En las huellas de piglia y saer:
el policial entre la historia y el mito*

María Elena Torre

Universidad Nacional del Sur

Resumen
La experiencia narrativa de Ricardo Piglia en Respiración artificial y de Juan José Saer en La pesquisa produce un desplazamiento en la forma de la novela, al adoptar y transformar las convenciones del género policial. La tensión narrativa multiplica los enigmas en ambos relatos hasta tomar la forma del secreto nunca develado. La historia de nuestro país que Respiración artificial representa y encubre en clave de relato policial se ha convertido, en La pesquisa, en una novela policial que no puede dejar de decir la historia y representarla en los bordes del mito. Rastrear los modos de representar esa historia y las huellas de esos enigmas será el propósito de este trabajo.

Palabras claves: Ricardo Piglia / Juan José Saer; Narrativa argentina del Siglo XX; El genéro policial.

Abstract
The narrative characteristic of both, Ricardo Piglia in Respiración artificial and Juan José Saer in La pesquisa, causes a shift in the structure of the novel when non conventional detective story genre style is adopted. Enigmas in both tales are multiplied by the tension of the narration ending up in never disclosed secret. Our contry history wich Respiracion artificial represents and conceals in a detective tale code, has become a detective novel in La pesquisa, wich gets to the verge of the myth when retelling and representing our historical past. The aim of this paper will be to trace back the ways in which history and those enigmas footing are represented.

Keywords: Ricardo Piglia / Juan José Saer; Novel; Detective story

Un enigma sostiene el relato de Respiración artificial¹ de Ricardo Piglia que la pesquisa no logra descifrar, ¿qué pasó con Marcelo Maggi?. «Sobre él no hay nada que se pueda decir» (272), concluye Tardewski en el final de la novela. En cambio, en La pesquisa² de Juan José Saer el Gato Garay tiene una identidad: es un desaparecido de los «tiempos de terror y de violencia» (71). La tensión narrativa multiplica los enigmas en ambos relatos. Renzi investiga el pasado en los papeles de E. Ossorio: su novela utópica. Soldi también anda tras las huellas de un enigma literario: «el dactilograma».

En el juego de referencias mutuas con que los textos se han presentado a nuestra lectura, el género policial no es el único, la dedicatoria de La Pesquisa a Ricardo Piglia también se vuelve significativa, como la alusión, en forma de homenaje, en la que resuena el nombre de Rodolfo Walsh.

El espacio de tiempo que media entre uno y otro texto es el espacio de lo decible. La historia de nuestro país que Respiración artificial representa y encubre en clave de relato policial se ha convertido, en La pesquisa, en una novela policial que no puede dejar de decir la historia y representarla en los bordes del mito.

Una trama secreta

El texto se abre y se cierra con una pregunta: «¿Hay una historia?» (13), «¿Cómo hablar de lo indecible?» (271), a la que se agrega una tercera que se va modulando en distintas secuencias: «¿Cómo narrar los hechos reales?» (20). La articulación de esas preguntas estructura el relato. Este modo explícito de presentarse las preguntas en el texto, este modo interrogativo de relatar(se) problematiza la lectura, ya que se trata, entonces, de un texto que busca las respuestas en su propio movimiento, planteando dos tipos de problemas: sobre la historia que cuenta y la modalidad empleada para contarla. En este sentido, podemos decir que RA es un ejemplo claro de la narrativa de los 80, atravesada por la incertidumbre.³

Pensar RA como un relato policial no sólo nos permite entender el modo de hablar de lo indecible, la manera de enfrentar la imposibilidad de escribir en el contexto de producción, y por lo tanto su condición de relato de resistencia, sino también de qué modo Piglia buscó «su voz, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto» (Deleuze y Guattari, 1975:31) en una literatura menor, anticipándose a lo que luego formularía como un nuevo género: la ficción paranoica.

El relato se organiza con el esquema de la investigación a modo de eje alrededor del que se tejen distintas historias y registros diversos. En este sentido, RA se presenta como un texto que ha utilizado y actualizado el género policial, transformando y desplazando los elementos del enigma y la investigación por los de la amenaza y el delirio interpretativo.

Las figuras de Tardewski, discípulo de Wittgenstein, a quien «desesperaba la sola posibilidad de no poder llegar a la verdad» (209), y de Renzi a quien podemos ver como «el equilibrista (que) camina descalzo, solo allá arriba, y trata de ver si es posible decir algo sobre lo que está del otro lado» (272), concentran las líneas que va trazando este relato de enigma. Líneas que quiebran el texto en movimientos o micromovimientos de una escritura que se modifica y se transforma. Por un lado, una línea que recorre el relato de la autobiografía y la historia, y por otro, la del ensayo y la crítica literaria mirándose en el espejo de la historia. Y en el cruce de estas dos, una línea de fuga, que a través de desvíos, traza recorridos finos, minúsculas fisuras«una especie de desterritorialización» (Deleuze y Guattari, 1988:201), de indeterminación que mantiene el suspenso y dibuja la forma del secreto: «el secreto que todos han tratado de ocultar. O por lo menos que han desplazado lejos del lugar» (72).

A la voz «de un desterrado, de un extranjero» (134) se agrega la «mirada del filósofo» (196) para componer los rasgos de Tardewski que se tematizan en el motivo de la «ostranenie» (195). De algún modo, se perfila la figura del investigador, el que sabe ver -podríamos decir- quien recorre desde la perspectiva exterior fragmentos de la cultura argentina y conversa con Renzi, ese otro buscador de la verdad, que con una sagacidad no exenta de ironía, hace un repaso de la literatura argentina, mientras se acrecienta el enigma y crece el hueco, el vacío de la narración.

La historia del secreto

«Un niño descubre un secreto...»
Deleuze y Guattari

«Después de complicadas operaciones que ocupaban las siestas de mi infancia yo abría el cajón y en secreto espiaba los secretos de aquel hombre del que todos, en casa, hablaban en voz baja.» (14) El devenir secreto del secreto es lo que hace que lleguemos al final de la novela, sin que éste haya sido develado. Y, en realidad, eso es in-significante, lo que realmente importa son los movimientos que realiza, pasando de un contenido finito a la forma infinita del secreto. En principio, su contenido, localizado en ese cajón, es demasiado grande para su forma, sólo perceptible secretamente por un niño. («Convicto y confeso» (14) repetía Emilio con exaltación). Es así como el secreto tomará distintas formas en su desplazamiento. «Se pasa de un contenido bien determinado, localizado o pasado, a la forma general [...] de un algo que ha pasado, no localizable» (Deleuze y Guattari,1988: 289). Ese contenido ha devenido molecular, al mismo tiempo que su forma se deshace para devenir una pura línea cambiante que se extenderá en la primera parte del texto conformando tres microrrelatos de la historia del secreto que podríamos llamar: I El secreto sin importancia de Marcelo Maggi. II Un origen secreto para Luciano Ossorio. III Claves para encontrar un mensaje secreto.

1. El intercambio de cartas, ese diálogo diferido por la escritura, entre Renzi y Maggi que exige una «discreción máxima» (20, bastardilla del autor) respecto de su situación actual, es la primera forma estructurada del secreto que marca en el texto un juego de percepciones y reacciones por parte de Emilio y de nosotros, lectores, hasta volver a cambiar su forma y trazar su devenir pasando «del secreto definido como contenido histérico infantil al secreto definido como forma paranoica eminentemente viril.» (Deleuze y Guattari, 1988: 289) La desaparición de M. Maggi «sin dejar rastros» (16), lo lleva a Emilio a buscar alguna pista, un principio de explicación para algo que ha pasado. A esta necesidad de saber, de llegar a la verdad, «el género policial la convierte en algo muy dramático porque la pregunta de qué es lo que realmente sucedió es una pregunta que además tiene un muerto» (Piglia, 1991:5).
2. La voz de Luciano Ossorio, su «monólogo alucinado» (242), resuena ahora en este episodio del relato para concentrar todo el enigma en un nombre «en la vida de un hombre que ha debido ser mantenida, en lo posible, oculta, como un crimen» (72), mientras «todo está quieto, suspendido: en suspenso» (59). El desplazamiento en la línea del secreto implica nuevos contenidos que van desbordando su forma y la neutralización de otros. Movimientos de expansión y borramiento simultáneo en la línea del secreto. Paralelamente a la asociación del secreto con el crimen, hemos leído la última carta de Maggi. Es el momento en que desaparece su «voz», y aparecen otras voces a través de los pasadizos, escaleras y corredores del «Castillo de Elsinor». Pero sólo una voz se presentiza en su tono "a la vez irónico y ostentoso, tan argentino" (112), ese tono que se hace audible en las interrogaciones que van escandiendo el relato. La voz alcanza su mayor intensidad en la multiplicación de la pregunta y va configurando la presencia de la amenaza: «¿Qué soy?, ¿qué es lo que usted está viendo al verme a mí? (56) ¿Soy el que recibe el mensaje de los muertos? « (59). Esa tensión se advierte también en la estructura repetitiva de la frase: «Los lazos de sangre son lazos de sangre. Sobre todo lazos. De sangre"(60).
   En este sentido, la figura del Senador, encerrado en su cuarto y deambulando en su silla de ruedas marca en el texto la presencia del sujeto amenazado por el otro y lo que Piglia llama la conciencia paranoica, a la que se suma el delirio interpretativo al tratar de "descifrar los mensajes secretos de la historia" (60), que luego será parodiado en la figura de Arocena. Y a la vez, en el límite de su devenir animal («sólo mi voz persiste cada vez más parecida al graznido de un pájaro [...] Mis manos ¿ve? son garras; yo soy el albatros...») (77), en su viaje inmóvil, parece cruzar el umbral hasta metamorfosearse él mismo en el monstruo de esta ficción paranoica.
3. El lugar donde se aloja el secreto ha cambiado. Ya no es el cajón más o menos secreto del ropero, ahora es el cofre, el lugar donde se ocultan los papeles y el zoológico privado de Enrique Ossorio -el héroe, el traidor, el espía, el buscador de oro-. En un escenario poblado de cartas como indicios sospechosos se va construyendo una narración fragmentada que pretende desarticular la búsqueda de sentido, ocultando más el devenir del secreto. Este episodio reúne otros ingredientes alrededor de la figura del héroe: dinero, violencia y una cuota de erotismo -como conviene a la novela negra- que, junto a la presencia del censor, estructuran el relato como un melodrama en el que «la política ocupa el lugar del destino» (Piglia, 1990:62): destino histórico argentino que es el propio destino del héroe.
   Las figuras femeninas de este episodio: Lizette Gazel que «sabe leer el porvenir en el vuelo de los pájaros marinos» (95) y Angélica Inés Echevarne, vidente, la «loca del relato del crimen»(98), acrecientan el misterio y trazan un nuevo movimiento en la línea del secreto: el devenir femenino del secreto. Porque al convertirse en un principio organizador del relato, el secreto se extiende por todas partes y su forma se disuelve, pero el secreto no desaparece sino que alcanza un estatuto más femenino. Las mujeres «pueden hablar, sin mentir: son secretos por transparencia, impenetrables como el agua, incomprensibles en verdad» (Deleuze y Guattari, 1988: 291).

El método de investigación o el discurso del método

La conversación entre Renzi y Tardewski abre otra dimensión en la trama secreta. La figura del detective aparece desdoblada en el crítico literario y el filósofo. Ambos buscando la verdad tratan de ver el otro lado de la cultura argentina, con un pensamiento original. Pero esta larga conversación, este despliegue de saberes, profundiza el no saber del relato expresado por Tardewski cuando dice: «Si hemos hablado toda la noche fue para no hablar o sea para no decir nada sobre él, el Profesor» (272). Y otra vez se instala la tensión narrativa con la forma del secreto nunca develado. Entre el exceso «tanto hablar» y la falta «no hablar nada», se tematiza en el texto un elemento propio del género: aquello que no se narra y que funciona como un lugar vacío.

Si bien pareciera que Tardewski se perfila como el detective clásico, «solitario, el prototipo del hombre solo, sin profesión, sin ningún lazo social» (235), debe poner a prueba su capacidad de investigador y esto se produce con el descubrimiento (235).⁴ Ante la escucha atenta del otro «detective» va desplegando las pistas de su investigación para llegar a formular la frase clave del misterio: «el cogito es el asesino» (bastardilla del autor), tomando como modelo el método del investigador que «sin moverse de su asiento frente a la chimenea, sin salir de su cuarto, usando sólo su razón puede desechar todas las falsas pistas, destruir una por una todas las dudas hasta descubrir por fin al criminal» (244).

¿Se trata, entonces, de uno de los llamados crímenes de biblioteca? En realidad, este descubrimiento realizado en la Biblioteca del British Museum ha permitido que «en las redes de ese cazador de significados humanista que es Tardewski ha(ya) quedado una cita monstruosa, un sentido terrible» (Sazbón, 1981:42). Con habilidad y olfato de detective experimentado exhibe una pista que encuentra en una breve nota a pie de página de Mi lucha de Hitler ante la excitación de ese otro cazador de sentidos que es Renzi y que lo lleva a desarrollar su demostración en el «cruce metafórico» (240) entre Hitler y Kafka. Así es como, después de haber explorado con Renzi los círculos filosóficos, otros «círculos», los del horror del Infierno («Kafka es Dante, sus garabatos son nuestra Divina Comedia») (270), marcarán el descenso de estos dos buscadores de la verdad. En ese Infierno no sólo escuchamos «los murmullos despedazados de las víctimas nocturnas» (245) sino también el "Hi, hi, hi de las ratas en su madriguera" (267), como una terrible amenaza de ese otro devenir-animal que aparece en el texto, y el silencio de Kafka mientras agoniza. «Y las líneas de fuga del lenguaje siempre terminan así: el silencio, la interrupción, lo interminable o incluso peor» (Deleuze y Guattari, 1975: 44).

La (otra) Pesquisa

El título se presenta como una pista que el escritor ha elegido para ser leído (o despistar al lector) y porque no nos dejamos despistar con este engaño inicial, detrás de este título tan explícito, casi un lugar común del relato policial, buscamos otra explicación. La Pesquisa de Saer publicada en 1994, justamente al cumplirse cien años del cuento La Pesquisa de Paul Groussac publicado con el nombre «El candado de oro», calificado como «el primer relato policial escrito en el país con conciencia y conocimiento del género» (Bustos Domecq, Pérez Zelaschi, 1981: II), nos permite una lectura ligada al homenaje, como parece advertirse en el artículo firmado por Saer (1997:7) con el título «Un largo adiós al policial» (en una clara alusión a Chandler) donde dice: «Me pareció que volver a los orígenes del género podía ser una solución interesante no para parodiarlos, sino para tomarlos otra vez como punto de partida y avanzar a partir de ellos en mi propia dirección». Conviene esta aclaración para señalar que la inscripción en el género de LP de Saer sólo es posible, por la presencia del detective Morvan, y la narración de una investigación, porque la ambigüedad de la resolución final (las dos versiones), representa la (irre)solución de un enigma que abre una nueva lectura de la novela y del género.

Como en la novela clásica de enigma LP se construye sobre la base de dos historias. Pero contradiciendo las reglas del género no se trata de la historia del crimen y la historia de la investigación, sino de dos historias que parecieran no tener puntos en común, ambas con sus enigmas, sólo vinculadas por la figura de un narrador, Pichón Garay, que aparece en la segunda parte del relato dándole presencia a una voz que venimos escuchando desde el comienzo. Pichón, como el marino de Benjamin, ha venido de viaje y cuenta.

La historia de Morvan y los crímenes de las veintinueve viejitas («les avisé que se agarraran bien») (29) ha ocurrido allá en París y es relatada acá, en el verano santafesino, por Pichón, en el encuentro que tiene con Tomatis y Soldi. La historia de allá y la historia de acá. La primera, enmarcada en la estructura del policial, como dijimos, si por un punto de fuga no se ligara tan estrechamente con la segunda historia, con las marcas que el dactilograma «En las tiendas griegas», ha dejado en la frase: «...prueba de que es sólo el fantasma lo que engendra la violencia» (62, bastardilla del autor). Esta frase, la única que podemos leer de la novela histórica, nos sirve para pensar la historia de Morvan y podríamos leerla como el epígrafe de su historia, sobre el telón de fondo de la ciudad fantasmática de su sueño. Con un primer plano de la figura de Morvan, el detective, y los hechos ocurridos, se traza una línea del relato que va recorriendo «la clásica fábula del cazador cazado que también es el esquema de muchos relatos de Borges» (Martínez, 1995:58). Algo ha pasado, ha sucedido un crimen o una cadena de crímenes, y hay una búsqueda del asesino. Pero el develamiento de la identidad del criminal, como en la búsqueda de una revelación más compleja, traza en el relato otra línea. «El lugar del extravío ignora la línea recta»; (Blanchot, 1969:110). Es una línea que en su segmentariedad flexible, buscando algo pasado ya pasado, va dibujando la figura del doble (¿Lautret?⁵) y proyectándose en una sombra: «La sombra extrañamente cercana y sin embargo inasible que salía en el anochecer, vertiginosa y metódica a golpear»(39).

«Estas dos líneas no cesan de interferirse, de actuar una sobre la otra» (Deleuze y Guattari, 1988: 201), hasta un punto en que aparece el fondo oscuro e irrumpe lo otro en su forma extrema, porque cuando Morvan «limpió el espejo con la palma de la mano, a pesar de que el espejo reflejaba su propia imagen, no la reconoció como suya» (148). El espejo y la sombra, imágenes del doble, como en la inminencia de una revelación, parecieran anunciar la amenaza de la muerte.

¿Cómo hemos llegado aquí? Por un extraño deslizamiento. En su búsqueda atormentada que ha durado nueve meses, (los nueve meses que el recién nacido ciego y ensangrentado ha permanecido dentro de la mujer que lo fabricó, lo alimentó y lo abrigó) hemos llegado a ver, con Morvan, la sombra metamorfoseada en monstruo en el fondo del laberinto. Por un punto de fuga se ha venido construyendo en el relato una escena hecha de imágenes, (Escila y Caribdis, Gorgona y Quimera) (146). Y aquí también aparece el secreto, «el secreto que amenaza con trastocarlo todo, la desterritorialización absoluta» (Deleuze y Guattari, 1988: 204), aquello que le hace pensar a Morvan «que el tiempo adverso,[...] estaba por fin de su lado» (161).

Es una escena que se va configurando de a poco, con una sutil superposición de detalles y que tal vez encuentre su forma acabada en la imagen del libro de su infancia del «toro intolerablemente blanco, con las astas en forma de medialuna, violando eternamente en Creta, bajo un plátano, después de haberla raptado en una playa de Tiro o Sidón, a la ninfa aterrada» (161). El mito, entonces, parece situar la búsqueda en un sentido que la realidad no puede alcanzar.

El espía doble

En Rincón Norte, en la casa de Whashington Noriega, en un baúl o una caja de metal, celosamente custodiado por su hija Julia, se encuentra el dactilograma En las tiendas griegas, llamado así por Soldi, el espía doble, quien lo ha descubierto ordenando sus papeles. «De los muchos enigmas que encierran sus 815 páginas la identidad del autor es uno de los más densos» (54) y el único indicio que poseen es el cuerpo tipográfico de la máquina de escribir, anterior a la Segunda Guerra, del que Pichón desconfía en su papel de árbitro y juez del litigio. Así, con ironía y humor, se va diseñando otro relato de enigma y una nueva pesquisa, esta vez, con la clasificación, lectura y ordenamiento de los papeles contenidos en el baúl y bajo llave: la novela histórica, como la novela utópica de E.Ossorio, es un enigma a develar. Y es también la ocasión de un debate entre amigos, como aquél en el Club social de Concordia, (pero, aquí, con los «ingredientes reglamentarios que acompañan la cerveza») (114) sobre la verdad de la experiencia y la verdad de la ficción. Debate que ya está abierto en el comienzo de la novela, cuando el narrador al que todavía no reconocemos como Pichón Garay, irrumpe en el relato con una larga reflexión crítica que termina en esta afirmación: «por el solo hecho de existir todo relato es verídico» (22). Afirmación que luego servirá de argumento para Soldi sobre las dos versiones de la novela: el Soldado Viejo y el Soldado Joven, «la doble voz cantante» (120) del relato sobre la guerra de Troya. Así, el motivo del doble se repite y disemina por todo el texto. Soldi, que ha sido presentado por Tomatis como «el hijo de ricos que, a los veintisiete años, más sabe de literatura en todo el territorio de la república» (43, bastardilla del autor), en el que se descubre una pasión por las palabras y un deseo de dedicarse a la teoría literaria, nos recuerda a Renzi «una joven promesa de la joven literatura argentina» (160), como lo presenta Tardevski.

Y como es habitual en «la música de Saer»⁶, espacios, personajes y núcleos temáticos reaparecen una y otra vez, en un insistente ritornello, tal vez para neutralizar la extrañeza, el «efecto de irreal» (Giordano, 1992:11-33) que producen otras zonas del texto.

La historia de acá

¿Qué habrá pasado con Tomatis en la travesía por el Colastiné o el Santa Fe? «...la lancha navegaba, no en el río del anochecer sino en una penumbra rojiza, grave y extraña.» (76) ¿Qué habrá pasado con los dos que se encontraron? Y vieron

un paisaje hasta ese momento enterrado en la negrura [...], en una especie de representación común [...] los años dilapidados, los afectos perdidos, la lucha ciega y solitaria, el desgano y la dicha, la exaltación y el fracaso, las risas francas y luminosas, el sabor de las lágrimas amargas (47).

¿Con qué voz decir aquello? después que «han explorado los canales internos del río...» (69) Algo ha ocurrido para que Tomatis, como Ulises en el Infierno, comience a recitar: «O frati, dissi, che per cento milia perigli...» Es la voz de otro, la voz del extranjero para decir, esa voz que por un instante se llena de misterio, una voz extrañada que se ha adueñado de él hasta que en la selva oscura «el silencio se instaló nuevamente»(77). Si lo que acaba de pasar a Tomatis nos deja con cierta incertidumbre, conocemos, en cambio, en ese mismo trayecto, algunas certezas que cree haber alcanzado Pichón quien «ha entendido por qué, a pesar de su buena voluntad, de sus esfuerzos incluso, desde que llegó de París después de tantos años de ausencia, su lugar natal no le ha producido ninguna emoción...» (78).

Este pensamiento de Pichón nos recuerda aquella carta que le escribe a Tomatis «En el extranjero»: «...dichosos los que se quedan Tomatis...» (Saer, 1982: 148), porque en este presente en que mirando el Ubajay, ha pensado que es tan ancho como el Sena a la altura del Pont des Arts, sus sensaciones son, más bien «neutras, distantes, casi irreales...» (74) Y es así como, por una fisura del texto, recuperamos otra dimensión del relato en el espesor de aquella frase: «Como el resto de lo existente, Troya, parece ser para el narrador al mismo tiempo, cercana y remota» (53).

La lejanía y la proximidad crean la tensión necesaria para que aparezcan, como las «bailarinas [...] en su imprevisibilidad repentina» (127), los recuerdos, esa materia narrativa en variación continua de la que se nutre la obra de Saer.⁷ Y en este presente, el único tiempo real, bajo la mirada del espía doble, los dos amigos hablan porque han aprendido a no mostrar «la irritación de viejas llagas que han empezado otra vez a sangrar» (116), en la memoria que va del presente al pasado y que representa de ese antiguo presente: la desaparición del Gato y Elisa, la búsqueda de la que se encargaron Héctor y Tomatis, las cartas, la negativa de Pichón a venir y sobre todo el miedo,

el miedo de afrontar la comprobación directa de que el inconcebible ente repetido, tan diferente en muchos aspectos, y sin embargo tan íntimamente ligado a él desde el vientre mismo de su madre [...] se hubiese evaporado sin dejar rastro en el aire de este mundo, o peor todavía que en su lugar le presentaran un montoncito de huesos anónimos sacados de una tierra ignorada. (117)

Experimentamos en el relato la vivencia del exilio, después de haber tenido en RA la otra versión, la reconstrucción de la experiencia histórica donde el exilio era «ese tiempo muerto entre el pasado y el futuro» (94), era «como captar el aspecto de la historia en sus restos» (74), era la utopía.

Epílogo y doble homenaje

En el vértigo de la repetición los textos se cruzan y dialogan. Buscando una explicación para el crimen, Tardewski, en RA, había descubierto el cogito asesino a través de la exploración de la razón occidental, aquí en LP, el narrador en un intento por desentrañar ese misterio se remonta al tiempo del origen, al mito, una forma donde el pasado y el presente se confunden: «A decir verdad, cuando el cuchillo caía, ya hacía rato, probablemente desde el comienzo del mundo, que la aniquilación había tenido lugar» (144), referencia que se duplica en el poema de Vallejo citado en el texto: «El Pensamiento, el gran General, se ciñó / de una lanza deicida».

Esta referencia a la esfera del mal que ambos textos realizan, los vincula a los presupuestos narrativos del género policial sobre los que se opera una singular transformación, como hemos visto. La razón pura ya no es atributo del detective, por una inversión del procedimiento pasa a ser causante del crimen. La lógica del policial se ha alterado, las convenciones del género han servido no para ajustarse a ellas sino más bien para experimentar con la forma narrativa de la novela, adaptando el género al sistema narrativo personal. Por otro lado, el manejo del enigma, categoría fundamental del relato policial, ha permitido en ambos relatos la exasperación de la forma. En el caso de RA, la amenaza, con distintos matices, se acrecienta hasta tomar la figura del complot y refuerza la intriga de la historia que se manifiesta en la forma de un secreto nunca develado. Por su parte, LP parece trabajar la desestructuración de la forma proponiendo sobre el final dos (irre)soluciones posibles para el enigma planteado. El otro elemento presente, lo monstruoso, se vincula más bien a las condiciones sociales del género. Si por una parte, el monstruo encerrado que deambula por su cuarto (el Senador en RA) o el monstruo que deambula por la ciudad (Morvan en LP), tematizan la presencia del mal en el relato, por la otra, parecen marcar la presencia inquietante del otro distinto, trazar una configuración del espacio donde se interroga por la figura del otro que se abre hacia la dimensión de lo monstruoso, tal vez lo inhumano, que señala los límites de una cultura.

Finalmente, no es por azar que algo del orden del secreto, haya provocado nuestra inquietud al leer en una línea de ambos textos la alusión a un modelo homenajeado. La referencia a Esa mujer de Rodolfo Walsh que hemos leído en estos relatos⁸ se completa con la figura del periodista-investigador que busca unos "papeles", palabra que evoca no sólo los papeles de Ossorio en RA sino también los manuscritos (el dactilograma) en L P.

Notas

^* La primera versión de este trabajo fue presentada en las I Jornadas Orbis Tertius de Investigación Literaria. Universidad Nacional de La Plata, mayo de 1997.
¹ Ricardo Piglia, Respiración Artificial, Buenos Aires, Editorial Pomaire, 1980. Todas las citas del texto pertenecen a esta edición, de aquí en adelante RA.
² Juan José Saer, La Pesquisa, Buenos Aires, Seix-Barral, 1994. Todas las citas del texto pertenecen a esta edición, de aquí en adelante LP.
³ María Teresa Gramuglio se ha ocupado de la narrativa de los 80 en diversos artículos de la revista Punto de vista. Remitimos aquí a "Genealogía de lo nuevo" en Latinamerika Sutdien, 29, Spiller R. Ed. 1993.
⁴ «Con indudable acierto y buena dosis de ironía Borges señaló alguna vez que entre el relato detectivesco y el discurso metafísico hay notoria afinidad. Ambos son juegos literarios en los que a partir de ciertas premisas se intenta construir un riguroso encadenamiento que desemboca, por fin, en una demostración.» Cfr. Jaime Rest (1978:303)
⁵ A este «investigador» también «le gustaba hacer equilibrio en el alambre tenso, pero no ignoraba el abismo que había abajo.» ( 105, bastardilla nuestra)
⁶ Ricardo Piglia (1993: 12) se refiere con estas palabras a la escritura de Saer, a propósito de la publicación de Lo imborrable.
⁷ Precisamente en La mayor, en el «argumento» llamado «Recuerdos», Saer (1982: 137) se refiere a la posibilidad de construir una narración «mediante una simple yuxtaposición de recuerdos».
⁸ "Esa mujer, me decía, refiriéndose a mi hija, Esperancita, esa mujer es toda ella un error incomprensible" p. 58, Respiración Artificial. "...pero Cuello, que había sido el amigo; más fiel, y había acompañado a Washington hasta su muerte, rompió con la hija al poco tiempo de su instalación en Rincón Norte, y cuando se refería a ella ante terceros la llamaba siempre esa mujer." (p. 52, bastardilla del autor) La Pesquisa..

Referencias bibliográficas
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Recibido: 16 de junio de 2002
Aceptado para su publicación: 25 de julio de 2003