Poesía, política y subjetividad

Carlos Battilana

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

Resumen
El trabajo tiene dos dimensiones. Por un lado se centra en una reflexión teórica sobre los vínculos entre la poesía y la política; por otro lado reflexiona sobre la poesía escrita durante la dictadura militar argentina (1976-1983), interesándose más que en realizar un relevamiento cuantitativo o un relevamiento meramente descriptivo, en analizar manifestaciones poéticas que construían un sentido alternativo frente a un proceso de disgregación física y social, cuestionando los órdenes hegemónicos de discurso, a contracorriente de un uso oficial de la lengua. En este contexto, también se analizan algunas formas de la subjetividad en circunstancias de represión física, en un ámbito de censura cultural y en un proceso de experiencia fragmentaria de la Historia.

Palabras clave: Poesía; Dictadura; Política.

Abstract
This paper takes into account two different dimensions. On the one hand, it focuses on the theoretical reflection on the relation between poetry and politics; on the other, it reflects on the poetry written during the Argentine military dictatorship (1976-1983). It has a greater interest in analyzing poetical expressions that built an alternative sense faced with a physical and social disintegration process, questioning discourse hegemonic orders against an official use of language, rather than performing a more quantitative or merely descriptive survey. In this context, some forms of subjectivity under circumstances of physical repression within the scope of cultural censorship in a process of fragmentary experience of History are also analyzed.

Key words: Poetry; Dictatorship; Politics.

Analizar^* la poesía argentina escrita durante el período 1976-1983 y ver de qué manera la crítica lee ese conjunto de textos es una tarea vasta, que se vuelve más interesante si, además, podemos atribuir un sentido político a tales prácticas. Es posible analizar cómo se organiza la relación entre la poesía y la política eludiendo la coartada documental, meramente ilustrativa, y pensar en cambio sobre algunos textos que posibiliten una reflexión más compleja sobre aquel vínculo, a partir de una experiencia histórica concreta: la dictadura argentina. No me preocupa realizar un relevamiento cuantitativo ni meramente descriptivo, sino explorar la experiencia de dicha relación: el modo en que ciertas obras construyen un sentido frente a un proceso de disgregación física y moral.¹

La tradición política en la poesía

Si bien los vínculos entre la poesía y la política son antiguos, y no se limitan, desde ya, a un fenómeno del siglo XX, tienen sobradas manifestaciones en la producción de muchos poetas en relación, por ejemplo, con la revolución rusa, o en la producción de Miguel Hernández o de César Vallejo referidas a la guerra civil española, o en la poesía panfletaria del Neruda de Incitación al nixonicidio y alabanza de la Revolución Chilena (1973). Hace más de dos mil años, en La República, Platón ya prescribía normas temáticas y formales para los poetas, y además prevenía respecto de ellos para que no atentaran contra la armonía del Estado. Esta precaución respecto de los poetas, en verdad, describe una suerte de deseo por el control del lenguaje en manos del Estado, un cerrojo sobre aquellas palabras que pueden decirse y sobre aquellas que deben suprimirse. Traspasar determinado límite supone temores, el de las amenazas de la corrosión, el de los peligros de la falta de control, el del ácido que implica nombrar aquello que los poderes políticos disimulan o esconden. Afirma Hans Magnus Enzensberger: "El cristianismo, el feudalismo, el absolutismo, el capitalismo, el fascismo y el comunismo han asimilado, en sus épocas respectivas, las enseñanzas platónicas" (1969:194).

La poesía y el poder político se arrogaron desde sus comienzos un origen divino. Los dioses, el más allá, lo suprasensible, las musas, son la vía de inspiración que traen las palabras a los poetas, en tanto la perecedera gloria mundana sólo puede ser eternizada por la poesía. Los gobernantes recurren a ella para que les cante su gloria y para que los redima del olvido. Los antiguos reyes, los emperadores romanos, los monarcas medievales aducen tener un fluido comercio con el más allá, y argumentan, entonces, que su autoridad ha sido conferida por una autoridad superior. Lo trascendente se transfigura en el mundo terrenal del poder. La gracia divina mueve el destino de los gobernantes por la fluida comunicación que mantienen entre sí, y también el de los poetas a través de la inspiración que le proporcionan las musas. Ese contacto de la poesía y del poder político con lo divino entraña una primera relación interdependiente. Recíproca, en muchos casos, pero también recelosa respecto de un espacio deseado, el espacio de lo divino como lugar que confiere autoridad.

Respecto de este vínculo, el género del panegírico pone a la poesía en una relación asimétrica, pues cumple el servicio de un elogio respecto de un contemporáneo al que se le debe algún tipo de favor. Rubén Darío, uno de los mayores poetas de América, en ocasiones cometió esta defección, que habla más que de un gobernante circunstancial, de las condiciones de producción del propio Darío, atribulado por la dependencia que tuvo que sobrellevar respecto de poderes institucionales y gubernamentales, y desgarrado por el nuevo escenario mercantil que la modernidad de fines de siglo XIX proponía a los artistas latinoamericanos. En verdad, el caso de Darío es dramático –incluso lo tematiza en su cuento "El rey burgués"- y sus contradicciones, acaso, suscitan más que un juicio condenatorio, una perspectiva que remite a las condiciones de producción del nuevo escenario histórico. Este ejemplo puede ser acompañado por otros, más obscenos, abundantes a lo largo de la historia de la literatura que hablan de la función específica de los artistas cortesanos o de los poetas pendientes de las circunstancias del poder político para seguir desarrollando su tarea. Sin embargo, los gobernantes también necesitaron de la advocación de la poesía para transfigurar sus vidas y sus actos a través de la instancia consagratoria del arte, donde el devenir temporal de sus vidas se ve glorificado por aquella presencia aurática.

La estructura del mecenazgo no es más que un poder de control sobre el arte, entre otras cosas destinada a que las figuras políticas reciban alabanzas. No obstante, en el interior de esa estructura, muchas veces los artistas elaboraron estrategias que atentaban contra la misma figura que en apariencia elogiaban, como es el caso de algunos artistas del Barroco. Ésta es, por lo menos, una de las lecturas que se puede hacer de la obra pictórica de Velásquez, percibiendo en parte de ella una sutil ironía respecto del poder político; de un modo aun más evidente, en América Latina podemos ver la pugna de Sor Juana Inés de la Cruz con el poder eclesiástico. Muchas veces el mecenas defiende al artista como un modo de contener la amenaza a su poder que presupone la crítica del arte y la poesía. Sin embargo, el carácter político de la poesía es de naturaleza lingüística, pues trabaja contra una retórica del consenso que no deja, por eso mismo, de transmitir una experiencia de lo público. Allí donde el acuerdo comunal ancla en el discurso, allí donde se instala un significado cristalizado, el discurso poético corroe lo que se establece como cierto. Esa corrosión, que puede verificarse en grados diversos, es el gesto político más eficaz de la poesía, lo que podríamos denominar su intervención social. La poesía pugna contra una experiencia de acuerdo fijo y amplía, así, el sentido de un lenguaje sitiado. La lengua concebida exclusivamente como mero instrumento de comunicación se atomiza con la presencia del discurso poético que promueve, a su modo, una ampliación del sentido.

Si el concepto de política implica, entre otras cosas, participar en la organización social que los individuos se dan en la historia, los textos poéticos que van a contrapelo de un designio anterior, los que se niegan a considerar el lenguaje poético sólo como un soporte de un referente previo, externo al texto, pueden considerarse eminentemente políticos, pues corroen las cristalizaciones de la materia social con que los individuos comercian cotidianamente: la materia verbal. Esa corrosión está vinculada con la resemantización de esa materia sometida, perpetuamente, al peligro de la petrificación. La autoconciencia del carácter histórico del signo, lo que Ferdinad de Saussure llamó su carácter mutable en términos diacrónicos, es el mayor aporte y la máxima función que la poesía puede arrogarse: ampliar el campo del sentido, cuestionar el sentido impuesto cuando éste se halla a punto de coagularse, o cuando ya se ha coagulado. La lectura de poemas recuerda que la lengua como un producto social y como un conjunto de convenciones adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de la facultad del lenguaje en los individuos, no permanece inalterable.

A los ojos del poder político "la poesía es anárquica, porque fuera de su misma órbita no le es dado reconocer ningún otro 'principio'" en el sentido de que se plantea como un universo saturado de sí mismo. No obstante, la poesía mantiene una relación esencial con el tiempo histórico, y quizás este vínculo es lo que expresa su naturaleza. La hipótesis principal de Enzensberger respecto de la relación política de la poesía, sin embargo, no se circunscribe al presente, sino que se relaciona con su rol anticipatorio. La relación de la poesía con el tiempo es ineludible, y en esa relación el aspecto político de la poesía se vincula sobre todo con esa zona del tiempo de la que todavía nada se sabe. Es acerca de ese tiempo futuro que se pronuncia:

La poesía es transmisión de futuro. Frente a lo que tiene vigencia en el presente, evoca lo que no se ha cumplido aún y que de por sí sobreentiende. (...) La poesía siempre es anticipación, en forma de duda, de repulsa o de negación. No quiere decir esto que hable del futuro, sino que lo hace como si éste fuera posible, como si se pudiera hablar en libertad entre esclavos, como si no hubiera alienación o silencios forzados (...). Si no fuera al propio tiempo lucidez crítica, este poder anticipador de la poesía abocaría a la simple mentira (Enzensberger, 1969:215).

Un aspecto esencial de la poesía política, entonces, como sugiere C. M. Bowra, no es sólo un cambio de perspectiva respecto de los hechos públicos, sino también "cambios paralelos en la técnica" (1969:46). Tal vez mejor que hablar de poesía política, sería más preciso hablar de la relación política con la poesía. La poesía resulta política precisamente porque su elemento social básico, el lenguaje, vulnera los límites aceptados respecto del modo en que es posible enunciar en el presente, y profetiza en su acontecer, en su existencia misma, una nueva forma del discurso en el ámbito de lo público. La literatura -al ser una práctica discursiva cuyos vínculos con lo real no son equivalentes a los que sostiene el discurso político- puede, en el caso de la poesía, prever un tiempo que amplíe o disuelva el sentido asertivo a partir de una lengua que se salve de la coagulación. Por ejemplo, una zona de la poesía argentina escrita durante la dictadura rompió con la expresión asertiva y rotunda en un momento en el que se conmovían los sistemas de representación homogéneos. En el proceso de reconstrucción de sus bases, la poesía prefiguró acaso una lengua imposible, ilegible incluso, pues el presente de horror sólo le devolvía signos de opacidad.

Poesía y política durante la dictadura

Uno de los problemas inmediatos que se presentan aquí consiste en analizar de qué modo la poesía pudo hablar de la represión política y del terrorismo de Estado, liquidando las formas de figuración mimética. Es decir, bajo qué nuevos presupuestos estéticos logró decir esa experiencia, sin volverse documental o testimonial. Las formas realistas fuertemente impregnadas por el "mensaje" en el campo de la poesía aparecen menguadas, dado que la censura como dispositivo panóptico solía ver en ese registro estético el previsible modo de reconocer el mundo de lo simbólico, como si éste se agotara en tal forma de representación. Así es que la literatura en general, y la poesía en particular, en muchos casos eludieron aquel universo lexical y referencial que habría sido evidente para los mecanismos de control del Estado, como el único modo en que podía aludirse a la circunstancia histórica.

Otro problema es que la poesía elige nuevas formas de representación cuando la experiencia fragmentaria de la historia promueve un criterio estético distinto en las formas de vincularse con lo real. En un artículo dedicado a la narrativa de esos años, Beatriz Sarlo señalaba que "la historia ha sacudido todas las certidumbres que iluminaron con su exaltación los años anteriores: es preciso, entonces, volver a buscar formas de representación de una sociedad que ha padecido un proceso de desagregación física y moral" (1983:10). En el campo de la poesía, esta cuestión también asedia, aunque de un modo más complejo al recorrido por un lugar común de la crítica de poesía dedicada al período, que acudió a una reflexión ligera sobre el modo en que los usos metafóricos del lenguaje, en realidad, aludían a un referente preciso. Señalaba dicha crítica que se evitaba decir las cosas de manera explícita, como si la referencia se tornara fija e inescrutable por condiciones históricas objetivas; entonces se la designaba de manera sesgada, como si se dijera: esta imagen poética equivale a esto; esta metáfora se traduce de esta manera; esta elisión se repone con este contenido. La literatura en sus procedimientos también es una reflexión sobre sus contenidos, tal como explicara Theodor Adorno, y en esa elección formal hay un modo "contenidista" de vincularse con lo real. En realidad, no sería justo afirmar que la poesía de esos años evitaba hablar explícitamente sólo para sortear la censura. Sino que, sobre todo, eligió enunciar a través de un modo otro al del artificio realista, como si a través de una modalidad diferencial pudiera darse cuenta más plenamente de las cosas y buscar alternativas de conectarse con la lengua de una manera más dinámica. Precisamente por ello la poesía es, en algún sentido, inevitablemente realista. En palabras de Hermann Broch todo arte auténtico "es, en definitiva, realista; presenta y representa la imagen real de su tiempo de la mano de su vocabulario peculiar y específico" (1974:70). Esto no significa que adhiera a la escuela del realismo; son dos cosas bien distintas.

La censura es un hecho objetivo de la dictadura; no obstante, ciertas formas poéticas frente a las condiciones de producción, elaboraron un discurso que no dejara de figurar lo real, en tanto acontecimiento histórico que reconocía cuáles eran las posibilidades enunciativas. El discurso poético, entonces, hablaba imbuido de esa marca represiva, bajo su condicionamiento físico, pero con el fin de objetarlo o neutralizarlo, es decir con el fin de desmonopolizar la posesión de los discursos en manos de un solo sujeto enunciador: el Estado. Se quiebra así una forma discursiva que pudiera explicitar "la desagregación física y moral" y que permite esbozar una cierta coherencia.²

En principio, muchos de los textos publicados en la época de la dictadura, atentan contra aquel recurso que liga al texto homogéneamente, pero aun así es posible pensar que persiste una unidad globalizante o, mejor dicho, que los enunciados contribuyen a un propósito comunicativo en el que el lector repone cierta coherencia global en relación con la experiencia histórica. Lo que ocurre es que las huellas de la cohesión, es decir, lo que se definiría como la relación que se establece entre las partes de un texto fundada en la remisión de elementos de una oración a elementos de otras, se resuelve en un discurso que refiere los avatares de la historia de manera fragmentaria, vacilante e incierta, cuestionando, de ese modo, los órdenes hegemónicos de discurso. Los sentidos saturados que el discurso mimético parece armar se resquebrajan y resultan lugares ciegos. El sentido se construye a partir de un nuevo estatuto enunciativo que modela textos cuya referencia nada explicita respecto del contexto histórico de la dictadura; o bien textos donde sus síntomas y efectos residuales aparecen referidos de manera dislocada, recurrente, enumerativa y también inconclusa. "Cadáveres" de Néstor Perlongher es un ejemplo de esto último en el sentido de que aparecen escenas fragmentarias de ámbitos y circunstancias variadas en los que, como un latiguillo, se repite un enunciado que no cede a distraerse de la época: "Hay cadáveres".³ Como explica George Steiner refiriéndose a la Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal (1902), las palabras parecen llegar a un límite pues no pueden nombrar en los términos retóricos tradicionales aquello que se encuentra más allá. Ese más allá, aquello que resulta insondable, en este caso, refiere una forma del horror: "Toda declaración o juicio es literalmente impronunciable y se descompone en la boca de Chandos como 'hongos podridos'. Incluso el simple hecho de oír los banales balbuceos de los demás se le hace insoportable" (Steiner, 2001: 273).⁴

Por otro lado, si pensamos en aquella poesía comúnmente llamada comprometida, como la de parte de la producción de Francisco Urondo (autor que corresponde a otra generación, y al que no se considera en general en la reflexión sobre el período al que nos referimos, pero al que mencionaremos porque deja registrada en su poesía "las masacres" de la represión estatal), por ejemplo en Poemas póstumos (1970-72), o los escritos en plena etapa de represión, publicados en la revista Crisis y recogidos algunos de ellos en Cuentos de batalla (1973-1976), la poesía escrita posteriormente durante la dictadura no volvió a referirse en esos términos.⁵ El caso de Urondo resulta interesante de revisar, porque sugiere que la actividad de la escritura será trocada por la muerte y porque su poesía anuncia paulatinamente la muerte del sujeto lírico en el proceso histórico de esos años. A diferencia de Alejandra Pizarnik –poeta de la misma generación-, fallecida en 1972, que va escribiendo su muerte de un modo íntimo, una muerte que le concierne a ella y se torna ajena a un proceso colectivo, la de Urondo apela al espacio público de una historia sangrienta donde inmolar su cuerpo ("Aquí habrá batalla como en los campos/ de Córdoba"; "Estoy con pocos amigos y los que hay/ suelen estar lejos y me ha quedado/ un regusto que tengo al alcance de la mano/ como un arma de fuego. La usaré para nobles/ empresas: derrotar al enemigo –salud/ y suerte-, hablar humildemente/ de estas posibilidades amenazantes"). Como el caso paradigmático de José Martí en el ámbito de la literatura latinoamericana, donde profetizaba su propia inmolación en favor de su patria,⁶ Franciso Urondo hace pública esa profecía y vincula su historia personal con la historia colectiva: "Ya no soy/ de aquí; apenas me siento una memoria/ de paso. Mi confianza se apoya en el profundo desprecio/ por este mundo desgraciado. Le daré/ la vida para que nada siga como está". Esta figuración poética de un sujeto partícipe de la historia, sintiéndose actor de su desenvolvimiento central, que narra de modo homogéneo y coherente su lugar en la historia, no se repetirá en la poesía argentina inmediatamente posterior, y puede leerse como un programa estético trunco dejado por Urondo que la crítica ulterior, en alguna medida, reivindicará y, en consecuencia, objetará a la poesía escrita en los años de la dictadura no haberla llevado a cabo. Sin embargo, la poesía escrita durante la dictadura forjará otras estrategias discursivas. Por ejemplo, en el poema "Muda desaparición" de Víctor Redondo, a pesar de que no aparecen sustituciones ni eufemismos, y hay referencias claras al asesinato de personas, la estrategia de discurso no confía en plenitud de la capacidad referencial del lenguaje. De hecho, el lenguaje ha sido afectado de un modo rotundo, lo que lo torna menos efectivo en su capacidad de designación, menos asertivo, y lo vuelve aproximativo e interrogativo sobre su propia función en ese contexto y sobre su capacidad comunicativa:

"Hoy estamos de luto por cien muertos sin cadáveres.
Hoy estamos velando algo similar a una foto, al menos tan rectangular como una foto, al menos de un papel muy parecido al papel de una foto, conociendo un rostro –al menos bastante parecido a un rostro. Estamos velando un rostro que partió de una foto al encuentro de su cadáver. Algo similar a una foto de algo que se supone a esta altura ha de formar parte de la tierra, o de la arena, o del Río de la Plata, o del Salado, o de la laguna de Chascomús, o del cemento, o de la cal viva: sin embargo sigue siendo (o comenzó siendo) una foto que de alguna manera nos está llamando (nos llama con una voz muy parecida al sonido de un fósforo al prenderse en la oscuridad de la memoria de un rostro que nunca conocimos sino como ausencia de cadáver).
¿Es una subversión planteado al margen de su necesidad?
Se vieron muertos volando sobre el río."

Este poema propone una lectura del entorno, y se pregunta sobre la situación de enunciación en el contexto de la censura de un modo muy preciso:

"El lenguaje no se alimenta de sí mismo pero, sobre todo, no se alimenta de lo que no puede ser dicho. ¿O sí? Sí, se alimenta de lo que no puede ser dicho. Y de lo que desconoce (lo que resiste al lenguaje). (...) Hay que hablar para saber de qué se quiere hablar. (...) Si reposa sobre la memoria, o sobre los deseos no cumplidos, el lenguaje es, o debería ser (o lo será de todos modos, incluso imperfectamente) la culminación de un imposible".⁷

El lenguaje poético construye un imaginario referencial y le otorga significación al contexto histórico, incluso en aquellas zonas veladas, sobre las que suspende el sentido del poder oficial, promoviendo un discurso que permite hablar de lo que desconoce. Cierta poesía escrita durante el régimen militar no designó las cosas bajo una prescripción previa; se retrajo de mandatos discursivos respecto de cómo mencionar lo real y convirtió a la lengua en un lugar de incesante reformulación.

Notas

^* Este texto es una versión ampliada de "Poesía y política (poesía argentina y dictadura)", leído en las XIX Jornadas de Investigación, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 24 al 26 de marzo de 2004.
¹ Para una introducción al corpus de poesía argentina durante la última dictadura, aún con omisiones e interpretaciones polémicas, véase Jorge Santiago Perednik (selección y prólogo), Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983), Buenos Aires, Calle Abajo, 1989; también se puede consultar en un contexto más amplio: Juano Villafañe (selección y prólogo), Poetas. Autores argentinos de fin de siglo, Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1995.
² El discurso político tiene numerosas variantes de oposición, contestación, resistencia o rebelión. En este caso, sin embargo, el discurso político estatal lo pensamos sujetado a las lógicas del poder dominante en un período concreto como el de la dictadura. Ciertamente, sus variantes y modulaciones no permanecen inalterables, sino que son relativas a las circunstancias históricas.
³ El poema "Cadáveres" se había publicado en Revista de (poesía) nº 0, abril de 1984, pp. 11-13. Está incluido en el libro Alambres, Buenos Aires, Ultimo Reino, 1987.
⁴ Cfr. cita de Hugo von Hofmannsthal: "sucedía que las palabras abstractas a las cuales, sin embargo, ha de recurrir la lengua a fin de poder formular el más intrascendente juicio valorativo, literalmente se me pulverizaban en la boca, como si fueran hongos podridos", en Hugo von Hofmannsthal, La carta de Lord Chandos, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 14.
⁵ Algunos poemas de Poemas póstumos y Cuentos de batalla fueron publicados en: Francisco Urondo, Poemas de batalla (Antología poética), Buenos Aires, Seix Barral, 1998, pp. 141-167.
⁶ Cfr. además de varios poemas, crónicas y cartas de Martí que aluden a este tema, el "Diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos" que parece profetizar su propio epitafio, en José Martí, El presidio político en Cuba. Último diario y otros textos (Edición y estudio preliminar de Celina Manzoni), Buenos Aires, Biblos, 1995, pp. 103-136.
⁷ Víctor Redondo, "Muda desaparición", en Último Reino nº 8/9, abril/septiembre de 1982, pp. 3-5. Se publicó en el libro Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984, Buenos Aires, Último Reino, 1985.

Referencias bibliográficas
1. Adorno, Theodor, Teoría estética, Buenos Aires, Hyspamérica, 1983.
2. Bowra, C. M., Poesía y política, Buenos Aires, Losada, 1969.
3. Broch, Hermann, Poesía e investigación, Barcelona, Barral, 1974.
4. Enzensberger, Hans Magnus, Detalles, Barcelona, Anagrama, 1969.
5. Hofmannsthal, Hugo von, La carta de Lord Chandos, México, Fondo de Cultura Económica, 1990.
6. Martí, José, El presidio político en Cuba. Último diario y otros textos, Buenos Aires, Biblos, 1995.
7. Perlongher, Néstor, Alambres, Buenos Aires, Último Reino, 1987.
8. Redondo, Víctor, Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984, Buenos Aires, Último Reino, 1985.
9. Sarlo, Beatriz, "Literatura y política", en Punto de Vista nº 19, diciembre de 1983, faltan páginas.
10. Saussure, Ferdinand de, Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 1982.
11. Steiner, George, Gramáticas de la creación, Madrid, Siruela, 2001.
12. Urondo, Francisco, Poemas de batalla (Antología poética), Buenos Aires, Seix Barral, 1998.

recibido: 15 de junio de 2004
aceptado para su publicación: 10 de septiembre de 2004