Subjetividad y mirada en la poesía argentina reciente

Ana Porrúa

Universidad Nacional de Mar del Plata. Conicet.

Resumen
Este ensayo revisa el problema de la subjetividad en cuatro poetas contemporáneos, Daniel García Helder, Fabián Casas, Silvana Franzetti y Martín Gambarotta, como construcción de una mirada que asume posiciones diversas en relación a la denominada estasis posmoderna. La constitución de lo externo como límite y de la imagen dialéctica, de la mediación y de las series de imágenes refractarias son algunas de las articulaciones de este cuestionamiento que supone una respuesta fuertemente crítica.

Palabras clave: Subjetividad; Mirada; Poesía Argentina Contemporánea.

Abstract
This esay reviews the issue of subjectivity in four contemporary poets, Daniel García Helder, Fabián Casas, Silvana Franzetti, and Martín Gambarotta, as the construction of a gaze that puts into question the postmodern stasis. The constitution of the outside as a boundary, and of the dialectic image, the mediation, and the series of refractary images are some of the main articulations of this questioning that demands a strong critical response.

Key words: Subjectivity; Gaze; Contemporary Argentinean Poetry.

"El acto de ver no es el acto de una máquina de percibir lo real en tanto que compuesto por evidencias tautológicas. El acto de dar a ver no es el acto de dar evidencias visibles a unos pares de ojos que se apoderan unilateralmente del 'don visual' para satisfacerse unilateralmente con él. Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha, además de las informaciones de las que en un momento podría creerse el poseedor."

Georges Didi-Huberman

La posmodernidad, según Fredric Jameson es, más que un estilo, una condición histórica, la del capitalismo avanzado de los países centrales. Entre sus presupuestos está el del cuestionamiento de la subjetividad moderna, centrada, cuya relación entre interioridad y exterioridad (tematizada en el abordaje del cuadro El Grito de Edward Munch) daba cuenta de una experiencia asociada a la idea de angustia o alienación. En la posmodernidad -entendida dialécticamente por Jameson- se da "el desplazamiento de la alienación del sujeto hacia su fragmentación". La subjetividad posmoderna será entonces descentrada, estará en perpetuo desplazamiento, será nómade y no sedentaria, a partir de una articulación diversa a la de la modernidad con el tiempo y el espacio.¹ La temporalidad -desplazada según Jameson en la cultura posmoderna- se presentará como pura sincronía, como puro presente; la diacronía, como la historia, pasarán a un segundo lugar y se transformarán en la proliferación de pequeños relatos que minan y desestiman las grandes narraciones de la modernidad -las de la política, las del la ciencia, etc-. Los espacios y los objetos, por otra parte, también parecen constituirse a partir de una lógica similar, la de la pura superficie, la de la "ausencia de profundidad". Esta cualidad tiene que ver con la velocidad del circuito de las mercancías y con la omnipresencia del valor de cambio. La velocidad, como signo sobresaliente de la sociedad posmoderna en la que la imagen está sometida al cambio perpetuo (sin conexión necesaria con el referente), produce una de las experiencias más inquietantes de la subjetividad hoy en día, la de la estasis, que también aborda Paul Virilio en sus textos, bajo una imagen más fuerte aún, la de la desaparición. Esta es, según Jameson, una de las principales antinomias de lo posmoderno: "(...) la paradoja desde la que debemos emprender la marcha es la equivalencia entre un índice de cambios sin paralelos, en todos los niveles de la vida social y una estandarización sin precedentes de todo -sentimientos y bienes de consumo, lenguaje y espacio edificado- lo que parezca incompatible con esa mutabilidad." (Jameson- b: 86).

Mirar/ Ver: un ejercicio de tensión subjetiva.

Algunos textos poéticos de los 90 pueden pensarse en relación con esta trama de la "condición posmoderna". No tomaremos, en este caso, aquellos que parecieran funcionar de acuerdo a ciertas lógicas dominantes² sino los que escenifican los conflictos que en la posmodernidad caracterizada por Jameson aparecen prácticamente resueltos: uno de ellos es la relación del sujeto con los objetos, con el mundo que lo rodea. La idea de simulacro (apariencia) instalada como eje de la posmodernidad, estará permanentemente cuestionada, más que como negación, como crítica. Lo que proponen estos textos es una visión crítica de los objetos del mercado y de su identidad como simulacros, a partir de una arqueología de la mirada que recupera la interioridad y la historicidad; a partir de la noción de distancia perdida en la posmodernidad dado que la diferencia entre el polo del objeto y el sujeto ha sido anulada; a partir también de una puesta en suspenso de las mediaciones de la imagen. Nos proponemos, entonces, revisar la idea de subjetividad en la poesía como una construcción propia del mirar (porque ver es siempre una operación de sujeto). En lo que "miran" estos poemas/poetas y en las relaciones que se establecen con lo mirado, se delinean formas de subjetividad que no se presentan como el fluir de la conciencia, ni tampoco como su puesta en escena. La subjetividad está pautada además por improntas culturales e históricas. En este sentido, en el tiempo de la estasis posmoderna, "en un presente vivido como inmodificable, saturado de espectáculos, escenografías y simulacros de sí mismos" (Casullo: 19), los textos de Martín Gambarotta, Silvana Franzetti, Daniel García Helder y Fabián Casas,³ optan por indagar los modos de la mirada, por detener de algún modo el fluir de las imágenes, la circulación descontextualizada de los objetos y por construir la subjetividad en ese gesto.

1. La subjetividad cercada.

Si la subjetividad se constituye no sólo como interioridad, sino que "es producida por instancias individuales, colectivas e institucionales" (Guattari: 11), éstas últimas serán uno de los ejes de la poesía de Fabián Casas. El sujeto parece en este caso medirse con aquello que lo rodea, medirse con los objetos buscando en los mismos un resabio de la propia identidad puesta en suspenso: "Me levanto a mitad de la noche con mucha sed./ Mi viejo duerme, mis hermanos duermen./ Estoy desnudo en medio del patio/ y tengo la sensación de que las cosas no me reconocen./ Parece que detrás de mí nada hubiese concluido./ Pero estoy otra vez en el lugar donde nací./ El viaje del salmón/ en una época dura./ Pienso esto y abro la heladera:/ un poco de luz desde las cosas/ que se mantienen frías.".⁴ El sujeto tensa su identidad, permanentemente con los objetos –en este caso los del espacio de la intimidad, de la infancia- y con los relatos -los de la familia básicamente- como experiencia deceptiva. El reconocimiento está desplazado, tal como se ve en el cuarto verso, porque los verbos refieren al hablante ("tengo"), pero también a las cosas ("reconocen").

En la poesía de Casas, el sujeto está adentro y a la vez está afuera. Es más, el afuera –en tanto colección de objetos y relatos- suele aparecer como cerco, idea reforzada en el poema inédito "Fritura":

La película de terror
dice que los insectos
en su larga evolución
se construyen
a imagen y semejanza
de su depredador

te alineás o no te alineás

Puede ser,
pienso en el matrimonio
de mis viejos,
en Facundo & su perro;
todos bajo el ruido a fritura
de la lluvia

te alineás
o no te alineás:
si no lo hacés
gastarás
pólvora en chimangos

y el hombre de camisa hawaiana
va a seguir vigilando tu puerta,
fingiendo leer el diario que apoya
sobre el techo del auto

te alineás o no te alineás:
- No porque el patrón no quiere que le dé más agua
- No porque el patrón no quiere que le dé más agua

"Fritura" de Casas, comienza con un argumento científico aparecido en una película de terror (o de cine catástrofe). No se trata de una premisa afirmativa sino más bien de la comprobación de una hipótesis en un campo, el de la biología, a pesar de la degradación que supone "la fuente". El sujeto es presa de la analogía inicial no como determinación de origen sino bajo la forma de un proceso: uno podría leer allí, en ese relato del principio –en ese "génesis"- una forma individual de la experiencia, pero también una forma colectiva (la del sujeto que está en determinada sociedad, vista en términos de depredadores y víctimas). Este colectivo está enmascarado en el uso del imperativo. No hay más opciones que las anunciadas: "te alineás o no te alineás".

El debate histórico sobre la alineación tiene que ver con el "compromiso", tal como lo explica Raymond Williams: "El compromiso, estrictamente, es una alineación consciente o un cambio de alineación consciente. Sin embargo, en la práctica social material del acto de escribir, como ocurre en cualquier otra práctica, lo que puede realizarse e intentarse está sujeto necesariamente a relaciones reales existentes o que pueden ser descubiertas" (Williams: 234). No obstante, en "Fritura", la alineación está planteada como un mandato que excede el campo de las elecciones políticas o mejor, culturales. Hay algo que sobrepasa al sujeto porque el individuo, remarcado en el uso de la segunda persona en el estribillo, está rodeado, cercado por la realidad, a modo de imágenes o experiencias. Alinearse no significa optar bajo la forma del compromiso, sino adaptarse. El sujeto está visto desde el lugar de la especie y esta relación está marcada en otros poemas de Casas (la analogía del salmón como retorno al lugar de nacimiento en "A mitad de la noche", es un ejemplo de esto). La subjetividad, se podría decir, es algo que está pautado de antemano. O más bien, hay una subjetividad individual y otra social o cultural que están desajustadas, que no pueden articularse. En la última –y específicamente en el poema "Fritura"- las condiciones materiales están recubiertas por condiciones biológicas de evolución (o por su caricatura, su hipérbole) y son lo externo al sujeto, a su experiencia: la familia, "el hombre de camisa hawaiana", que también parece sacado de una película.

Formalmente, en los poemas, aparece la idea del círculo, o la barrera. En "Fritura" se pasa de lo general, "La película de terror dice", a lo particular, "Puede ser,/ pienso en el matrimonio", y a partir de allí las escenas o los fragmentos discursivos se presentan como pequeñas ondas concéntricas alrededor de la premisa general y arman otro centro, el del estribillo. En "A mitad de la noche", la idea de círculo está planteada figurativamente –un sujeto en el centro de un espacio y un tiempo- a partir de la metáfora del salmón, que retorna para reiniciar un ciclo al lugar en el que nació. Pero a la vez, en ambos poemas, la idea de límite se presenta como marco compositivo: en el estribillo en "Fritura", que aparece sobre el inicio y sobre el final del poema linealmente y se corta en dos secuencias (para remarcar la imposibilidad de elegir ambas premisas) en el centro del mismo; en la imagen final de "A mitad de la noche", cuando se abre la puerta de la heladera y se desprende (en oposición a la oscuridad de las imágenes anteriores) "un poco de luz desde las cosas".⁵

Ahora bien, la idea de cerco o límite tiene que ver con un modo de la mirada distanciada, pero supone, en la poesía de Casas, el carácter doble de la misma (lo que vemos y lo que nos mira en lo que vemos).⁶ "A mitad de la noche" propone en este sentido, un diálogo con la tradición, ya que detrás del verso que dice "y tengo la sensación de que las cosas no me reconocen" se esconde, como eco lejano, el poema clave de los simbolistas, "Correspondencias" de Baudelaire: "Es la Naturaleza templo, de cuyas basas/ Suben, de tiempo en tiempo, unas confusas voces;/ Pasa, a través de bosques de símbolos, el hombre,/ Al cual éstos observan con familiar mirada." Las cosas, los objetos (y ya no la Naturaleza) tienen algo que decir en la poesía de Casas, porque "el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en ese sentido, nos constituye" (Didi-Huberman: 15). Lo que la mirada busca en la poesía de Casas es una "mirada familiar" desde las cosas; lo que encuentra, por lo general, es la pérdida, lo inevitable:⁷

Mi madre y yo éramos diferentes
y jamás llegamos a comprendernos.
Sin embargo, hay algo que quisiera contar:
a veces, cuando la extraño mucho,
abro el ropero donde están sus vestidos
y como si llegara a un lugar
después de largo viaje
me meto adentro.
Parece absurdo; pero a oscuras y con ese olor
tengo la certeza de que nada nos separa.⁸

2. La subjetividad objetiva.

En "Tomas para un documental"⁹ de Daniel García Helder se plantea la relación del sujeto con los objetos, en una versión diversa a la que se presenta en la poesía de Casas. No hay en este caso angustia ante el extrañamiento, ni sentimiento de alienación; en realidad, García Helder borra casi por completo cualquier resto de interioridad: suspende, en la medida de lo posible, la interpretación y no parece trasladar a los objetos una cualidad comunicativa (o una forma del misterio simbolista).¹⁰ No se trata, en este poema de cualquier objeto, sino de aquellos que presentan el paisaje del pasado, o más bien el paisaje del presente como ruina:

Vi los barcos podridos las quillas de esos barcos también
podridas las gomas los tarros maderas corchos bidones
todo lo que flota por naturaleza o con ayuda del aire
que contuviera en su interior flotando en el agua bofe
en la pura inconciencia con visos de aceite quemado/

2 esculturas sobre una misma cornisa en ruinas y lonjas
de nubes color salmón fletadas desde el partido de Lanús
por un viento soplador: mutiladas, los fierros del esqueleto
emergían de cuellos y muñones; el yunque del trabajo
en ensamble con la rueda del progreso, dentada/ (VI)

Lo que la mirada detecta en relación a ese pasado convertido en resto es, simultáneamente, el panorama y el elemento que lo compone, por mínimo que sea. En realidad, en el presente de la escritura, se trata de una mirada imposible, que yuxtapone la vista panorámica y la vista microscópica. La "vista total"¹¹ del Riachuelo, se presenta a partir de cuadros separados en un mismo poema –el río; y más adelante, la ochava de Quinquela y Garibaldi, el corralón Descours & Cabaud, una chata arenera en la Vuelta de Berisso, los silos en la costa de Avellaneda, etc- y la mirada microscópica es la que capta el detalle –corchos, vidones, manchas de aceite, las esculturas, el yunque del trabajo-. Los objetos aparecen bajo un manto de inmovilidad y es el sujeto el que se mueve –se acerca y se aleja-, aunque el único verbo que remita a su actividad sea, prácticamente, "vi", verbo que se repite produciendo el efecto de un gesto inaugural ("Vi los barcos podridos las quillas de esos barcos también/ podridas"; "y vi agachar la cabeza a un viejo para asentir ante un igual"; "y vi, con los ojos pero vi, de espaldas bajo las mismas/ nubes ya avanzadas"). El movimiento parece ser entonces el de la visión, como si en los inicios (en una analogía de la mirada) estuviese el corte necesario de la toma y el pasaje de una toma a otra fuese borrado; las imágenes no tienen modos de pasaje, sino que están concatenadas –sin espacio, sin tiempo, entre sí-. El uso de los modos verbales asociados a los objetos fijan esta cualidad de la mirada: se trata casi siempre de gerundios, infinitivos, participios, construcciones en pasiva, y subordinadas, que dan cuenta de un movimiento suspendido.

Pero el que ve no es un "ojo puro", "un ojo sin sujeto".¹² El sujeto ve lo que está allí, pero también hay algunos enunciados que dan cuenta de la subjetividad (en relación directa, repito, con los objetos del paisaje que se mira): "la chatarra flotante como ejemplo de negatividad/ un NO rotundo, vestigios de una vida consumida y que no fue enterrada" (II), o bien: "los restos de una era que vos ni yo llegamos a conocer" (VI).

Por otra parte, el sujeto detecta el proceso de conversión del pasado en presente como degradación: "el remo en el agua con visos de azul en lo negro,/ de morado en lo azul, no es el botero sino un botero/ al que le falta una pierna, no importa, se arremanga,/ los que transporta tampoco están muertos, mustios/ tras doce horas de trabajo, a lo sumo, y sin nada que decirse" (XI). En el pasaje del pronombre "el", que individualiza, al pronombre relativo "un", está el trayecto de la degradación. Aquí, hay una alusión a un pasado mítico, el de Caronte transportando a los muertos en la laguna Estigia. La alusión no es azarosa, ya que instala fuertemente el pasado e introduce a los sujetos en el paisaje mismo.

La ruina no ingresa al poema como un leit-motiv exótico y deshistorizado, tal como aparecía por ejemplo en el romanticismo alemán. La ruina no es sublime, no despierta la admiración y el horror, pero es calificada como "pura negatividad":

barcos fondeados, barcos de poco calado y más barcos
semihundidos, la chatarra flotante como ejemplo de negatividad,
un NO rotundo, vestigios de una vida consumida y que no fue enterrada
como ese almacén EL TRIUNFO, los muros de ladrillo colorado
entre la vuelta de Berisso y la de Badaracco

donde el cielo se pone del mismo
color de la arena vítrea que ahí se amontona,
o como esa otra ferretería vieja de Barracas cuyo nombre
en la chapa oxidada lleva un buen rato descifrar
pero al final emerge, casi un recuerdo: DEL PORVENIR. (II)

Es que este paisaje en ruinas es el de un mundo anterior fuertemente marcado por el trabajo. Los barcos, los guinches, e incluso los sujetos perdieron su identidad porque no son parte del mundo obrero. Esta es la mancha en el ojo del que ve en "Tomas para un documental"; sin lugar a dudas, la mancha de la memoria histórica, no individual. No se mira nostálgicamente el pasado, sino que se ven las ruinas como "una figura de presente reminiscente" (Didi-Huberman: 117). En este sentido, el Riachuelo podría pensarse como una imagen dialéctica, en los términos de Benjamin, y por lo tanto crítica;¹³ el Riachuelo es el lugar en el que emerge lo memorizado, es una condensación de presente y pasado, en la que se establece una relación peculiar: "No hay que decir que el pasado aclara el presente o el presente aclara el pasado. Una imagen, al contrario, es aquello en que el Antaño se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación".¹⁴ Las estrofas citadas reúnen, desde lo formal incluso, los dos tiempos; lo que fue ("lo que no fue enterrado"), y en este pasado el presente de la legibilidad de los signos, de las huellas ("lleva un buen rato descifrar/ pero al final emerge"). Por otra parte, hay un anuncio del futuro que hace coincidir las tres temporalidades: "casi un recuerdo: DEL PORVENIR.".¹⁵ El poeta, el que ve, reconstruye la prehistoria del presente del "capitalismo tardío" bajo la figura del arqueólogo, una de las destacadas por Benjamin en su acercamiento a la historia (las otras son el coleccionista y el flâneur); el que ve, registra los desechos de la modernidad, del período de industrialización de la Argentina, como la huella exacta de legibilidad de ese momento, pero a la vez reconoce el carácter contemporáneo del pasado y borra (en el juego con las nomenclaturas utópicas de los almacenes o las ferreterías) los sueños del presente.

3. Una subjetividad mediada.

En Cuadrilátero circular de Silvana Franzetti aparece nuevamente el tema de la mirada, pero la mediación (de la pantalla televisiva) es en este caso la cuestión alrededor de la que se articula la crítica. Se trata entonces de un sujeto que indaga lo dado, un sujeto que se presenta ex profeso en un texto narrativo que abre el libro:

" Quería averiguar algo que no me pertenecía. El combate era en cadena, el tiempo de la pelea se extendía, como en la niñez, y su relato quedaba inmune frente a la hazaña, siempre accidental. La corrida, imposible. Seguí a los japoneses con los ojos, ya no tenían valor, se habían transformado en una foto de ellos mismos, nunca vieron al toro. Hasta que olvidé. Supe una parte, pero la olvidé. Estos poemas para mí ya no existen."

El carácter doble de este sujeto está en la cláusula verbal que abre el texto liminar, el deseo ("quería") y el conocimiento ("averiguar"), para optar sobre el final por este último sentido, el cognoscitivo ("supe"/ "olvidé"). Lo que se plantea entonces, en este juego verbal, es la relación entre ver y saber, entre ver y conocer o recordar. Los diez poemas que componen el libro despliegan -como pequeñas máquinas- esta paradoja que Virilio destaca como propia de la omnipotencia del mundo de las imágenes, del que el sujeto se excluye ("algo que no me pertenecía"). El que ve no reconoce, no conoce de antemano; mira como un extranjero. El motivo elegido –situado en dos series, el combate de box y la corrida de toros- refuerza esta posición, porque se trata de la lucha y de la muerte, encerradas ahora en varios niveles, legibles en realidad como distintas formas de mediación de la mirada. El ring y el ruedo, el cuadrilátero y el círculo son los diseños artificiales del espacio de la batalla: "Preparan el terreno hacia el espectáculo, riegan/ aplanan y en el ruedo de arena pintan/ un círculo de cal./ Comienza la primitiva eternidad de la fiesta/ las líneas blancas están cerradas/ ya no hay zonas muertas a las que el toro tienda." (p. 10); la pantalla televisiva es otro de los límites que permite ejercicios mínimos y desajustados de percepción: "El ojo izquierdo del cameraman/ pasa por alto lo que hay/ detrás de la cicatriz en cada velada./ La pantalla no tiene contrincante." (p. 6). Lo que se ve, entonces, es puro artificio, puro simulacro ("pases de adorno"). Hay, como dice Virilio, una "estandarización de la mirada" (26), previamente modelada. Aquí es donde adquiere todo su peso la identificación del tercer luchador, que no tiene contrincante. La lucha no es, en el texto, la de los boxeadores o el torero y el toro, sino la del sujeto con la pantalla. Allí todo pierde su carácter de acontecimiento (-¿Existió la pelea?/ -Alguien escuchó al locutor."); allí todo se convierte en espectáculo, en un sistema especular en el que el mirar esconde una finalidad, la de ser mirado:

Los japoneses piden fotos
junto a los acomodadores
pero buscan la más preciada: sus cuerpos
delante del toro muerto, todavía desangrando
desde hace una hora.
Miran y se dejan mirar, no se preguntan
por qué crean lo eterno, lo consiguen
ya fueron vistos por millones.
La lidia es un click, la máquina o el toro. (13)

Las marcas del sujeto –del que mira- estarán barridas en los poemas. Hay una sola imagen, en el primer poema del libro, que arma una secuencia de continuidad con el texto en prosa, y a la vez sitúa –por analogía, por ambigüedad- en una posición de igualdad al que mira y al boxeador; ambos se preparan: "la mano envuelta/ con una tira de lienzo blanco/ mece el saquito de té./ El peso del pugilista va a ser marcado/ en la regla graduada antes/ que suene la campana"(p. 5). Si "el espectáculo crea un presente eterno de expectación inmediata" (Berger-b: 75) aquí toda la tensión de la espera aparece borrada. No se trata, por cierto, de una mirada apática sino, repito, de una mirada extranjera, que va a buscar en el espectáculo, aquello que el espectáculo no es. Una mirada que no puede ser absorbida por la pantalla, que encuentra allí un límite; y a la vez, una pantalla que encuentra en el ojo una superficie opaca.

Sin embargo, esta mirada hace un ejercicio crítico, detecta de algún modo –aunque no lo desarrolle- el fuera de campo, el punctum que describe Barthes en relación a la fotografía.¹⁶ La herida del boxeador que el cameraman no ve, el cuerpo del toro que no ven los japoneses (porque son ellos el objeto de la visión), ni los caballos: "Es el cuerpo del toro arrastrado/ por caballos con ojos vendados el que borra/ un segmento de la línea de cal/ el círculo se rompe en ese instante." (p. 14), son el punctum, ese detalle que permite ver el "campo ciego", romper el círculo. El ejercicio del espectáculo es el del studium, el de la imagen codificada por la cultura, heredada, que Barthes opone al punctum: "Alguien/ en alguna butaca/ boquiabierto desde el minuto primero/ aunque el espectáculo ocurra en tres." (p. 5); lo que dicen los poemas de Franzetti es que lo casual, lo que hay que reponer, es ahora –en la sociedad del espectáculo- nada más ni nada menos que el cadáver o el cuerpo herido, centrales en la práctica de la lucha.

Esta relación con la fotografía no es caprichosa, porque en cada uno de los diez poemas de Cuadrilátero circular el movimiento de los cuerpos es lo que se elimina, lo que está ralentado o descripto casi telegráficamente: "Clava su mirada en el hombro/ derecha curva por línea externa/ uno-dos, uno-paso-dos/ el pie izquierdo hacia delante pisa/ la lona impresa/ se tapa la cara con los guantes, un tic/ la silueta de un hombre cae/ sobre la propaganda de un candidato." (p. 7). Este ejercicio de desaparición del movimiento, está trabajado desde la escritura y no temáticamente; en el nivel de la representación, los boxeadores son "maniquíes o figuras de cera" y la acción aparece atrapada, detenida, en pequeñísimas escenas, que condensan más de lo que desarrollan: "Un cajón de rabos y el sentido cambia/ de la ovación al clamor./ El color belmontino, floreciente/ linda, la tarde; de excelente trapío, los bureles./ El presidente concede cierta cantidad inaudita de trofeos. El diestro/ no habla de lidia, traza recursos que proceden de la magia/ aunque el crítico los tome por naturales:/ brega en línea recta y somete al toro en redondo." (11). Las secuencias se arman, más que nada, a partir de lo que rodea a la batalla (sin dejar de lado la descripción y el detalle) en tanto lo central de la misma se resume en los dos versos finales. Se trata –prácticamente- de tomas fijas, más que de la visión, de la visualización, tal como lo explica Virilio, que sólo permite "porciones instantáneas captadas por el ojo de cíclope del objetivo y, de substancial la visión se vuelve accidental." (25). El de la batalla es un tiempo extendido, "como en la niñez"; sin embargo, casi nada aparece allí sobre el sentido de la lucha, de la muerte, o de "la primitiva eternidad de la fiesta" (p. 10). La pantalla no devuelve la mirada.

La poesía de Franzetti plantea una política radical sobre la imagen. No se trata de un programa desarrollado como tal en los poemas, sino de la denuncia permanente de la devaluación de los objetos y los sujetos, de su pérdida de sentido. Así, en uno de los poemas de Mobile, "El vendedor de fajas de neoprén/ parodiando lo exiguo/ reduce/ al chico que vende turrones/ que a su vez desplaza/ al de las estampitas./ Las imágenes relevan/ una serie de golpes de bastón/ vueltos mercancía sobre el piso." (p. 17) El circuito de los objetos y los sujetos como mercancías no arma redes de relaciones, las borra. Una cosa "reduce" o "desplaza" a la otra sin que haya alguna constelación que no sea la del intercambio mercantil (en el que "Todo lo sólido se desvanece en el aire"). Los objetos del mercado o las imágenes del espectáculo no tienen una historia y por eso se olvidan. Son, según Franzetti, refractarios a la memoria.

La contracara, la visión –y no la visualización- siempre supone más de un significado y, además, una nueva presencia: "El desarmadero liga/ el siglo acabándose/ a un montón de desechos/ útiles para otras construcciones./ El reposo pierde/ ni la madera ni el hierro son/ cadáveres por ahora."¹⁷ Parece haber en este sentido, dos órdenes del movimiento, uno que es pura pérdida y otro que recupera o recrea el sentido de las imágenes y los objetos.

4. La subjetividad en reposo.

Punctum de Martín Gambarotta comienza con una localización del sujeto, la cama, y con un estado, el del durmiente (que luego se identificará como enfermo). Esta localización es externa, ya que el que abre el poema es una especie de narrador en tercera persona del singular. La mirada es objetiva en los primeros versos, con un registro neutro que sin embargo da cuenta de una obsesión, la del espacio cerrado, la del cuadrado o la caja. A partir del cuatro verso puede leerse el carácter omnisciente de este narrador que se revela como entrada (y posterior salida) en la conciencia del durmiente.

Una pieza
donde el espacio del techo es igual
al del piso que a su vez es igual
al de cada una de las cuatro paredes que delimitan un lugar sobre la calle.
La bruma se traslada a su mente
vacía, no sabe quién es y el primer
pensamiento "un perro que se da cuenta que es un perro
deja de serlo" vuelve a formar parte
del sueño pero aparece, difusa,
la maceta: una pava abollada con plantas
en el centro de la mesa: dos caballetes
sosteniendo una tabla de madera
-entonces está despierto.
Las manchas de óxido en el cielo-
el color de la luz sobre las cosas, el cielo
que se retrae y es óxido borroneado
entre sus ojos y cae dormido de nuevo, pero aparece
un orden en la materia despierta. (p. 7)

Sin embargo, es el durmiente, el sujeto ausente, el que habilita la consecución del poema: "cae dormido de nuevo, pero aparece/ un orden en la materia despierta." Su mirada –como el foco de una cámara- permite la visión de lo que está afuera y, más adelante en el poema, la aparición de una primera persona que lo recubre: "Rodeado de cosas sin nombre a mí también / me hubiera gustado empezar esto/ con: de noche junto al fuego/ pero acá/ no hay, salvo en potencia, fuego" (p. 8). El "génesis" de Punctum es el de los objetos cotidianos (una pava abollada, una mesa) y también el del pasado: "Hace un año la noche era igual/ y nada le asegura que, acostado,/ esta no sea en realidad/ otra noche y que el pasado/ no pasó/ o está gateando/ por debajo de esa cama." (p. 11). Desde este espacio cerrado y este tiempo incierto, lo que hay, en principio es un sujeto "detenido", en el sitio de enunciación exacto de la estasis de la que habla Fredric Jameson en la posmodernidad:

"No obstante, tal vez no carezca de efectos terapéuticos el hecho de permanecer durante un buen tiempo hipnotizados por la visión atribuida a Parménides, de la que, por más que sea poco válida para la naturaleza, bien podría pensarse que captura cierta verdad de nuestro momento social e histórico: una fulgurante estasis de ciencia ficción en la que las apariencias (simulacros) surgen y desaparecen sin cesar, sin la trascendente totalidad hechizada de todo lo que siempre aletea durante el más breve de los instantes o siquiera vacila momentáneamente en su prestigio ontológico" (Jameson-b: 87).

La estasis, el detenimiento, se puede pensar también en el poema a partir de la figuración de lo sucedido (ya que hay instancias narrativas) en "la pantalla nevada de su mente"¹⁸ y del cierre circular; sobre el final aparece otra vez el enfermo en su habitación cerrada (en la cámara oscura). Los pequeños relatos del poema (sin línea temporal fija, fuertemente marcados por el fragmento) serían de este modo, imágenes presentes en la memoria (relato de un recuerdo desde el presente).¹⁹ No habría, de este modo, movimiento, no habría cambio –mutación-, ni multiplicidad, tal como afirmaba la filosofía de Parménides que postuló, de hecho, que el mundo sensible (el de los colores y los olores, el de las formas diversas) era una apariencia, una mera ilusión de los sentidos. Zenón de Elea, su discípulo, traslada el principio de identidad al movimiento, a partir de las célebres paradojas del estadio, de las filas en movimiento, de la flecha y de Aquiles y la tortuga. La movilidad y la multiplicidad sólo son posibles, para Zenón, a partir de la estasis, porque el espacio y el tiempo, siendo finitos, son infinitamente divisibles. En Punctum algún resto de estas paradojas temporales y espaciales está funcionando: la aparición de los distintos momentos del pasado y de los diversos personajes son –de hecho- el efecto de una subjetividad en reposo (al menos esta es una de las formas de leer el libro). Es más, la paradoja de Aquiles y la tortuga tiene un desarrollo deformado en uno de los pasajes del poema. Me refiero a la escena en que Confucio se desdobla en Kwan-fu-tzu:

Kwan-fu-tzu no reconoce lo que es una caja pero
fija la mirada en la tortuga del tamaño de una mano;
un manchón verde que se mueve en el espacio restringido
por cuatro paredes de cartón.
No sabe nada de tortugas, no sabe
ni qué tipo de bicho es pero se mueve y entonces
está viva y puede imaginarla retrayendo
la cabeza para dormir
en su caparazón. Alguien
va a tener que dar explicaciones de cómo Kwan-fu-tzu
después de fingir estar mirando
la vidriera unos segundos
para calcular el movimiento de su brazo izquierdo,
que extiende entrando apenas en el negocio,
asomándose casi, manotea la tortuga de la caja
cuando el vendedor
no mira y sigue caminando como si nada
por California, a partir de ese punto
con un animal pequeño en un bolsillo de su gamulán. (p. 32)

Lo que queda de la paradoja de Zenón de Elea es un resto mínimo, un motivo (el de la tortuga) que despliega una narración azarosa e inexplicable. Kwan-fu-tzu no es, obviamente, Aquiles, "el de los pies ligeros", sino más bien todo lo contrario; es el que anda sin rumbo, sin entender ni poder nombrar lo que ve, y se encuentra sin razón con la tortuga. Lo cierto es que en esta versión caricaturesca ambos llegan al mismo punto juntos, no hay carrera posible, porque tampoco hay meta.²⁰ Ya Parménides estaba presente en el inicio de Punctum, en la escena inaugural del despertar, como concepción de la consistencia y posibilidad de las imágenes mentales, tal como la explica Paul Virilio: "pensaba [Parménides] que nuestras imágenes mentales, nuestra memoria, residían en una relación única en el seno del organismo, entre el calor y la claridad o entre el frío y lo oscuro. Si esta relación se perturbaba, se producía la amnesia, el olvido del mundo visible." (p. 40). La luz y la oscuridad son los elementos que permiten la aparición de los objetos y las secuencias en el poema de Gambarotta: "el color de la luz sobre las cosas" se abrirá en una constelación de luces artificiales (fuego de hornalla, estufa, pantalla del televisor) y de temperaturas, ambientales, corporales (de hecho, uno de los personajes se llama Hielo). Hay, en efecto, una perturbación de las relaciones que para Parménides debían mantener un equilibrio; por esta razón, la subjetividad en reposo, da cuenta de la movilidad y la variación pero bajo la forma de fisuras –de movimientos no lineales, de fragmentos- que adquieren su identidad entre la amnesia y la recuperación de los sentidos (y el sentido). En este último sentido, además, es importante aclarar que la sucesión de escenas o imágenes, recupera algún tipo de totalidad y entonces, se abandona el plano del simulacro (o la simulación), como ausencia absoluta de relación entre el signo y su referente. Así, a lo largo del poema, se traza una compleja línea temporal que incorpora un pasado remoto (el de la infancia, cuando muere Perón) y un pasado histórico-político, el de los Montoneros de la década del `70 en la figura de Gamboa.²¹

La diferencia con la estasis posmoderna tal como la entiende Jameson, radica en que los personajes dicen, obsesivamente, que no pueden entender lo que ven, que no pueden darle nombre: "Lo que mira o va a mirar se/ disgrega a medida que se pierden en su memoria/ las palabras que tiene/ para representarse los objetos;/ partes de un mundo sin nombre/ que se desarrolla delante suyo." (p. 31). Hay, en efecto, una reflexión constante sobre la pérdida, sobre el sentido y estas indagaciones son las que quiebran la posibilidad de la hipnosis absoluta. El sujeto y los personajes no están fascinados por las imágenes sino que están cuestionando su falta de sentido, o al menos, poniendo al descubierto su cualidad más saliente.

El ojo crítico

En los textos que se han abordado se constituye una subjetividad crítica en relación a la mirada. O más bien, subjetividad y mirada son indisociables. No se trata de un gesto estético, que podría encuadrarse en alguna de las líneas del "objetivismo" o el "realismo" poético, sino de la construcción de un sujeto en tensión con las cosas del mundo exterior. Esta es, quizás, la primera premisa a enunciar ya que las imágenes y la representación (o denominación) de las cosas se dan como una articulación posible con algo que está afuera del sujeto (que no forma parte de su interioridad o de su conciencia). Luego, ya se ha visto, las relaciones con los objetos son distintas. Cuando Jameson habla de la estos dos polos en la modernidad (el del sujeto y el del objeto) cita a Baudelaire y a Proust. Para el primero, dice, las ruinas de París funcionan como correlato objetivo de su experiencia de la temporalidad; para el segundo, los espacios son las instancias de fijación de una identidad, que está asociada a un grado mayor de subjetivización de los objetos; en todo caso, en este momento de la modernidad "la subjetividad es un asunto objetivo, y basta cambiar el decorado y la puesta en escena, reamoblar las habitaciones o destruirlas en un bombardeo aéreo para que un nuevo sujeto, una nueva identidad, surjan milagrosamente de las ruinas de los antiguos."²²

No es casual, entonces, que en la poesía argentina de los 90 surjan poéticas del ver. Ante la estasis posmoderna, como una experiencia de la temporalidad y del espacio, los poemas abordados de García Helder, Franzetti, Casas y Martín Gambarotta proponen una vuelta a los objetos, como un ejercicio de fijación de un afuera del sujeto y como una visión crítica de ese afuera, ya se trate de las series de objetos de la vida cotidiana (marcados por el uso), de las mercancías o de sus restos. La visión directa está permanentemente interrumpida por un efecto de extrañamiento que puede leerse de distintas formas. El mundo de los objetos y las imágenes es lo habitual, pero la mirada inquiere para crear otro punto de vista. De tal modo que, en Cuadrilátero circular de Franzetti se trabaja sobre la imposibilidad de ver más allá de lo que la pantalla proporciona, pero desde la certeza de que hay algo más para ver; y en Punctum de Gambarotta la sucesión de imágenes está interiorizada (como reflejos confusos en la "pantalla nevada de la mente") pero la reflexión se teje siempre alrededor de la idea de lo que no se puede leer, de lo que no se puede entender. Punctum escribe otro modo de la estasis (un sujeto en un tiempo y un espacio indeterminado) que también repele la hipnosis. Se podría decir, en este sentido, que de la estasis posmoderna queda la forma, pero no el efecto, porque el ejercicio es el del ralentamiento de la sucesión, a partir de un trabajo con las luces y las sombras que extraña los objetos y las trayectorias de los personajes. El escritor es el que se pone gotas para los ojos: "Con una gota/ de medicamento en el ojo/ se ven colores, no formas" (p. 41) porque tiene dificultades para ver, y ver es entender. Este recorrido de una instancia a otra está trabajado como ambigüedad en todo el poema. El sujeto está en medio de las imágenes (y no frente a ellas como en Cuadrilátero circular) pero la hipnosis está limada permanentemente, como un ejercicio de entrada y salida del mundo que se percibe.

El mundo de los objetos es también el habitual en la poesía de García Helder y de Casas y es en este punto donde uno podría retomar a Jameson porque de hecho "Tomas para un documental" arma el recorrido por el sur de Buenos Aires, como percepción de la ruina de la tecnología, de la ruina del mundo del trabajo. Este itinerario se arma como yuxtaposición, y por momentos, como mera enumeración. En este caso, pareciera que la mención de los objetos y sus materiales bastaran para dar cuenta de un paisaje; pero "mirar es un acto voluntario" (Berger-a: 14), es el gesto de un sujeto que decide hacerlo (como en Cuadrilátero circular de Franzetti). En el poema de García Helder no se mira una cosa, sino que se arma un contexto, como dice Berger,²³ una trama, a partir de la cual las cosas hablan por sí solas. Lo que se mira, en "Tomas para un documental", ya no son objetos de uso cotidiano individual, sino del mundo del trabajo. El paisaje tiene una historia que se lee en la detección culta de los estilos ("casas de mampostería con fachadas neoclásico-italianizantes"), en la superposición de lo antiguo y lo moderno (en su interpenetración), y en la detección de una falta o una variación: "donde había un reloj falta el reloj/ y el hueco no fue tapado/"; o bien: "el puente rosa iluminado en la tarde vieja por una serie/ de nuevos reflectores añadidos a los dos de un lado, dos del otro/ faroles de origen cuyo amarillo pobretón antes daba un aire veneciano/ y es tragado ahora por la luz blanca, metálica, inadmisible luminosidad" (VI). Lo que los objetos del paisaje de García Helder tienen para decirnos es esta historia, que toma la forma de una historia política del país.

En los poemas de Casas, en cambio, hay cierto grado de subjetivización de los objetos, aunque deba leerse en el relato de la ausencia de una mirada hacia el sujeto por parte de éstos.

La mirada es, en estos poemas, un gesto inquisidor. Como tal, nos permite pensar en la modernidad nuevamente, como si se tratase de un paso atrás o del reconocimiento de cierta ajenidad con lo posmoderno. En esto consiste la operación "hendida, inquieta, agitada, abierta" de la que habla Didi-Huberman. Porque en los objetos mirados hay una duración que tiene que ver con el ejercicio de la memoria, o una falta de duración que posibilita el olvido. De tal modo, lo mirado, en los textos, sitúa al sujeto una y otra vez en el lugar de la pérdida y la sola puesta en escena de este ejercicio -sin mistificaciones pero también alejado de la conciencia positivista- genera un espacio crítico.

Notas

¹ Sobre la posmodernidad ver además, "El significado de la vanguardia" de Peter Bürger; "Guía del posmodernismo" de Andreas Huyssen, que ofrece una inigualable contextualización de la posmodernidad a la vez que ve los distintos usos del término, y "La dialéctica de modernidad y posmodernidad" de Albretch Wellmer. Todos estos artículos se forman parte del libro El debate modernidad posmodernidad, compilado y prologado por Nicolás Casullo.
² Si nos atenemos a la versión de Huyssen del pos-estructuralismo como posmoderno, hay una serie de textos poéticos recientes que se escriben según la lógica de la desaparición del sujeto y de la omnipresencia del lenguaje como puro devenir. En esta línea uno podría incluir Ovnipersia de Carlos Eliff o Entremezcales de Romina Freschi. Sin embargo, habría que hacer la salvedad de que los poemas de Eliff se inscriben en una corriente que procesa el neo-barroco y las vanguardias, en una corriente de escritura experimental que está fuertemente asociada a la teoría de Gilles Deleuze. Tal vez se podría incluir como lógica de la posmodernidad, el retorno al pop, como lo entiende Jameson. En este caso, habría que indagar la poesía de Anahí Mallol, por ejemplo, o el libro La Fuerza de Hernán La Greca. Si nos atenemos por último al pastiche, como forma hueca de la parodia que repite casi como un ventrílocuo la tradición, sería interesante pensar en la producción de Fernanda Laguna, que hace ingresar al texto poético, sin mediación, los discursos de los mass-media o los clisés –los tonos, los fraseos- de ciertas hablas afectadas por ellos. Aclaro, de todos modos, que no parto de una concepción negativa de los posmoderno.
³ Los textos han sido elegidos en tanto nos parece que recubren un espectro de la mirada, distintas posiciones de esta poética, con cierta claridad. Por supuesto, en este trabajo podrían haberse abordado –si la extensión lo hubiese permitido- la poesía de Carlos Battilana, Martín Prieto, Osvaldo Aguirre, Marcelo Díaz o Sergio Raimondi, entre otros.
⁴ Fabián Casas, "A mitad de la noche", en El salmón, 1996; p. 17. Otro poema que podría leerse en este sentido es "El correr del agua", de Tuca: "Son las dos de la mañana/ casi no hay coches/ y corre un viento fresco./ Está culminando un verano que no nos contempló./ Puedo sentir el ruido del agua/ en las alcantarillas." (p. 23)
⁵ Hay otro poema de Fabián Casas que trabaja formalmente esta idea, a partir del remate final, del cierre a modo de conclusión, que es una de las características de su poesía: "Hace algún tiempo/ fuimos todas las películas de amor mundiales/ todos los árboles del infierno./ Viajábamos en trenes que unían nuestros cuerpos/ a la velocidad del deseo.// Como siempre, la lluvia caía en todas partes.// Hoy nos encontramos en la calle./ Ella estaba con su marido y su hijo;/ éramos el gran anacronismo del amor,/ la parte pendiente de un montaje absurdo./ Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia.", en Tuca; p. 29.
⁶ Dice Didi-Huberman: "Lo que vemos no vale –no vive- a nuestros ojos más que por lo que no mira. Ineluctable, sin embargo, es la escisión que separa en nosotros lo que vemos de lo que nos mira. Por lo tanto, habría que volver a partir de esa paradoja en la que el acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos." (p. 13)
⁷ Dice Didi-Huberman: "Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que ya no veremos –o más bien para experimentar que lo que con toda evidencia no vemos (la evidencia visible) nos mira empero como una obra (una obra visual) de pérdida-. Desde luego, la experiencia familiar de lo que vemos parece dar lugar las más de las veces a un tener: viendo algo tenemos en general la impresión de ganar algo. Pero la modalidad de lo visible deviene ineluctable –es decir, condenada a una cuestión de ser- cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí." (p. 17).
⁸ Fabián Casas, "Después de un largo viaje", en El salmón; p. 21.
⁹ Los poemas de "Tomas para un documental" (un libro aún inédito) que aparecen en Punto de vista, son el II, el VI, el XI, y el XXVI (Jueves Santo). Se consignará el número del poema en las citas.
¹⁰ En el número 4 del Diario de poesía (otoño 1987; p. 12) se publicó "Sobre la corrupción", un texto en prosa de Daniel García Helder, que luego pasaría, en El Faro de Guereño (1990), al verso. Conservamos aquí esa primera versión, en la que puede leerse un diálogo del poeta con "El Coloquio de los Centauros" de Rubén Darío:
Puede que cada forma sea un gesto, una cifra,
y que en las piedras se oiga perdurabilidad, fugacidad
en los insectos y la rosa; incluso cada uno de nosotros
podrá pensarse sacerdote de estos y otros símbolos, cada
uno capaz de convertir lo concreto en abstracción, lo invisible
en cosa, movimientos. Pero de rebatir o dar crédito a tales
razones, sé que ahora, al menos, no me conviene interpretar
mensajes en nada, ni descifrar lo que en las rachas del aire viene
y no perdura (la imagen nítida, pestilente, de los sábalos exangües
sobre los mostradores de venta, en la costa).
García Helder reflexiona sobre su escritura, que busca un "lenguaje objetivo" y sobre la relación de ésta con el simbolismo en una entrevista que le hizo Osvaldo Aguirre, "Episodios de una formación". Ver la sección "Entrevistas" en www.bazaramericano.com. En la misma indaga la tradición de la poesía objetivista en Argentina, a partir de una lectura minuciosa de los poetas rosarinos, básicamente.
¹¹ Paul Virilio define de este modo el panorama: "Esta palabra parece pertenecer únicamente al idioma de la pintura; pues significa, en su composición de dos palabras griegas, una vista total que se obtiene por medio de un fondo circular sobre el que se trazan una serie de aspectos que no podrían ser presentados más que por medio de una serie de cuadros separados." (p. 55)
¹² Estas expresiones son utilizadas por Didi-Huberman para hablar de algunos pintores minimalistas que afirman (como "evidencia tautológica") que "Todo lo que hay que ver es lo que se ve" (Stella); de este modo pretenden quitar al objeto cualquier tipo de adherencia emotiva, temporal o cultural, sacarlo del circuito intersubjetivo e intrasubjetivo.
¹³ Es válido aclarar que la inclusión del mito de Caronte, en el poema de García Helder, funciona, tal como lo analiza Buck-Morss en Benjamin, como contenido histórico y no mítico. Ver Buck-Morss-b; pp. 276-277.
¹⁴ Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX siecle. Le livre des Passages, París, Cerf, 1989; p. 479. La cita y su traducción están tomadas de Didi-Huberman; p. 122. Sobre la imagen dialéctica en Benjamin, ver sobre todo el capítulo "La imagen crítica" de Didi-Huberman (pp. 111-134). También los libros de Buck-Morss que figuran en la bibliografía y el apartado III del capítulo "Walter Benjamin: La prehistoria de la modernidad" (pp. 373-412) de David Frisby.
Es importante aclarar que en los poemas de "Tomas para un documental" aparecen los objetos del presente y no sólo los del pasado: "y en la Arenera Warjen vi una especie de actor de reparto/ en overol y gorra verde (...)// Grúas Osgood, Bucyrus, Nortvest, Menck, etc./ todas con afiches de la Lista Verde en grandes letras/ COMPAÑEROS GUINCHEROS MAQUINISTAS/ DE GRUAS MOVILES SIGAN CON LA VERDE/ POR UN SINDICATO CON IDEAS REALISTAS/"
¹⁵ La idea de futuro de "Tomas para un documental" aparece articulada en la aparición de verbos en subjuntivo, que son auellos que semánticamente indican un porvenir utópico, o como una posibilidad muy remota de concreción. Adrían Gorelik lee el poema "una arqueología del porvenir, un non plus ultra de un tipo de temporalidad detenida en el borde de su destino incumplido".: "no es sólo el tiempo como transcurso lo que se detiene en las viscosidades el Riachuelo, es el futuro -un futuro al menos- lo que se quedó allí congelado, lo que no reflejan sus barros negros/" (p. 10).
¹⁶ Roland Barthes dice: "Cuando se define la foto como una imagen inmóvil, no se quiere decir solamente que los personajes que aquella representa no se mueven; quiere decir que no se salen: están anestesiados y clavados, como las mariposas. No obstante, desde el momento en que hay un punctum, se crea (se intuye) un campo ciego (...)"; 65.
¹⁷ Silvana Franzetti, "Cuando el sentido se inclina", en Mobile; p. 19.
¹⁸ Es importante aclarar que el adjetivo "nevada" está usado en el poema en relación a la televisión: "hace suponer el final de la transmisión nocturna/ que ahora termina y deja/ la pantalla nevada" (p. 8).
¹⁹ La composición del poema a partir de pequeños fragmentos y de detalles fue analizada en nuestro artículo "Punctum: sombras negras sobre una pantalla", en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Rosario, Nro. 8, octubre de 2000; pp. 102-112.
²⁰ Otra de las entradas "deformadas" de Parménides se da en la escena inaugural de Punctum, en este caso a partir de una máxima: "El ser y el pensamiento son una y la misma cosa", cuando el narrador dice "no sabe quién es y el primer/ pensamiento 'un perro que se da cuenta que es perro/ deja de serlo' vuelve a formar parte/ del sueño". (p. 7)
²¹ Estos momentos históricos se presentan en el poema como simultáneos. Hielo, el Guasuncho, Confucio y el escritor (el durmiente/ el enfermo) aparecen en escena cuando están saliendo del mundo político, pero pertenecen a la cultura del heavy metal y el trash, una cultura extemporánea para Gamboa, que es un antiguo Montonero. Todas estas figuras se unen, de alguna manera bajo el nombre de otra, Cadáver, y pueden ser entendidas como "una fracción/ a la vez de sus mil partes", tal como se presenta a Kwan-fu-tzu, el desdoblamiento de Confucio. Para un desarrollo mayor de esta cuestión, ver nuestro artículo ya citado.
²² Jameson, Fredric, "Las antinomias de la posmodernidad", en El giro cultural; p. 79.
²³ John Berger dice: "Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos.", en Modos de ver; p. 14.

Bibliografía
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recibido: 27 de julio de 2004.
aceptado para su publicación: 18 de agosto de 2004.