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Cuadernos del Sur. Letras

versión On-line ISSN 2362-2970

Cuad.Sur, Let.  n.32-33 Bahía Blanca  2003

 

Album mutor in alitem: metamorfosis e identidad poética en Horacio, Carm.II 20

Marcela Nasta

UBA - UBACyT

Resumen
En este artículo se considera la metamorfosis de Horacio en cisne en la oda II 20 como un episodio del "mito autobiográfico" del autor, cuya elaboración obedece a la necesidad de construir, legitimar y prestigiar la propia carrera e identidad poéticas. A partir de su vinculación con la oda IV 2, la oda II 20 es interpretada en términos metaliterarios, para intentar una formulación no metafórica de la reflexión literaria y la definición del ego lírico del autor.

Palabras claves: Lírica latina; Horacio; Mito autobiográfico.

Abstract
This paper takes Horace's metamorphosis into a swan in ode II 20 as an episode of the poet's "autobiographical myth", whose making arises from the need of build up, legitimate and lend prestige to his own poetic carreer and identity. On the basis of its relationship with ode IV 2, ode II 20 is interpreted on meta-literary terms, in order to try a non metaphoric formulation of the author's literary reflection and definition of his own lyric persona.

Keywords: Latin lyric; Horace; Autobiographical myth.

Al igual que los epílogos de Carmina I y III, la oda II 201 encierra una reflexión horaciana sobre la naturaleza de su ego poético y su práxis lírica. Pero, a diferencia de esas composiciones, esta oda articula dicha reflexión mediante lo que Gregson Davis (1991: 78) denomina un "mito autobiográfico". El "mito autobiográfico" se define como una sofisticada forma de autopresentación en la cual el ego narra o alude a determinados episodios de su vida con el objeto de construir y legitimar su identidad y práctica poéticas. Ahora bien, importa destacar que el término "mito" utilizado por Davis apunta a señalar la irrelevancia de la veracidad o no de los hechos narrados. En efecto, el factor determinante en la construcción del mito autobiográfico no es su valor de verdad sino la necesidad de legitimar y prestigiar la propia carrera poética. En otras palabras, más allá de la veracidad o no de los hechos narrados, el mito autobiográfico es una estrategia de construcción de la máscara poética como una realidad discursiva prestigiosa distinta del individuo biográfico (évrad-Gillis, 1978: 55). En el caso de la oda II 202, el episodio en cuestión es la metamorfosis del poeta en cisne en el momento de su muerte, metamorfosis mediante la cual Horacio afirma, por primera vez en el corpus lírico, su propia inmortalidad.3 Lo que aquí nos proponemos es analizar este episodio del "mito autobiográfico" horaciano en términos metaliterarios, a efectos de intentar una formulación no metafórica de la reflexión poética que el mismo contiene.

La metamorfosis del poeta en cisne, descripta en la estrofa 3 ("album mutor in alitem", 10), remite inequívocamente a la imagen del cisne pindárico contenida en la oda IV 2, en la cual Horacio recurre a la contraposición de las metáforas del cisne y la abeja para expresar actitudes bipolares respecto de la composición poética4 (Davis, 1991: 134):
multa Dircaeum levat aura cycnum,
tendit, Antoni, quotiens in altos
nubium tractus: ego apis Matinae
more modoque

grata carpentis thyma per laborem
plurimum circa numus uvidique
Tiburis ripas operosa parvus
carmina fingo. (IV 2, 25-32)

Una gran brisa eleva al cisne dirceo, Antonio, cuantas veces se alza a las altas regiones de las nubes: yo, a la manera y en el estilo de la abeja de Matino, que con mucho esfuerzo liba el agradable tomillo de un lado a otro en numerosos bosques y en las húmedas orillas del Tíbur, siendo pequeño, creo laboriosos poemas.

En las estrofas precedentes (2 a 6), Horacio ha construido la imagen de un Píndaro casi legendario, ilimitado e imponente5, comparable con las fuerzas de la naturaleza (5-9)6 y ha esbozado en tono elevado y laudatorio un catálogo de los géneros por él practicados (10-24). La metáfora del cisne viene pues a coronar esta construcción y se asocia, por lo tanto, con el talento, el estilo y la producción del poeta tebano.

Respecto de la abeja, en este contexto conviene recordar que, si bien la asociación abeja-poeta es un lugar común en la literatura griega (Davis 1991: 136), Píndaro utiliza la imagen en P. X, 53-54 Sn., con un sentido distinto del que le da Horacio:

Pues lo más bello de mis himnos de alabanza vuela, como una abeja, de un relato a otro.

En estos versos, la imagen de la abeja expresa, como señala Davis (1991: 136), la pretendida tendencia del laudator a la digresión y es empleada como estrategia para concentrar nuevamente la atención del receptor en el tema central del encomio. En este locus pindárico la imagen de la abeja aparece, pues, como una imagen adecuada al estilo elevado.7

Por otro lado, y como es sabido, Calímaco también utiliza esta imagen en los célebres versos finales del Himno II (105-112):

La Envidia habló furtivamente al oído de Apolo: "No me gusta el aedo cuyo canto no es como el mar". Apolo apartó a la Envidia con el pie y habló así: "Grande es la corriente del río asirio, pero sobre sus aguas arrastra muchas suciedades de la tierra y mucho barro. A Deo las abejas no le llevan agua de todas partes, sino el pequeño chorro que brota puro y límpido de la fuente sagrada, suprema delicia".

En estos versos las abejas no se asocian, pues, con el estilo elevado propio del encomio, sino con los conceptos de , y , puntos centrales de la doctrina estética calimaquea.8 Resulta evidente, entonces, que en la oda IV 2, al contraponer las metáforas del cisne y la abeja, Horacio se apropia no sólo de la metáfora calimaquea y de sus connotaciones metaliterarias, sino también y al mismo tiempo, del cambio de sentido que la misma conlleva con relación al uso pindárico.9 A la vez, el poeta incorpora en la metáfora de la abeja el concepto, igualmente calimaqueo, de la tarea poética como (Newman, 1967: 59), que Virgilio sintetizó, también en el contexto de una metáfora apícola, en G. IV, 6: "in tenui labor", dice Virgilio; "operosa parvus carmina fingo", declara Horacio.

La abeja horaciana es incapaz, pues, de cultivar el gran estilo pindárico. Sin embargo, en los versos inmediatamente subsiguientes (33-44), Horacio anuncia y resume el encomio que Iulo, un laudator más competente ("maiore poeta plectro", 33), escribirá en celebración de la victoria de Augusto sobre los sigambros. Como señala Davis (1991: 140), este resumen funciona como una verdadera praeteritio, ya que "revela la capacidad efectiva de Horacio para realizar aquello que afirma ser incapaz de hacer" (ibid.: 134), esto es, poesía encomiástica de tono y vuelo pindáricos.10 El elogio del propio Píndaro en las estrofas 2 a 6 opera, a nuestro juicio, en el mismo sentido.

Ahora bien: si la polaridad cisne-abeja es la expresión metafórica de dos códigos estéticos contrapuestos, el contraste entre el cisne pindárico y la imagen de su imitador en los versos iniciales también es susceptible de una lectura metaliteraria. En efecto, en IV 2, 1-4 afirma Horacio:

Pindarum quisquis studet aemulari,
Iule, ceratis ope daedalea
mittitur pennis vitreo daturus
nomina ponto.

Quienquiera se consagra, Iulo, a imitar a Píndaro, confía en alas de cera, obra de Dédalo, y se dispone a dar su nombre al mar cristalino.

El imitador está, como ícaro, destinado al fracaso, mientras que el sublime cisne pindárico se eleva sin esfuerzo hacia el cielo. Es evidente que en el caso de ícaro se trata de un ser humano que intenta transformarse en pájaro. Píndaro, en cambio, es un pájaro, un cisne "real": sus alas son "verdaderas" y no la obra de un opifex habilidoso. Este contraste entre el artificio de Dédalo11 y las alas "naturales" del cisne expresa, de acuerdo con Davis (1991: 136), la dicotomía crítica entre ars e ingenium o natura. El imitador confía en su ars, pero carece de ingenium, y fracasa. Horacio, en cambio, la pequeña abeja calimaquea que compone en esta misma oda un breve encomio de tono pindárico posee, evidentemente, lo uno y lo otro. Si esta interpretación es válida, el ego poético construido metafóricamente en IV 2 actualiza el precepto de Ars 408-411:

Natura fieret laudabile carmen an arte,
quaesitum est; ego nec studium sine divite vena
nec rude quid prosit video ingenium; alterius sic
altera poscit opem res et coniurat amice.

Se ha discutido si un poema resulta digno de elogio por obra de la naturaleza o del arte: yo no veo para qué podría servir el trabajo sin una rica vena poética ni el talento en estado bruto: a tal punto una cosa pide la ayuda de la otra y se asocian amistosamente.

Creemos que lo dicho contribuye a esclarecer el significado de la metamorfosis horaciana en II 20. Horacio se transforma, efectivamente, en cisne ("album mutor in alitem", 10; "canorus ales", 15-16) y por lo tanto sus alas son, como las de Píndaro, "naturales", "verdaderas". Al mismo tiempo, la mención de "Daedaleus Icarus" (13) y la alusión a su caída en "gemens Bosphorus" (14) sintetizan el concepto expresado en IV 2: la sola ars es insuficiente y destina al poeta al fracaso. Así, la contraposición alas naturales (= ingenium) - alas artificiales (= ars carente de ingenium) también opera en la oda II 2 e introduce, en esta construcción metafórica del ego poético, el elemento esencial del ingenium, indispensable para toda creación valedera.

Ahora bien: en II 20 la abeja calimaquea ha desaparecido. Cabe preguntarse, entonces, qué estrategias utiliza Horacio para introducir en el texto, y atribuir a su ego poético, el ars calimaquea, que en IV 2 se revela como necesario complemento del ingenium pindárico.

Creemos que la primera de esas estrategias es la introducción misma de un episodio de metamorfosis en el texto y el tratamiento que el mismo recibe. En efecto, la metamorfosis, antiguo tema de la literatura folklórica, deviene, en el período helenístico, una categoría literaria menor (Nisbet-Hubbard, 1991: 334). Particularmente en los Aitia calimaqueos y en las Argonautica de Apolonio de Rodas, los relatos de metamorfosis permiten lograr complejas y perturbadoras mezclas, que distancian, modifican o complican los elementos que las componen (Hutchinson, 1988: 303 y 330).

A juicio de Fraenkel (1957: 301), la descripción de la metamorfosis horaciana es "repulsiva" porque consiste en "una cruda descripción zoológica"12, incompatible con idea elevada de un vates transfigurado. Sin embargo, cabe señalar que a diferencia de las metamorfosis homéricas, que se producen instantáneamente, las metamorfosis helenísticas en general son presentadas en el curso de su desarrollo, lo cual de alguna manera explica el detalle y el barroquismo que las caracterizan (Newman, 1967: 46; Nisbet-Hubbard, 1991: 334). Es evidente, además, que la estrofa 3 conforma una pequeña ekphrasis, recurso frecuentemente utilizado por los poetas helenísticos (Brink, 1963: 268). Como es sabido, este recurso se caracteriza fundamentalmente por la minuciosidad de la descripción del objeto y la transmisión de la vivencia de un testigo ocular que observa simultáneamente todos los detalles (Lausberg, 1966 vol 2: 224-225). En la estrofa 3, el cambio de piel en las piernas y la aparición de las plumas en los hombros y los dedos no hacen sino desarrollar y detallar el núcleo "album mutor in alitem" (10), que por sí mismo habría bastado para dar cuenta de la transformación. La distribución desarrollo (9-10) - nudo (10) - desarrollo (11-12), la acumulación de los presentes verbales y el polisíndeton generan la sensación de simultaneidad antes mencionada.

De acuerdo con Hardie (1993: 120-121), la metamorfosis de II 20 contradice lo que el propio Horacio sugiere -según Hardie- en los primeros versos del Ars Poetica. Como es sabido, la caricatura inicial del Ars (1-4) es el recurso utilizado por Horacio para introducir indirectamente el problema de la coherencia estética y de la unidad de la obra de arte. Ahora bien, de acuerdo con Hardie, estos primeros versos del Ars son portadores de un significado adicional, toda vez que considera que las sucesivas "grotesqueries" visuales (1-4; 13; 30) son utilizadas por Horacio como ejemplos del tipo de imágenes que deben evitarse. Al leer los primeros versos del Ars -concluye- el lector no puede sino advertir que ese tipo de imágenes efectivamente se encuentran en la poesía horaciana: no sólo en la metamorfosis de II 20, sino también en los impossibilia del epodo XVI y en el diluvio de la oda I 2.

Nos permitimos disentir con esta interpretación y con la analogía que la misma establece entre la caricatura inicial del Ars y el cisne horaciano de II 20. La caricatura del Ars tiene los rasgos, borrosos pero reconocibles, de los engendros híbridos del arte clásico, como Escila o Tritón (cf. v.gr. Aen. III, 426-428 y X, 210-211 respectivamente). Su carácter grotesco y monstruoso resulta de la combinación inorgánica y arbitraria de los elementos que la componen y que no combinan entre sí -pero que considerados individualmente no son grotescos en modo alguno. Por lo demás, la contundente afirmación con que Horacio cierra el pasaje -"Denique sit quod vis, simplex dumtaxat et unum" (Ars 23)- muestra claramente que la crítica del poeta apunta a la falta de unidad de la obra y no al carácter de los elementos que la integran. Por otro lado, el cisne en que se transforma Horacio mucho dista de las criaturas evocadas por la caricatura del Ars. No se trata, como es obvio, de un terrible monstruo mitológico sino del ave consagrada a Apolo y dotada de facetas sobrenaturales que hacen de ella un símbolo de la inmortalidad (Nisbet-Hubbard, 1991: 333). Mediante su caracterización en términos de "ales" (10 y 16) y "canorus" (15) el cisne horaciano se inserta dentro de esta tradición, toda vez que ales sólo se aplica a grandes pájaros para enfatizar la importancia y majestuosidad de sus alas, y que canorus remite al melodioso canto que se atribuía al cisne en el momento previo a su (por lo mismo) milagrosa muerte (ibid.: 342-343). En segundo lugar, si bien la metamorfosis es presentada en el curso de su desarrollo y por lo tanto como sólo parcialmente realizada, nada en el texto permite suponer, como resultado final, un híbrido monstruoso en lugar del cisne apolíneo -esto es, una figura no sólo sublime sino también, y sobre todo, identificable, dotada de organicidad y unicidad.

En función de lo dicho entendemos, pues, que el cisne horaciano no puede equipararse a la caricatura inicial del Ars, y que la detallada descripción de la metamorfosis no es un ejemplo de las "grotesqueries" que el propio Horacio aconsejaría evitar, sino una marca de la apropiación horaciana de la modalidad descriptiva del alejandrinismo.

Fraenkel (1957: 301) considera también que la metamorfosis horaciana es "ridícula", porque quien experimenta la metamorfosis es un individuo definido, representado en la realidad de su vida personal (5-7). Análogamente, Newman (1967: 46) afirma que este tipo de descripción resulta risible al aplicarse a un individuo concreto y no a figuras mitológicas. En estas afirmaciones subyace, a nuestro juicio, una confusión entre el individuo biográfico, "concreto", y la máscara poética. Si se tiene en cuenta que el sujeto de la metamorfosis en cuestión no es el individuo Horacio sino su ego poético en tanto que construcción discursiva, la descripción de esa metamorfosis se revela inmediatamente como un discurso metaliterario que no debe homologarse con, ni interpretarse en los mismos términos que, los relatos de metamorfosis mitológicas. Y si, en una primera lectura, la descripción horaciana resulta de algún modo "risible" (no "ridícula"), tal vez quepa preguntarse si este carácter no podría estar dando cuenta del mismo temperamento que en la sátira I 10, 14-15 afirma: "... Ridiculum acri / fortius et melius magnas plerumque secat res". De ser así, los epílogos de Carmina I-III resultarían paradigmáticos desde el punto de vista de las "máscaras" poéticas horacianas: la aparente (sólo aparente) sencillez en I 38; la ironía (particularmente respecto de sí mismo) en II 20; la elevada solemnidad en III 30.

La segunda estrategia utilizada por Horacio para introducir en II 20 el ars calimaquea se encuentra en la descripción misma del cisne, particularmente en el empleo del adjetivo levis para la caracterización de sus plumas ("leves / ... plumae", 11-12). Este adjetivo, cuya primera -e-, según se infiere del esquema métrico, es necesariamente larga, equivale al griego (Brink, 1971: 109), que caracteriza el estilo "suave, pulido, sin asperezas", y pertenece por lo tanto al campo semántico de la tenuitas que define el ideal estilístico calimaqueo (cf. Aitia I 1, 11; I 1, 24; Cody, 1976: 9 ss.).

Ahora bien: debe notarse, al mismo tiempo, que el núcleo "plumae" agrega a "levis" (con -e- larga) el significado de "levis" (con -e- breve), "ligero, liviano". Esta acumulación semántica se advierte en otras ocurrencias del adjetivo en el corpus horaciano. En Ars 26-27, por ejemplo, dicha acumulación resulta, como en "leves plumae", de la proyección del segundo significado por otro elemento contextual: "sectantem levia nervi / deficiunt animique; professus grandia turget".

En la oda II 1, 40, en cambio, el adjetivo adquiere un segundo significado a partir de una relación intertextual (oda II 1, 37-40):

Sed ne relictis, Musa procax, iocis
Ceae retractes munera neniae,
mecum Dionaeo sub antro
quaere modos leviore plectro.

Pero no pretendas, Musa desvergonzada, volver, abandonados tus juegos, a los dones de la nenia de Ceos; busca conmigo, en la gruta dionea, ritmos de plectro más ligero.

La construcción "leviore plectro" evoca inmediatamente la oda IV 2, donde Horacio, la abeja calimaquea que se declara incapaz de componer el encomio de Augusto, caracteriza a su futuro laudator como "maiore poeta plectro" (33). Si en "leviore plectro" el adjetivo significa "ligero, liviano", incluso "banal", el mismo también adquiere, en virtud de su contraposición con "maiore plectro", el significado de , "suave, pulido, sin asperezas".

Otra ocurrencia interesante del adjetivo es la que se registra en la oda I 6, la recusatio horaciana a componer las laudes Agrippae y en la cual Horacio, al caracterizar a Vario, futuro laudator, como "Maeonii carminis alite" (2), asocia la metáfora del cisne con la poesía encomiástica. En este contexto, el ego poético se caracteriza a sí mismo mediante la callida iunctura "tenuis grandia" (9), donde "grandia" connota el elogio del general victorioso y el estilo elevado que le es propio. Esta caracterización del ego poético se completa en la estrofa final (17-20):

Nos convivia, nos proelia virginum
sectis in iuvenis ungibus acrium
cantamus, vacui sive quid urimur
non praeter solitus leves.

Nosotros cantamos los banquetes, los combates de las apasionadas vírgenes de uñas cortadas contra los jóvenes, ya libres de preocupación, ya si algo nos consume, habitualmente banales.

En un contexto donde el ego define su práctica poética en términos de poesía simposíaca y amorosa en contra posición a la poesía encomiástica, es evidente que "levis" ("ligero, liviano, banal"), adquiere también el significado de definiendo el estilo propio de ese tipo de poesía y dando cuenta, simultáneamente, de la tenuitas referida en el verso 9.

Creemos que lo dicho permite afirmar, en primer lugar, que Horacio acumula frecuentemente en el adjetivo levis los dos significados mencionados y, en segundo lugar, que sobre la base de tal acumulación a menudo utiliza este adjetivo como sinónimo de tenuis. Obsérvese, en este sentido, el empleo de tenuis, en la oda I 6, 9, y de levis, en Ars 26, como contrarios de grandia (I 6, 9 y Ars 27). Si esta interpretación es correcta, el empleo de levis en II 20, 11 introduce en el texto dos dicotomías calimaqueas: la dicotomía estilística y la dicotomía genérica , definiendo, al mismo tiempo, las respectivas opciones horacianas. Así, las estrategias discursivas y léxicas recién señaladas sustituyen la metáfora apícola de IV 2 como significante de la adhesión del poeta a la estética calimaquea.

Es evidente que, a primera vista, lo dicho es incompatible con el inicio de la oda: "non usitata nec tenui ferar / pinna" (1-2). Sin embargo, si es válida la interpretación hasta aquí realizada, las alas "verdaderas" del cisne tanto pindárico como horaciano operan como metáfora del talento poético, de modo que en la lítote "nec tenui ferar pinna", el adjetivo no caracteriza el ars sino el ingenium del poeta. En IV 2 Horacio ha demostrado que ese ingenium no es tenue en modo alguno, sino semejante al de Píndaro, que "ruit profundo / ... ore, / laurea donandus Apollinari" (IV 2, 7-9). La tenuitas se halla, en cambio, en las "leves plumae" (11-12) que articulan esas alas o, dicho en otros términos, en el ars que da forma al ingenium. Y estas alas, síntesis del ingenium pindárico y el ars calimaquea son, por lo mismo, "non usitatae" y, más allá de la interpretación literal justifican, a nuestro juicio, la caracterización del ego poético como "biformis vates" (2-3).

Creemos que esta síntesis se advierte asimismo, en primer lugar, en la introducción del motivo de la envidia (4), motivo que es, como señala Davis (1991: 215), a un tiempo pindárico (v.gr. N. VIII, 19-34) y calimaqueo (Aitia fr. 1, 25-28 Pf.; H. Ap. 105-113 Pf.; epigr. XXVIII Pf.). En segundo lugar, dicha síntesis se expresa en la callida iunctura "canorus ales" (15-16), en la cual el adjetivo es neotérico (Newman, 1967: 55) y el sustantivo remite al cisne pindárico.

El catálogo geográfico de las estrofas 4-5, que abarca hasta los potenciales límites del imperio romano, prueba que ningún "sitio" es inaccesible para este "biformis vates". Al igual que en la oda III 4, cuyas estrofas 2 a 5 también encierran un mito autobiográfico, los futuros viajes del vates operan como tropos de la exploración literaria. Aunque los mapas son distintos, en ambas odas Horacio utiliza el código geográfico de la ubicuidad para dar cuenta de su omnipotencia poética y de la ampliación de los parámetros de su práxis lírica (Davis, 1991: 105-106).

Por último, la recreación del célebre epitafio de Enio13 en la estrofa final también desempeña, a nuestro juicio, una función importante en la construcción del ego horaciano. En efecto, esta alusión introduce el elemento latino en dicha construcción, hasta ahora sólo integrada por elementos griegos. Si el ingenium es pindárico, y el ars, calimaquea, la materia, en cambio, es romana, como lo es en los hexámetros que Enio importa del griego.

Así, la oda II 20 puede considerarse, entera, como una callida iunctura a nivel conceptual que define al ego poético horaciano, y que el mismo Horacio hace explícita en la oda IV 3, 23, "Romanae fidicen lyrae".

Notas

1 De acuerdo con Silk (1956: 256-258 y 261-263), el único epílogo contenido en Carmina I-III es la oda III 30 que, en un tono de definitiva serenidad, celebra la obra realizada. La oda II 20, en cambio, es una composición que anuncia, en un tono de inquietud y expectativa, la obra que el poeta está a punto de realizar y que le dará fama eterna. Silk sostiene, por lo tanto, que II 20 es el prólogo o, más bien, la culminación de la apertura a las Odas Romanas, integrada asimismo por las odas II 18 y II 19 y cuyo carácter es eminentemente báquico. En particular, y coincidiendo con Santirocco (1950: 107-108), Silk interpreta la metamorfosis de II 20 como la consecuencia del éxtasis dionisíaco provocado por el encuentro con Baco en II 19. A juicio de Silk, la presentación de las Odas Romanas como fruto del éxtasis dionisíaco permite a Horacio una breve desplazamiento a la lírica "elevada", sin contraer el compromiso a largo plazo de un poeta épico. En el mismo sentido, Feeney (1993: 50-52) afirma que Baco en II 19 es quien, con su poder bivalente, transforma a Horacio en el "vates biformis" de II 20 y habilita su metamorfosis en cisne inmortal. El dios, tan vinculado con la transgresión de los límites, ayuda a construir el final del libro II y el comienzo del III, ya que II 19 es la primera de una serie de ocho composiciones en estrofa alcaica que excede los límites de los libros. Al respecto cabe preguntarse si la figura y el discurso institucional y políticamente connotados del "Musarum sacerdos" (III 1, 3) son incompatibles con o, al contrario, complementarios de, la figura del poeta dionisíaco. Por su parte Nisbet-Hubbard (1991: 335) reconocen la oda II 20 como una sphragis, cuya adopción es herencia alejandrina. Un rasgo característico de la sphragis es la mención de la filiación y/o el lugar de origen del poeta; Horacio agrega a esta mención el contraste entre su origen humilde y los logros poéticos y sociales alcanzados: "ego pauperum / sanguis parentum ... ego quem vocas / dilecte Maecenas" (II 20, 5-7); cf. Carm. III 30, 12: "ex humili potens"; Epist. I 20, 20-21: "me libertino natum patre et in tenui re / maiores pinnas nido extendisse loqueris" (obsérvese, en este caso, la recurrencia de la metáfora de las alas).
2 El recurso a la "autobiografía" por parte de Horacio es frecuente en los Carmina (II 7; II 13; II 19; III 4; III 25), pero no es una estrategia privativa del corpus lírico. Aunque la índole de los hechos narrados puede variar de un corpus a otro, esa narración siempre obedece a necesidades retóricas. En Serm. I 4 y I 6, v.gr., textos paradigmáticos respecto del tópico de la educación paterna, las figuras de Horacio, su padre, Lucilio y Mecenas son "artefactos de la construcción genérica del poeta, dramaticae personae estructuradas para proveer una definición del arte satírico horaciano. (...) Aunque Horacio parece subordinar el arte a la vida, extrayendo las causas de su persona y su poesía de la educación y el status social de su padre, el resultado final revela el sentido inverso, y es la vida del poeta lo que se revela como subordinado a su arte" (Schlegel, 2000: 93-94).
3 La afirmación de la propia inmortalidad es característica en los poetas romanos pero muy infrecuente en la poesía griega conservada. Recién en el libro IV Horacio alcanza el status que lo habilita para inmortalizar al laudandus, a la manera de sus predecesores griegos. (Cf. Feeney, 1993: 53).
4 La misma función cumple el contraste entre los sacrificios ofrecidos respectivamente por Iulo y Horacio, vv. 52-60. (Cf. Davis, 1991: 134 ss.).
5 Como señala Davis (1991: 134), esta descripción de Píndaro es exagerada y deliberadamente distorsionada; es evidente, por ejemplo, que Horacio no pudo creer realmente que la poesía de Píndaro se hubiera emancipado de las limitaciones métricas. No obstante, más allá de la hipérbole y la distorsión, la construcción de Píndaro es retóricamente funcional en la construcción del ego poético en la oda IV 2.
6 Según se infiere a partir del contexto y de los atributos poéticos utilizados, la comparación de Píndaro con un río caudaloso tiene aquí -al igual que en Epist. II 2, 120-121- un tono inequívocamente laudatorio. Esto marca una diferencia fuerte en el empleo de la metáfora calimaquea del río fangoso (H. Ap., 108 ss. Pf.), que Horacio utiliza en Serm. I 4 y I 10 para articular su crítica a Lucilio desde el código estético del alejandrinismo. De acuerdo con Brink (1963: 159 y 183), el uso de la metáfora con fines laudatorios es un gesto al mismo tiempo de apropiación y de independencia poéticas de Horacio respecto de su modelo.
7 En Epist. I 3, 20-22 Horacio aplica la misma metáfora para caracterizar a Floro como exponente del "genus grande: ... ipse quid audes? / quae circumvolitas agilis thyma? non tibi parvum / ingenium, non inculturm est et turpiter hirtum" (¿Qué te atreves [a escribir] tú mismo? ¿En torno a qué tomillo vuelas tan diligente? Tu talento no es pequeño, no es inculto ni vergonzosamente rudo). Davis (1991: 137) interpreta circumvolitas agilis como paráfrasis del thúein pindárico.
8 Cabe precisar, junto con Scodel (1987: 203 y 213), que en rigor Horacio -como todos sus contemporáneos- trabaja sobre los clichés del alejandrinismo augustal, que simplifican considerablemente la imaginería del programa poético de Calímaco, y cuyos pasajes predilectos son el proemio de Aitia (en particular los fr. 1 y 2 Pf.), los versos finales del Himno II, y el epigrama XXVIII Pf.
9 Esta doble apropiación no resulta llamativa si se tiene en cuenta la poderosa presencia de Píndaro en la crítica y la estética literarias calimaqueas, y el hecho de que la cultura de la Grecia helenística y la labor editorial desarrollada en la Biblioteca fueron el único medio por el cual pudieron los romanos acceder a la cultura y la producción literaria de la Grecia arcaica. (Cf. Feeney, 1993: 44 ss.).
10 Más aún, afirma Davis (1991: 140-141), el encomio exorbitante de Augusto en los vv. 37-40 excede algunos de los elogios pindáricos a Hierón y otros altos laudandi(cf. O. I, 97-108; P. I, 46-50). En efecto, mientras que en Píndaro el laudandus es comparado sólo con otros individuos vivos, Horacio amplía la comparación a las generaciones futuras.
11 Nótese la recurrencia de la noción de habilidad técnica en el pasaje que Ovidio dedica a este mito (Met. VIII, 183 ss.): "ignotas animum dimittit in artes (188); ponit in ordine pennas ... / lino medias et ceris alligat imas / atque ita compositas parvo curvamine flectit / ut veras imitetur aves" (189-195); "postquam manus ultima coepto / imposita est, geminas opifez libravit in alas / ipse suum corpus motaque pependit in aura" (200-202); "damnosas artes" (215); "devovit suas artes" (234).
12 Hendrickson (1949: 30-32) intenta exculpar el tono "desagradablemente realista" de la estrofa 3 señalando que el giro idiomático "iam iam" + presente tiene el valor de un futuro inmediato, de modo que Horacio no estaría presentando su metamorfosis como ocurriendo efectivamente ante los ojos del lector, sino anunciando su inminente concreción. Fraenkel (1957: 302) coincide con Hendrickson en cuanto al valor temporal del giro, pero no comparte su opinión de que dicho valor atenúe lo desagradable de esta estrofa.
13 "Nemo me lacrimis decoret nec funera fletu / faxit, cur? volito vivos per ora virum" (Varia 18, Vahlen). (Cf. Nisbet-Hubbard, 1991: 335-336; Hardie, 1993: 135; Jacobson, 1995: 574).

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recibido: 10 de junio de 2002
aceptado para su publicación: 17 de septiembre de 2002