se utilizan de un modo estricto los conceptos de "humor", "humor negro", "tragicómico", etc. Al usar el término "trágico", por ejemplo, no se alude al género sino a los sentimientos de compasión que el suceso provoca.
¹⁹ "La risa y la cosmovisión carnavalesca", dice Bajtín, "(...) destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e integral y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humana, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades" (1974: 50).
²⁰ "(...) en los tiempos sombríos de la dictadura", dice Sarlo, "la literatura puede leerse como discurso crítico aunque adopte (o precisamente porque adopta) la forma de la elipsis, la alusión y la figuración como estrategias para el ejercicio de una perspectiva sobre la diferencia" (1987: 34-35; énfasis añadido).
²¹ En un orden similar de reflexiones, Georges Gusdorf destaca la existencia de "una disparidad considerable entre la intención confesada de la autobiografía -re-trazar simplemente la historia de una vida- y sus intenciones profundas, orientadas hacia una suerte de apologética o teodicea del ser personal" (1991: 14). Asimismo, subraya el pecado original de la autobiografía, consistente en atribuir, a partir de una inteligibilidad preconcebida no mostrada como tal, una racionalidad específica a acontecimientos que, al suceder, posiblemente tuvieran múltiples sentidos o ninguno. En este punto, Gusdorf parafrasea a Bergson, para quien las teorías clásicas de la voluntad y del libre albedrío cometen el error de reconstruir a posteriori una conducta pasada y de considerar que, en los momentos clave, los hombres eligen conscientemente entre distintas alternativas, siendo que, en general, no se produce opción alguna y la "libertad concreta se mueve por su propio ímpetu" (1991: 15).
²² Es importante aclarar que la cuestión del género autobiográfico exige un tratamiento más detenido y riguroso que el ofrecido en este trabajo; los párrafos elaborados no rozan siquiera la complejidad de esta problemática.
²³ Cfr. páginas 10 y 11 de este trabajo, donde se cita más extensamente la introducción de la novela.
²⁴ Entre las referencias más explícitas:
¿Por arriba? ¿por abajo? Por abajo, el mar como una pampa, y abajo esperando germinar las semillas en un mar de espigas y mazorcas, y Haroldo, que ahora era una semilla plantada en la tierra y que tal vez algún día, de puro obstinado, diese un álamo carolina, un árbol que diese que hablar desde Chacabuco a Bragado por ejemplo (86).

Bibliografía
1. Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz, "Daniel Moyano (encuesta)", en A.A.V.V., Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, C.E.A.L., t.VI, 1981, pp.169-174.
2. Amar Sánchez, Ana María, Stern, Mirta y Zubieta, Ana María, "La narrativa entre 1960 y 1970. Di Benedetto, Tizón, Moyano y Hernández.", en A.A.V.V., Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, C.E.A.L., t.V, 1981, pp.649-672.
3. Bajtín, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
4. Bajtín, Mijaíl, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982.
5. Bajtín, Mijaíl, Problemas de la poética de Dostoievski, México, FCE, 1986.
6. Bocchino, Adriana, "Libro de navíos y borrascas de Daniel Moyano: el viaje del exilio (de dónde? a dónde?)", en Letras, Curitiba, Editora da UFPR, n°41-42,1992-93, pp. 37-44.
7. Bocchino, Adriana, "Escrituras del exilio y traducción", en Bradford Lisa (comp.), Traducción como cultura, Rosario, Beatriz Viterbo, 1997, pp.63-79.
8. Bocchino, Adriana, "Exilios y escrituras. Notas para una puesta en acción de dos momentos: escrituras del exilio o exilios de la escritura", en Ce.Le.His., Mar del Plata, año 6, n°10, 1998, pp.39-51.
9. Bocchino, Adriana, "Sobre los '70: el género de una investigación (colección, corte, montaje)", en Bradford, Lisa y otros, Los géneros de la cultura, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001, pp.49-78.
10. Bousquet, Pierre, Las locas de la plaza de Mayo, Buenos Aires, El Cid Editor, 1983.
11. Cabrera Infante, Guillermo, "El camino del calvario", en Un oficio del siglo XX, El País/Aguilar, 1993.
12. Cornejo Polar, Antonio, Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Lima, Horizonte, 1994.
13. Delgado, Josefina y Gregorich, Luis, "Las nuevas promociones: la narrativa y la poesía", en A.A.V.V., Historia de la literatura argentina. Los contemporáneos, Buenos Aires, C.E.A.L., t. III, 1976, pp.1297-1320.
14. De Man, Paul, "La autobiografía como desfiguración", en Suplementos Antrophos: La autobiografía y sus problemas teóricos, Barcelona, Editorial Antrophos, n°29, diciembre de 1991, pp.113-118.
15. Fernández, Cristina, "La configuración discursiva de la realidad en Libro de navíos y borrascas de Daniel Moyano", en Confluencia, Colorado, University of Northem Colorado, Departament of Hispanic Studies, vol. 12 n° 1, fall 1996, pp. 121-133.
16. Flawiá de Fernández, Nilda. "Libro de navíos y borrascas. El texto como espacio de recuperación identitaria," en Argentina en su literatura. Cuaderno de la sección de literatura argentina del instituto de investigaciones lingüísticas y literarias hispanoamericanas, Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras, U.N.T, n°4, 1989, pp.45-59.
17. Foucault, Michel, El discurso del poder, Buenos Aires, Folios, 1983.
18. Gramsci, Antonio, Los intelectuales y la organización de la cultura, Bs.As., Nueva Visión, 1997.
19. Gusdorf, George, "Condiciones y límites de la autobiografía", en Suplementos Antrophos, op.cit., pp. 9-17.
20. Lejeune, Philiphe, Le pacte autobiographique, París, Du Seuil, 1974.
21. Masiello, Francine, "La Argentina durante el proceso: las múltiples resistencias de la cultura", en Balderston, Daniel (comp.), Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza, 1987, pp.11-29.
22. Morello Frosch, Marta, "Biografías fictivas: formas de resistencia y de reflexión en la narrativa argentina reciente", en Balderston, op.cit., pp. 60-70.
23. Moyano, Daniel, La espera y otros cuentos, Buenos Aires, C.E.A.L., 1982. Prólogo y selección por Amar Sánchez Ana María.
24. Pastor, Beatriz, Discurso narrativo de la conquista de América, La Habana, Casa de las Américas, 1983.
25. Roffé, Reina, "El fuego interrumpido. La desconocida y triste historia de Daniel Moyano", en Primer Plano, 27/06/93, pp.2-3.
26. Rosa, Nicolás, El arte del olvido (Sobre la autobiografía), Buenos Aires, Puntosur, 1990.
27. Saer, Juan José, "El concepto de ficción", en Sarlo, Beatriz (directora), Punto de vista, Buenos Aires, año XIV, n°40,1991, pp.1-3.
28. Sarlo, Beatriz, "Política, ideología y figuración literaria", en Balderston, op.cit., pp. 30-59.
29. Scarano, Laura, Los lugares de la voz. Protocolos de la enunciación literaria, Mar del Plata, Editorial Melusina, 2000.
30. Smith, Sidonie, "Hacia una poética de la autobiografía de mujeres", en Suplementos Anthropos, op.cit., pp.93-105.
31. White, Hayden, Metahistoria, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
32. Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980.
33. Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones filosóficas, Barcelona, UNAM- Edit. Crítica, 1988.
34. Zockner, Cecilia, "Libro de navíos y borrascas: exílios e outras múdezas", en Letras, Curitiba, Editora da UFPR, n°.38, 1989, pp.102-113.

recibido: 15 de mayo de 2002
aceptado para su publicación: 6 de julio de 2002