Entre la "videncia" y el "lumpenaje": sujeto(s) / objeto(s) en la poesía argentina del siglo XX (breve aproximación histórica)

Mario Ortiz

Universidad Nacional del Sur

Resumen
Este artículo efectúa un recorrido histórico de la poesía argentina desde las décadas de 1940 a 1990 a partir de las imágenes que los poetas se han formado de sí mismos (de su eventual función social, de los alcances de sus prácticas estéticas) y de los modos en que estas imágenes han condicionado la producción concreta de sus poemas.

Palabras clave: Poesía Argentina; Siglo XX; Vanguardia.

Abstract
This article proposes a historical review of Argentinian poetry, between 1940 and 1990. It discusses, first, the several images that poets have constructed of themselves, namely, of their possible social function and of the significance of their aesthetic practice. It considers, then, the ways those images have conditioned the actual writing of their poems.

Key words: Argentine Poetry; XXth Century; Vanguard.

Según las circunstancias, la poesía se pensó a través de distintas imágenes: Sabia que ve las relaciones ocultas del Universo, Exploradora Metafísica que se adentra en las regiones desconocidas del Ser, Revolucionaria que arenga al pueblo y lo conduce como la Libertad en el cuadro de Delacroix. Imágenes que representan ideas, ideologías. En efecto, los poetas han considerado que se aventuraban a los extremos de la literatura y del lenguaje, y quizá por ello mismo se han equipado para tal viaje imaginario con las ideas más extremas (extremistas).

El propósito de este trabajo es rastrear algunas de esas ideas que recorren la poesía argentina en la segunda mitad del siglo XX. Creencias que condicionan la producción de los poetas, y que les demuestra la validez de sus experiencias de escritura y de sus peculiares modos de intervención en el campo social y en el estético.

Ubicados en un "más acá" del lenguaje, formulemos entonces un par de preguntas al núcleo de las creencias: ¿Qué se cree la poesía? ¿Quiénes se creen los poetas? Las dos preguntas en realidad son una pregunta doble, uno de cuyos aspectos apunta al texto y el otro al sujeto de la enunciación, pero que están interpenetrados, en una relación en el que uno reenvía al otro. Después de todo, la mayor o menor eficacia de un ensayo no está en las respuestas que le dé al problema planteado, sino en el grado de provocación de las preguntas con que se lo acosa.

Creo que se puede apelar a dos herramientas metodológicas que nos orienten:

a) la pregunta por el poeta nos remite al juego de las ubicaciones reales e imaginarias que ocupa el sujeto de la enunciación, el ser concreto que escribe, la posición real que ocupa en la circulación de cuerpos y discursos que constituten la sociedad, pero también las imágenes que se forma de sí mismo y de sus lectores. Esto es lo que Michel Pêcheux denominó las "formaciones imaginarias", concepto que tiene la virtud de conjugar la situación del enunciador (objetiva y hasta sociológicamente definible) y su posición (representación de esa situación)

b) la pregunta por el poema nos lleva al plano textual y a los diversos modos en que se efectúa el sujeto de la enunciación en el enunciado, esto es, la presencia o no del sujeto lírico (el "yo lírico") y sus relaciones con los objetos.

Las vanguardias del '40 / '50

Existe un juicio bastante extendido que llega hasta nuestros días ¹ que coincide en evaluar negativamente a la llamada "generación del '40". En efecto, leída desde los dispositivos estéticos e ideológicos de las vanguardias del '40 y '50, y sobre todo de las poéticas politizadas de los '60, esa generación se aparece como un momento de reflujo: vuelve sus pasos hacia un lenguaje retórico y convencionalmente romántico y lírico, de fuerte tono elegíaco, que no desdeña los clásicos modelos estróficos regulares del soneto, la lira, etc. En Vicente Barbieri, Alfonso Sola González, César Rosales, M. Etchebarne, el primer J.R.Wilcock, A. M. Chouhy Aguirre y otros encontramos algunos tópicos recurrentes como una vuelta hacia un mundo perdido y añorado, tanto en lo espacial (el campo, pero un campo de égloga donde imperan la luz y la armonía) como temporal (nostalgia por la infancia perdida), todo en un tono general de "seriedad y gravedad" que le ha valido la caracterización de una generación intelectualmente "adulta e introspectiva", alejada de los estruendos de los martinfierristas.

Un cambio se ha producido en la configuración político cultural del país: las reacciones contra la decadencia de la Argentina mercenaria de la "década infame" asumen, en algunos casos, el compromiso con la denuncia como en los intelectuales vinculados a FORJA (R. Scalabrini Ortiz, A. Jauretche) pero en otros como Eduardo Mallea existe la aspiración del retorno a un estado de plenitud y pureza que se ubica en los orígenes de la historia argentina y que perdura en las zonas más alejadas a la influencia de la ciudad moderna.

El extenso poema Luz de Provincia de Carlos Mastronardi - uno de los textos-faro de la generación del '40 - es una evocación lírica de los campos de Entre Ríos, sumergidos en un clima permanentemente luminoso. Es algo más que una casualidad que ese texto se publique en 1937, el mismo año de la primera edición de Historia de una pasión argentina en donde Mallea plantea su célebre distinción entre la "Argentina visible" mercantil y fenicia que se ha apartado de aquella "Argentina profunda", poseedora de los valores permanentes vinculados a las tradiciones de una tierra idealizada. Esto permitió que Mallea abriese a estos poetas las puertas de La Nación y de Sur, las denostadas publicaciones vinculadas a los sectores oligárquicos y conservadores. Aquí vemos un interesante desfasaje en cuanto a los lugares reales e imaginarios de la enunciación, a las"formaciones imaginarias" que planteábamos al principio. En la editorial del primer número de Canto (1940) los poetas se sitúan en una situación de marginalidad: "hemos estado rodeados de silencio y de una premeditada oposición. Sabemos en qué terrible desamparo comienza a cumplirse la vocación de la poesía. Sólo una auténtica necesidad de dar nuestra voz es capaz de superar esas fronteras, de derrumbar la indiferencia que sofoca este momento." Sin embargo esto entra en contradicción con el hecho de ocupar un lugar como La Nación y Sur que en ese entonces se ubicaban en un lugar central del campo intelectual ².

Enfrentado a este neorromanticismo, en 1944 y 1945 se produce un movimiento de renovación estética que constituyó una segunda oleada vanguardista, protagonizada por dos corrientes que tienen una importancia fundamental en la historia de la poesía argentina: el surrealismo y el invencionismo. Momento de efervescencia y experimentación enmarcado en el ascenso y el apogeo del peronismo, y en las conflictivas relaciones y recelos mutuos que se verificaron entre éste y el mundo de los artistas e intelectuales.

El poeta, ensayista y traductor Aldo Pellegrini fue uno de los principales teóricos y difusores del surrealismo en la Argentina ya desde fines de la década del '20. Su Antología de la poesía surrealista pertenece al orden de los textos canónicos por el amoroso rigor y la amplia muestra que despliega de los poetas surrealistas europeos centrales, pero también de los marginales y poco conocidos. Alrededor de Pellegrini se nuclearon poetas como Enrique Molina, Carlos Latorre, Juan Antonio Vasco, Julio Llinás y Francisco Madariaga.

Esta oleada vanguardista en la Argentina no debe suponerse como un mero reflejo europeo con veinte años de demora. Por el contrario, se puede advertir un proceso de maduración y de decantación de determinados elementos que a la postre implican una aclimatación a nuestras propias condiciones culturales. Así, el surrealismo argentino continúa al europeo en en la radicalización de la ideología romántico-simbolista (el poeta como vidente) a través de los estados oníricos y crepusculares, pero sin ese elemento profundamente subversivo y de agitación escandalosa que al surrealismo europeo le provenía de su herencia dadaísta. Aldo Pellegrini resulta particularmente claro cuando afirma que

Lo que es motivo del conocimiento poético no está en la superficie sino en el fondo de las cosas; por eso el poeta desconfía de la realidad empírica; sabe que detrás de ella se oculta otra menos variable, una realidad permanente. Así, mediante la revelación poética se tiene acceso al conocimiento de lo permanente. Un poeta moderno, Pierre Reverdy, dice refiriéndose a su libro de poemas Les épauves du ciel: "Mi poesía es el resultado de la aspiración hacia una realidad absoluta". Para Novalis la poesía también es "lo real absoluto". (el subrayado es nuestro) (Pellegrini, A. 1987:45)

La línea que va de Novalis a Reverdy traza una genealogía que va del romanticismo alemán a las vanguardias históricas del siglo XX (recordemos que el concepto de imagen poética en Reverdy está en la base de las asociaciones insólitas surrealistas). Encontramos en el texto de Pellegrini un interesante proceso de "ubicación" del poeta frente a los restantes discursos sociales, en particular el científico, marcas de una disputa de terrenos por determinar quién tiene "la palabra del saber", y de qué modo. "¿En qué medida se diferencia entonces la poesía de la ciencia, que constituye la única y verdadera forma de conocimiento en el sentir común?" se pregunta a continuación Pellegrini, y agrega:

El conocimiento científico cambia porque se dirige a lo aparente; así cambian las teorías, las leyes, los sistemas. El conocimiento poético es permanente, porque se dirige a las esencias (...) Pero en cierta manera poesía y ciencia no son antinómicas. La poesía, al poseer la esencia de las cosas y al expresarla establece un modo de conocimiento distinto al discursivo, más vivo que éste, incorporado a la totalidad de nuestro espíritu. Sigue las vías de la sensibilidad intuitiva y no las de la razón. (Pellegrini 1987:46)

Como en un juego de posicionamientos relativos, el poeta reivindica una posición diferencial pero igualmente válida frente al discurso científico que parece haberse vuelto hegemónico (para el "sentir común" sólo éste posee las palabras del saber legítimo) La estrategia es ocupar el lugar que el científico ha desechado desde que Kant determinase que no se puede acceder a la esencia de las cosas, pero esto se logra al precio de que el poeta no ocupe el lugar de la razón. El precio, como se ve, es alto, pero es el intercambio supuestamente necesario si se quiere disputar en un pie de igualdad el campo de los saberes.

Desde ya no me interesa, al menos para los fines de este trabajo, discutir en estas ideas su valor de verdad, sino que las tomo como manifestación de una estrategia de posicionamiento. Ya el surrealismo francés puso en evidencia que luego de la "iluminación" se sometía el texto a un proceso de trabajo de reordenamiento (hacía literatura en el preciso lugar donde afirmaba que la rechazaba) y esto Pellegrini lo sabía: su trabajo como traductor y ensayista demuestra un enorme rigor intelectual que tiene bastante poco de lo puramente intuitivo. Por otra parte, en poetas como Madariaga (acaso uno de los más personales e interesantes) puede verse la integración de las posibilidades expresivas de esta vanguardia con la presencia de elementos propios de su Corrientes natal, dando por resultado una extraña especie de surrealismo litoraleño.

Por su parte, en 1944 irrumpe en la escena artística nacional las primeras manifestaciones del movimiento invencionista en abierta polémica contra la estética de los poetas del cuarenta. Una característica peculiar de ese movimiento es la estrecha colaboración que en un principio se establece entre poetas y artistas plásticos. En dicho año aparece la revista Arturo, en donde se congregan el poeta Edgar Bayley, uno de los principales impulsores y teóricos de esta tendencia, su hermano Tomás Maldonado, pintor que luego evolucionaría hacia la teoría y práctica del diseño en una reconocida trayectoria en Europa, junto a Carmelo Arden Quin y Gyula Kósice. En noviembre de 1945 Maldonado crea la Asociación de Arte Concreto-Invención junto a los plásticos Lidy Prati, Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Enio Iommi y otros. Al año siguiente Arden Quin y Kósice fundan un nuevo movimiento: el Madí en el cual participan también Rhod Rothfuss y Martín Blaszko. Raúl Lozza, por su parte, se separa de de la Asociación Arte Concreto-Invención en 1948 y funda el perceptismo. En 1949 Maldonado declara disuelta dicha Asociación. En 1950 buena parte de los poetas invencionistas (Edgar Bayley, Raúl G.Aguirre, Mario Trejo, Rodolfo Alonso y Jorge E. Móbili entre otros) se nuclean en torno a la revista Poesía Buenos Aires, revista que dura una década y que por su actividad de difusión, traducción y centro de debates es una de las más importantes de la historia de la poesía argentina.

El invencionismo reelabora principios teóricos del creacionismo de Vicente Huidobro. Como en éste, hay un rechazo a considerar que el arte es mímesis o mera representación de la naturaleza, oponiendo la novedad de una imagen enteramente inventada por el sujeto. El arte ya no es más re-presentación sino plenamente presentación.

Frente al carácter nocturno del surrealismo, el invencionismo pone el acento en cierto costado racional y diurno (siguiendo en esto a Huidobro) al concebir el arte como un proceso mental e intelectual, y por lo tanto regido por determinados principios constructivos. Precisamente, la palabra invención trata de despejar el residuo romántico que queda como lastre en la palabra creación. Esto puede verse mejor aún en la pintura, que apela a un lenguaje puramente plástico de líneas, planos y colores que conforman una mal llamada "abstracción geométrica" ³, en la línea de Malevitch y Mondrian. Sin embargo, en el plano poético a pesar de las diferencias que mantienen con los surrealistas, las teorizaciones de Pellegrini, Raúl G.Aguirre y Edgar Bayley tienen más de un punto en común. Para los invencionistas 1) la poesía también es una forma de apertura hacia la totalidad del ser a partir de la conciencia cósmica del poeta, y 2) el lenguaje poético es un lenguaje pleno porque las palabras entran en nuevas relaciones que lo liberan del peso empobrecedor a que lo somete la lógica instrumental y el uso cotidiano. Sobre estas bases, Poesía Buenos Aires se convierte en el ámbito en donde ambas vanguardias confluyen en lo que Aguirre llama un "espíritu nuevo" de la poesía argentina.

En un extremo de indeterminación metafísica, para Aguirre y Pellegrini (siguiendo una línea de pensamiento que ya podemos encontrar en el Shelley de Defense of poetry: la poesía no se se identifica necesariamente con la escritura o el género literario, sino que es un estado de conciencia, una experiencia interior que sólo puede ser vivida (Aguirre y Bayley) o bien algo que se cuela por todos lados, hasta en la ciencia, y que por lo tanto no es un privilegio de unos pocos sino de todos los hombres (Pellegrini, apoyándose en William Blake y Lautréamont - "la poesía deber ser hecha por todos"), sólo que la gran mayoría vive apresada en las redes de una vida inauténtica, que la aleja de la poesía. De este modo, siguiendo los venerables principios vanguardistas, la vida se debe unir a la poesía; más aún, la poesía se adelanta a la vida, es aquello que vuelve habitable el mundo, es lo que le falta al mundo, porque éste no es algo ya dado, sino que siempre está a punto de ser creado. Sólo en el acto de escribir el texto la vida alcaza a la poesía, o dicho en otros términos, la poesía no puede ser escrita si antes no ha sido vivida como experiencia plena. Entonces es el poema el que funda al poeta y no al revés porque la poesía se ha intersectado e identificado con la vida (Aguirre-Bayley) En el caso de los teóricos de Poesía Buenos Aires digamos que este pensamiento se enriqueció con el aporte Heidegger, de la poesía de René Char y de las lectura que de él hizo Maurice Blanchot.

De tal manera que a partir de mediados de la década del '40 tenemos un complejo entramado de revistas y cenáculos que conforman un panorama estético en tensión a causa de líneas de fuerza contrapuestas y en abierta polémica: de un lado el polo neorromántico que mira hacia atrás tanto por dispositivos retóricos cuanto por su carácter melancólico, y del otro el polo vanguardista que (de modo más claro en el invencionismo) tiende hacia el futuro. A todo lo cual hay que agregar las polémicas que exiten en el seno de las mismas vanguardias, pero enmarcadas en un contexto de indiferencia, cuando no de hostilidad ⁴ por parte del peronismo que, como se sabe, se inclinaba más bien por una estética popular (populista dirían algunos) afín con su proyecto político. Nuevamente las formaciones imaginarias: a pesar de las protestas de los vanguardistas de que la poesía no es un privilegio de los dioses sino lenguaje auténticamente comunicativo, y por lo tanto verdadera comunión con los hombres que se da en este mundo, con los pies en la tierra, la situación concreta sólo acentuaba la sensación de soledad y ostracismo que los poetas experimentaban en forma directa. Para Noé Jitrik "...nunca como en esos años los poetas estuvieron tan lejos del público, de un público que significara algo en el conjunto social. Nunca tan solos y aislados pero también nunca fueron tan concientes como entonces de que esa soledad debía ser asumida e interiorizada y punto de partida de una poética integral." (Jitrik !964: 6) En esto sin dudas se sentirían hermanados con los intelectuales de Sur.

La consolidación definitiva de las propuestas de renovación en la década de '50 implicó el resurgimiento y relectura de algunos de poetas del '20 como R.González Tuñón y Macedonio Fernández. Por su parte Oliverio Girondo - quien resultó siempre una especie de padre saludable para las jóvenes generaciones - publica en 1956 En la masmédula, su libro más radicalmente experimental. De tal manera, para cuando finaliza la década del '50 la poesía argentina ya cuenta con quince años de experiencia renovadora, en un trabajo que continúa y, sin duda, profundiza los resultados poéticos en el punto en que los dejó la década del '20. Durante este tiempo la poesía argentina se puso al día, madurando unos determinados instrumentos expresivos y teóricos que serán transmitidos a las siguientes generaciones y que estarán en la base de muchas de las más interesantes producciones poéticas de los '60.

Los '60/'70

Como se sabe, la década del '60 fue a escala mundial un período de profundas transformaciones que se verificaron en todas las dimensiones de lo político-económico, pero también de lo cultural (en el arte, en las costumbres y aún en instituciones tan tradicionalistas como la Iglesia Católica). Enmarcada esta década en acontecimientos históricos tan poderosos como la revolución cubana, la disolución de las antiguas potencias coloniales y las luchas por la liberación en el Tercer Mundo (Argelia, Vietnam, Latinoamérica), se vivía en la convicción optimista de que el mundo entero emergería renovado, y que ese cambio necesariamente debería orientarlo hacia el socialismo. En un momento en que lo político era el eje dador de sentido de todas las prácticas y discursos sociales, el arte no debía escapar al mandato del momento, sino que debía comprometerse ella también con la transformación social. A partir de aquí comienzó a entablarse una serie de debates sobre el tipo de vínculos que debía establecerse entre la esfera de lo político y la de lo estético, qué tipo de mediaciones se verificaban de hecho entre ambos órdenes, sobre todo teniendo en cuenta la vigencia del "realismo socialista", la empobrecedora estética oficial de la URSS.

El "boom" literario supune para la narrativa el emparejamiento y puesta al día de las dos agendas: la política y la estética. En efecto, Latinoamérica se pone al frente de las letras mundiales con un volumen de textos que, al mismo tiempo que dan cuenta de su realidad, se lanzan de lleno a una experimentación formal que alejan nuestra literatura del modesto círculo del criollismo al que la había confinado la crítica. La poesía también sufre un reacomodamiento y entabla una serie de polémicas que en parte responden al clima general de la época, y en parte realizan un ajuste de cuentas de cara a las problemáticas específicas del género.

Sartre, uno de los intelectuales-faro de la época, había declara en Qué es la literatura que la poesía no es un instrumento estético adecuado con el que se pueda efectuar el "compromiso" social porque, a diferencia de la prosa en la cual el lenguaje se vuelve invisible y deja transparentar el objeto al que alude para que el lector asuma una posición, en la poesía el lenguaje aparece como prioritario: el trabajo intensivo sobre las palabras hace que éstas se vuelvan opacas y que no dejen ver al objeto. Ellas acaparan la atención sobre sí mismas.

En efecto, los poetas empiezan a tomar en cuenta que, como veíamos en el punto anterior, a pesar de las pretensiones de las vanguardias los poemas en concreto no salen del reducido círculo de iniciados: el lenguaje vanguardista sigue siendo una barrera, y esto es particularmente grave si además se pretende que la poesía tenga algún grado de compromiso político.¿Sobre qué bases debía establecerse entonces la comunicación? En otras palabras, ¿cómo acrecentar el público efectivo? La situación efectiva del poeta, su lugar concreto en el contexto de enunciación es uno de los problemas centrales con que se enfrentan. Es necesario una serie de estrategias discursivas que "contamine" al poema en contacto con los discursos sociales, rechazando la idea de que existe a priori un "lenguaje puro" específicamente poético. Esto hace que la poesía desestabilice sus fronteras (murallas más bien) genéricas, y se aproxime a los diversos géneros discursivos que atraviesan lo social (conversacionales, periodísticos, narrativos, ensayísticos, folklóricos, etc.) Esta corriente, que por eso se dio en llamar "coloquialista" (Eduardo Romano, Julio Huasi, Julio César Silvain o Roberto Santoro, por sólo nombrar algunos), tiene en la Argentina un claro propulsor en César Fernández Moreno a partir de un poema como Argentino hasta la muerte, texto de 1954 y reeditado en 1963 ⁵, considerado una de las piedras fundacionales de esta tendencia. En el prólogo a la segunda edición el propio Fernández Moreno escribe:

"Cansado de cerrar la entrada a la razón en la poesía, decidí abrirle las compuertas, que se diera el gusto. Al hacerlo se me colaron también otros elementos: la más desatendida vida cotidiana, la deliberada inmusicalidad, los chistes verbales, las expresiones en idioma extranjeros, el lenguaje popular y el publicitario tanto como el jurídico, las citas en el texto, las notas aclaratorias." (F.Moreno 1999: 29)

Así, la poesía se abre literalmente a todos los lenguajes, y al hacerlo redescubre la ciudad tal como en su momento lo hicieran en la década del '20 R.G.Tuñón, Borges, Olivari y Girondo. Un dato no menor es que Fernández Moreno es el primero que establece definitivamente el "vos" para la poesía escrita, en un registro lingüístico que recrea un lenguaje argentino "medio" hablado por un supuesto "argentino medio".

Más allá de que el diagnóstico haya sido acertado o, por el contrario, una malinterpretación fundada en el cierto populismo de la época, lo cierto es que el descubrimiento del habla fue una corriente de aire fresco para la poesía argentina que renovó su lenguaje y hasta sus actitudes ideológicas más tradicionales: el poeta ya no es un iluminado sino un trabajador de la palabra que se inserta en un sistema de producción de sentidos sociales. Francisco Urondo es bastante claro en el cambio decisivo en la ubicación imaginaria desde la que se piensa ahora al poeta:

Me resulta inaguantable tropezar con la palabra poesía escrita con mayúscula; o que se diga del poema "que toca lo esencialmente humano"; que se infle el asunto. Creo que comer, gritar o hacer el amor o reírse o etc., es también una manera de tocar - o expresar, para ser más precisos - lo que se ha dado en llamar lo esenciamente humano. De no ser así tendríamos que identificar al poeta con una suerte de vaca sagrada, de intocable, de pajarón que con voz misteriosa recita Poesía, toca lo esencialmnente humano (...) Por eso conviene insistir en que no es el del poeta un oficio milagroso o de loquitos o de elegidos. Es una tarea que cumple la gente. (En Zona de la poesía americana, Nº 2, diciembre de 1963)

El cambio de posición con respecto a las concepciones tradicionales es evidente y decisivo; a pesar de que surrealistas e invencionistas proclamasen que el poeta no es un ser elegido o sagrado, sus teorizaciones como hemos visto desembocan en conclusiones metafísicas (sin dudas no deseadas) que hacen del poeta un iluminado, y por lo tanto una especie de elegido. El paso de la "Poesía" a la "poesía" es una marca gráfica de este desplazamiento.

Estos cambios de lugares de enunciación se corresponden con un cambio en la relación sujeto-objeto en el seno del enunciado poético. En la poesía lírica de origen romántico, el objeto del texto es el propio sujeto (el "yo lírico") en donde se habla de sí mismo, se representa a sí mismo y a su relación con los restantes objetos; el objeto como que mana del sujeto ("siempre amé estas áridas colinas" comienza un poema de Leopardi). En el extremo de esta tendencia, en las vanguardias que vimos más arriba, el poema no re-presenta ni al sujeto ni al objeto, sino que deviene (nada menos) apertura y epifanía del ser. En los momentos más característicos de la poesía de los '60 se vuelve a una ideología de la representación del objeto (la "realidad") por parte de un "yo" seguro de sí mismo que asegura, en última instancia, la "verdad" (política, ideológica) y evita la dispersión de los sentidos.

Sin embargo es un error frecuente creer que los '60 funcionaron como un bloque homogéneo en estas elecciones estético-políticas y en la factura concreta del poema. A poco de leer los textos y los ensayos de los poetas más interesantes de la época advertimos un volumen de complejidades y aún de debates al interior de la misma "generación".Así, por ejemplo, Noé Jitrik en su denso artículo Poesía entre dos radicalismos, publicado en Zona de la poesía Americana, opone serios reparos a la estética populista que favoreció el peronismo histórico (fundamentalmente el folklore). Por su parte Francisco Urondo - que se había formado en el ámbito de Poesía Buenos Aires - reivindica la tradición vanguardista reelaborándola en vistas a una poesía de inflexiones y temáticas argentinas. Tal es la importancia concedida a esto que más tarde, en su etapa militante, sostendrá que todo vanguardista en acto es un revolucionario en potencia: tomar conciencia de los procedimientos innovadores del lenguaje es una forma previa de tomar conciencia política. Un ejemplo acabado de este cruce lo encontramos en su extenso poema Adolescer (1968), acaso uno de los más complejos de la literatura argentina contemporánea.

Como lo demuestra Miguel Dalmaroni, Juan Gelman (una de las voces iconográficas de los '60) realiza en sus mejores textos (de Cólera buey en adelante) un personalísimo cruce entre estéticas contrapuestas: un particular registro coloquial que aprende en César Vallejo, el elemento político propio del momento, pero también la reelaboración de la lírica y más tarde de la poesía mística. Y Leónidas Lamborghini, a partir de una particular teoría de la parodia, somete el lenguaje a un proceso de variaciones y reescrituras que trituran los discursos sociales y literarios, lo que lo convierte para la época en un verdadero heterodoxo, pero una de las voces fundamentales en los '90.

Lejos de la homogeneidad que se percibe a la distancia del tiempo, esta época está cruzada por una serie de debates y tensiones que recorren todo el abanico intelectual de izquierda. Baste pensar que bien adentrada la época, cuando en Latinoamérica los acontecimientos históricos adquieran un grave dramatismo (bloqueo a Cuba, inicio de las represiones contrarrevolucionarias, etc.) un dilema de hierro desgarrará el interior mismo de la intelectualidad, cuando muchos lleguen a la conclusión de que no es suficiente el compromiso en el arte, sino que es necesario que el artista se involucre como el resto de los hombres en la acción armada directa. Paco Urondo - por sólo poner un ejemplo - sintetiza esta opción al afirmar que él, como poeta, tomó las armas para "buscar la palabra justa". Su trágico final en medio de una emboscada con tropas del ejército en Mendoza en 1976 es su último y más elocuente testimonio.

La dictadura y los años '80

Como se sabe, esta época se cierra trágicamente cuando se precipita la serie de golpes de estado que sumerge a todo el cono sur de Latinoamérica bajo regímenes militares orientados por la "Doctrina de la Seguridad Nacional" de origen norteamericana, instrumentada con métodos de tortura aprendidos de veteranos franceses de la guerra de Argelia. El resto es historia conocida.

Digamos solamente que el exilio y la desaparición clausuran de la peor manera imaginable los debates intelectuales y la producción estética de una generación que se hallaba en la madurez de sus posibilidades expresivas; en el específico campo de la poesía, Roberto Santoro, Francisco Urondo y Miguel Angel Bustos (una de las voces más originales y menos estudiadas de esta generación) caen asesinados; Juan Gelman, Leónidas Lamborghini, obligados al exilio.

Como no podía ser de otro modo, el quiebre epocal se manifiesta en un viraje poético. En el costado extraliterario, el fracaso de un proyecto de cambio, de una utopía que parecía posible, sumado al horror en que se había convertido la vida cotidiana, una realidad para la que no había palabras, hicieron colapsar la confianza que hoy parece ingenua en el poder del lenguaje, en su capacidad de dar cuenta del mundo y de intervenir eficazmente en el orden de los acontecimientos.

Pero también, en el interior de la serie poética, ya hacia mediados de los setenta empieza a manifestarse algunos síntomas de agotamiento del programa estético sesentista. El grupo de poetas rosarinos que se nuclean a partir de 1968 alrededor de la revista El lagrimal trifurca (Francisco y Elvio Gandolfo, Hugo Diz y Eduardo D'Anna) apuntan a un tipo de poesía prosaísta que apela al distanciamiento y al humor, al predominio del dato objetivo por sobre el subjetivo, alejándose de los aspectos sentimentales del coloquialismo porteño. Este objetivismo sustentado en una voz que no se propone como la única verdad es uno de los antecedentes inmediatos de la corriente objetivista que se dará con fuerza a partir de mediados de los ochenta.

Otra reacción, pero de tono absolutamente contrario, comienza a manifestarse a partir de 1974 con la aparición del grupo "Nosferatu" (Mario Morales, Jorge Zunino, Enrique Ivaldi), cuya poética implica un retorno a un cierto tono exaltado que se encarna en un lenguaje más bien arcaizante, por lo cual fueron conocidos como "neorrománticos". A este grupo más tarde se le suman el poeta Víctor Redondo y el músico Gustavo Margulies, quienes en 1979 comienzan a publicar la revista Ultimo Reino. Esta revista supone la coagulación de una serie de diversas poéticas, pero que en su conjunto apelan a una visión sacralizada de la realidad (en la que no falta el costado de malditismo), a un conjunto de verdades trascendentes en un constante tono de elegía y de solemnidad, sostenido por un léxico prestigioso que pertenece a un consagrado acervo poético, en muchos casos sobrecargado de exclamaciones y sustantivos abstractos. Horacio Zabaljaúregui escribe: "Oh, vanos destellos / laberintos de azar y muerte. / ¿Por qué vienes a tentar en la lejanía / que desaparece?"

Este atrincheramiento en la tradición, que supone un quizá involuntario retorno a la generación del '40, fue con posterioridad duramente criticado desde el punto de vista estético, pero también político al acusar a este grupo de cierta complicidad o silencio frente a realidad agobiante marcada por la dictadura. Acusación injusta o al menos excesiva, que proviene de establecer un reflejo mecanicista entre la serie literaria y la serie política ⁶.

Por su parte, coincidiendo más o menos con el fin de la dictadura y el inicio de la democracia irrumpe fuertemente en la Argentina la presencia de unas tendencias barrocas (Arturo Carrera, Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain, Héctor Libertella en prosa) que se adscriben a un "neobarroco latinoamericano" que tiene como intelectales-guía a los cubanos José Lezama Lima y Severo Sarduy, y que se extiende rápidamente por el continente. Esta denominación fue aplicada con mayor o menor fortuna al brasileño Haroldo de Campos, a los uruguayos Eduardo Milán y Roberto Echavarrren y al chileno Diego Maquiera.

La "actitud" neobarroca, en rigor, es algo más que un conjunto de principios retóricos que marcan un estilo determinado: puede entenderse ante todo como un movimiento de raíces estético-filosóficas que en su conjunto apuntan a la desestabilización de la idea autoritaria de un "sentido único". Así el neobarroco sería la condensación de una serie de tendencias que provienen de áreas muy diversas y que en la Argentina hacen eclosión poco antes de que se instale el debate "modernidad / posmodernidad",y se comience a hablar de la crisis de los paradigmas y del fin de los grandes relatos. En 1986 Perlongher propuso hablar de una variante rioplantense de barroco que llamó "neobarroso": "Las auríferas pompas del barroco cubano chapoteando, al transmigrar, en la lama del estuario", en alusión al Río de la Plata. En la Argentina resultó decisiva la influencia que ejerció Osvaldo Lamborghini, quien resultó una especie de gurú o maestro semisecreto ya que su obra publicada en vida es bien exigua en comparación al material inédito que poco a poco va publicando su amigo César Aira, y la dispersa cantidad de "enseñanzas orales", anécdotas y relatos de quienes lo conocieron o dijeron conocerlo. Osvaldo Lamborghini fue uno de los principales animadores de la revista Literal que ya a principios de la década del '70 se apartó de la noción de compromiso sartreana, a partir del influjo ejercido por el psicoanálisis lacaniano, introducido en nuestro país por el crítico literario Oscar Masotta ⁷. La primacía otorgada al lenguaje, a la materialidad de la palabra en detrimento de los otros elementos de la literatura (referente, estructura, moral, etc.) es la huella más visible de este influjo. En estos escritores el psicoanálisis no funciona como un metalenguaje explicativo de la literatura, sino más bien como un principio de producción textual.

En el plano estrictamente poético, hay un trabajo sobre la pura materialidad de la palabra, sobre el significante en desmedro del significado. En esto se aparta del barroco clásico español, porque si en Góngora la proliferación de metáforas se puede decodificar (traducir) desentrañando su sentido último, en el neobarroco hay una operación de texturas y superficies a partir del Significante que opera una desestabilización y vaciamiento del Significado por vía de la saturación, "de una proliferación de alusiones y toques, cuyo exceso, tan cargado, impone su esplendor altisonante...", afirma Perlongher. Esto deliberadamente torna imposible una traducción y subvierte todo tipo de interpretación del texto. Para Perlongher en particular este poder subversivo está pensado también en una dimensión concretamenten política porque el barroco es " una poética de la desterritorialización, el barroco siempre choca y corre un límite preconcebido y sujetante (...) La máquina barroca lanza el ataque estridente de sus bisuterías irisadas en el plano de la significación, apuntando al nódulo del sentido oficial de las cosas." (Perlongher 1996: 23)

Observemos de paso en esta cita las marcas del pensamiento de Deleuze / Guattari, del cual se valió también para sus investigaciones sobre antropología urbana en la Universidad de Campinhas en Brasil, donde residió los últimos años de su vida.

Esta poética implica una evaporación del sujeto y del objeto en la proliferación de un significante que se ha vuelto pura materia. En otras palabras, el objeto es el propio lenguaje. En efecto ¿dónde está el sujeto y objeto respectivamente en este fragmento de Perlongher?

Acrílico (acre lírico) más que esplendor volumen tornaluz luz fría luna acuática su raye (intersección de élitros, choque o ballet de vagalumes, niágara) de guante calza el espesor glaseando el manatí de una cutícula de nubes, cutis níveo glostorra de nivea, en la ampulosidad del ademán glorioso disponíase el zarpe de la raya (...) (Perlongher 1991: 20)

Y si no este fragmento de Arturo Carrera perteneciente a La partera canta, todavía dentro de su época más claramente neobarroca

el pie del niño. y toda la trompetilla geométrica, toda la adherencia de su piel suavísiva como brotando de su planta. imprime. escucha. su piecito duerme en la profundidad rocosa del deseo donde la madrugada empala dulcemente a Edipo. son los ojos de las escalameras del desnudo eléctrico. (...) (Carrera 1982: 95)

Como puede percibirse, el neobarroco trabajó sobre una sensualidad expresiva y un lujo verbal como no se veía desde la época del modernismo.

Sorprendentes derivaciones de este sistema de pensamiento: partiendo de una subversión anarquista de El Sentido metafísico se arriba a un puro plano de inmanencia y des-subjetivación (aniquilamiento del "yo romántico"), pero Perlongher (a propósito de Lezama Lima) ve en este amniquilamiento un proceso similar al de los místicos. "Se tiende a la inmanencia y, curiosamente, esa inmanencia es divina, alcanza, forma e integra (constituye) su propia divinidad o plano de trascendencia." La poesía vuelve a ser conocimiento absoluto que no sólo "puede sustitir a la religión, es una religión(...) Lezama Lima es un chamán, su palabra tiene una reflexión oracular, no un chamán de la naturaleza, sino un chamán de la cultura..." (Perlongher 1996: 20) Por esto quizá no resulte extraño que Perlongher en la etapa final de su vida escribiese vinculado a ciertas experiencias místicas a partir de la ayahuasca, en el seno de un movimiento religioso brasileño (la religión del Santo Daime). De acuerdo a ciertas formaciones ideológicas, la poesía se niega a abandonar su origen sagrado.

En un extremo opuesto a las tendencias barrocas, a partir de 1986 empieza a salir el Diario de Poesía, revista que congrega a un grupo amplio de poetas de Buenos Aires (Daniel Samoilovich, su director, Daniel Freidemberg, Jorge Fondebrider, Diana Bellessi) y de Rosario (Daniel García Helder, Martín Prieto, Elvio Gandolfo). La aparición del Diario se convierte en un verdadero acontecimiento tanto en lo estrictamente estético, cuanto en una dimensión sociológica del campo literario porque implica todo un movimiento situacional, una disputa de lugares no necesariamente imaginarios. En efecto, el movimiento neobarroco se apoyaba en un fuerte respaldo desde ciertos sectores de la crítica literaria (aún la académica) y periodistas de medios culturales. Esto fue visto en su momento como una verdadera operación cultural tendiente a presentar al barroco como la única poesía argentina. Guillermo Saavedra fue más lejos, y una nota que publica en el semanario El periodista en 1988 la titula "La 'mafia' neobarroca".

El Diario irrumpe con una poética contraria, vehiculizada en un importante esfuerzo editorial que lleva a la poesía a un lugar de circulación absolutamente insólito: formato diario tabloide, compaginación del material siguiendo una diagramación periodística, y distribución en los quiscos. Daniel Samoilovich planteaba con un elemental sentido común que el problema de la falta de público para la poesía (tema, como vimos, clave en los '60) se debía entre otras cosas a lo poco atractivo de sus publicaciones. Coincidiendo con este mismo espíritu, en nuestra ciudad de Bahía Blanca en 1985 un grupo de jóvenes que se autodenominaron "poetas mateístas" salieron a la calle para pintar sus poemas en paredones vacíos.

La estética del Diario (al menos en sus comienzos, dado que hoy continúa saliendo y se han renovado parcialmente sus comités editoriales) toma posición frente al desborde neobarroco, a favor de una economía verbal en donde que la palabra vuelva a ser trabajada con rigor y precisión, con un lenguaje despojado y sobrio. El tono neutro, alejado de ampulosidades, y la fuerte presencia de los objetos y el entorno, hace que se identifique a esta poética con el nombre de "objetivismo". De esta manera el objeto vuelve a situarse en el mundo; Samolovich utiliza para definir esta tendencia una frase de Felisberto Hernández: "Algo que esté allí, y que mirado por ciertos ojos se convierta en poesía." El sujeto no es un yo lírico que revela al mundo, sino una voz mínima, cotidiana, la de un sujeto muchas veces común que se resuelve en pura mirada. Así en una plaqueta publicada junto a Helder, Martín Prieto asume la perspectiva de alguien que "apoyado contra la pared blanca de la cocina / observa el proceso de descomposición de un fruto" El sujeto no saca conclusiones metafísicas o existenciales sobre la corrupción de la materia; simplemente "disfruta de las coloraturas cambiantes / que la naturaleza le ofrece como un don." (Helder / Prieto 1990: s/p)

No hay ya la creencia ingenua en la capacidad del lenguaje de comunicar el objeto en su totalidad, o de penetrar en la "esencia de las cosas", pero siguiendo las enseñanzas de Juan J. Saer, el asedio a la realidad es una empresa en cuyo intento "algo" surge, como en este fragmento del poema "El regador mecánico" de Samoilovich:

Pero el giro, al reiterarse
en el tarde, o en la memoria de la tarde,
hace un dibujo de Leonardo,
un duomo de cristal, líneas de puntos que graban
la proporción dorada del jardín. (Samoilovich, 1991: 50)

Algo parecido a una mínima revelación se produce como al descuido a partir de las escenas más prosaicas o concretas. Un poema de Helder describe una escena común de pescadores litoraleños que venden su pesca en la misma orilla de la costa, hasta que en determinado momento

disonante, la charla de las mujeres
que tajeaban la carne blanca
arrojando las visceras a la arena
nos llegó, con la brisa,
como un anuncio de otro mundo,
en otro idioma." (Helder, 1990b: 39)

Poco tiempo después, en un debate realizado en 1992 en el Foro Gandhi sobre poesía y crítica de poesía, Daniel Freidemberg aclararía que el "objetivismo" no fue una escuela programática, sino un conjunto de características que él observaba en determinados poetas y a las cuales les dio ese nombre, y mencionaba los que a su juicio eran los propósitos y logros de este movimiento:

Lo que lograron [estos poetas], me parece, es sacarnos de algunas seguridades que estaban ahogándonos: una que pone como valor supremo al personaje del poeta y manda a venerar lo que su sagrada subjetividad confiesa o declara, y la otra, la fetichización textualista, que le garantiza al poeta la santidad y el carnet de transgresor con la sola condición de que su discurso exhiba la promesa de una lectura frustrante o fastidiosa. (Diario de Poesía nº 26, 1993)

Los términos del debate y el consecuente posicionamiento resultan claros: si en el primer término la alusión es contra la ideología clásica del "yo lírico", en el segundo es contra las estéticas neobarrocas, o por lo menos solidarias con la idea de que habría un lenguaje específicamente poético que pasaría por el hermetismo. A la luz de esto, cobra significado la editorial de Samoilovich en el primer númemo del Diario en la que provocativamente se preguntaba si la indiferencia del público hacia la poesía no se debe entender, en parte, como una respuesta a un "calculado hermetismo casi programático de parte de los poetas y amantes de la poesía", por lo cual "podría ser una trampa singularmente anti-poética la de hacer poesía... y quejarse de su circulación" Un adjetivo envenenado (aunque no explícito) se lanza como un dardo al centro mismo de las ubicacines de los otros: elitismo. En tal sentido, la apuesta de Samoilovich como poeta-editor es fuerte.

Pero debe quedar en claro que este retorno a un lenguaje que no rechaza lo comunicativo, no debe hacer suponer que estamos ante una reedición del coloquialismo de los '60. Demás está decir que las condiciones históricas son totalmente distintas: en los '60 hay un sujeto seguro de sí mismo que se orienta hacia un objetivo revolucionario claro, que de ningún modo puede ser el mismo sujeto que en los '80 / '90 sobrevivió al trágico final de las utopías a escala mundial, al horror de la dictadura, a las esperanzas frustradas del primer gobierno democrático, a los cuartelazos carapintadas y, en fin, al surgimiento de eso llamado "posmodernidad", "fin de los grandes relatos"...y la "revolución" conservadora de Thatcher-Reagan.

Los '90 y después

Como dijera Freidemberg en el coloquio arriba citado, el objetivismo fue "apenas un período de reflexión, trabajo y austeridad, como preparando el terreno para pasar a otra cosa, a poéticas más 'jugadas', en cierto modo más románticas o barrocas." Ese cambio que señalaba Freidemberg se dio efectivamente, y originó un relativamente heterogéneo grupo de poéticas que constituyeron la así llamada "poesía de los '90"

Antes que mencionar tendencias estéticas de estas generaciones recientes, para ceñirme a la mínima grilla teórica que nos impusimos como guía quiero mencionar una característica peculiar que se verificó en el ámbito de las posiciones enunciativas, del lugar concreto que los poetas ocuparon en el contexto. Uno de los fenómenos más interesantes es la realización de recitales de poesía no como eventos esporádicos, sino como prácticas cotidianas. En Buenos Aires, ciclos de lecturas vinculados a instituciones como el Centro Cultural R.Rojas o el ICI, o independientes como"La voz del Erizo" coordinado por la poeta y crítica Delfina Muschietti, o los del Espacio VOX en Bahía Blanca, han permitido un contacto directo entre el poeta y el público. Por otra parte la proliferación de revistas y editoriales de poesía se ve complementada con la aparición de las revistas virtuales. La primera y una de las más completas es sin duda Poesia.com, coordinada por Martín Gambarotta. El soporte de la web, tan debatido en varios aspectos, resulta revolucionario para la poesía: por primera vez en la historia es posible, al menos en principio, acabar con uno de los males congénitos del género como lo es su escasa o marginal llegada al público, producto de su circulación en revistas de tiradas mínimas o editoriales prácticamente artesanales. A esto hay que sumarle la "regionalización" de la producción poética, grupos que surgen en diversas ciudades y van formando micro-tradiciones que, si bien no están aisladas de lo que ocurre en Buenos Aires, mantienen un diálogo casi de igual a igual con la metrópoli. Tales microtradiciones pueden rastrearse en Rosario, Córdoba, Bahía Blanca, Trelew, etc. Todo esto otorga a la poesía una visibilidad que parecía impensada tiempo atrás, fenómeno del cual dieron cuenta en su momento los diarios capitalinos, pasando revista a las principales agrupaciones y editoriales de todo el país.

Mucho es lo que se ha escrito y debatido acerca de la poesía de los '90, con todos los riesgos que suponía escribir y pensar sobre los textos casi en el mismo momento en que se producían ⁸. Digamos que dos tendencias bien definidas se dieron en Buenos Aires en la segunda mitad de la década por parte de poetas nacidos entre fines de los '60 y principios de los '70: a falta de nombres apropiados (nunca se constituyeron en escuela o con algo parecido a manifiestos), digamos que se trata de: a) una tendencia hacia cierto tipo de coloquialismo que Helder llamó "poesía rantifusa", retomando el viejo adjetivo lunfardo, y b) otra tendencia hacia cierto intimismo y hacia un imaginario universo infantil - femenino.

La des-subjetivación del poema objetivista y su falta de pretensiones metafísicas supone un rechazo a la ideología lírico-romántica, o por lo menos un grado cero. Con el tiempo, esta tendencia se extrema y deriva en una poesía de decido carácter anti-lírico ("anti-prímula" calificaría en su momento Helder, retomando este concepto de Osvaldo Lamborghini) en la que el lenguaje se crispa por la reelaboración de materiales degradados. Podría pensarse (es una hipótesis personal) como el último eslabón en una cadena histórica que uniese las distintas etapas en que se produce una aproximación a la lengua coloquial, y que partiese de la gauchesca, Tuñón, Olivari y Borges en los años '20, el coloquialismo en los '60 y ciertos costados del objetivismo. Pero en los '90 ya no hay idealización posible ni de la ciudad ni de sus tipos urbanos. Todo lo contrario, lo que domina en la poesía de Martín Gambarotta o Alejandro Rubio es la presencia de una ciudad arrasada, en la que los personajes desambulan entre restos y ruinas del paisaje industrial (de la industria manufacturera, pero tambien de la industria cultural). Rubio escribe en Música mala

La capital de Suroccidente es ahora una grande y hermosa
ruina; entre pilares
de monumentos fachosoviéticos se pasean filigranas
humosas, turistas, periodistas, carteristas,
animales de una y tres patas. (Rubio 1997: 13)

El paisaje urbano que aparece en Punctum de Gambarotta es similar

Salir a comprar un atado
y algo para masticar
al 24 hs. del coreano (...)
son cuadras rectas
con los semáforos bajando
para nadie, hasta llegar
al negocio, ni un local abierto,
ladridos de ovejero
detrás de la persiana,
logos del mundial '78
en los talleres,
meos de gatos subiendo
desde la boca del subte
y todo el cielo ensuciado
por nubes que chocan contra
unos edificios, torcidos,
totalmente fuera de escuadra. (Gambarotta 1996: 52-53)

Correlativamente, el sujeto ya no es un iluminado, ni siquiera una mirada privilegiada: es un lumpen que oscila entre la abulia y la violencia extrema. Esto marca un punto importante de inflexión en la ideología del "yo poético": si tradicionalmente se ha jugado con la identificación de la voz del poema con la voz del poeta, en estos textos eso aparece socavado y puesto en entredicho; de ningún modo puede pensarse que el sujeto del poema Zelarayán de Washington Cucurto (seudónimo de Santiago Vega) que se excita narrando la violación de una adolescente coreana sea la voz del poeta mismo. A veces ni siquiera hay unidad en el seno de un mismo personaje: "Confuncio saca la vista del cartel / y en ese momento sin explicación posible / ve irse a una parte de su persona, Kwan-fu-tzu / por una calle mientras la otra, una fracción / al la vez de sus mil partes / hasta ese momento indivisibles, / se queda parada" (Gambarotta 1996: 30) En consecuencia no hay la posibilidad de un sujeto unificado que garantice la lectura "ideológicamente correcta" como en los '60; cuando en estos textos aperecen los "negros", "coreanos", "bolitas" o "paraguas" no hay una mirada de denunciaa o conmisceración contra la marginalidad a la que se los somete; por el contrario, la voz reproduce la misma mirada racista que los margina: Santiago Llach dice en un poema de La Raza "Esa noche salimos a cazar negros / cerca de la villa del Bajo. / Le dimos una paliza a una parejita de quince. / Me acuerdo bien / porque fue la primera vez que probé culo." (Llach 1998: 12-13) y en Punctum: "Ese negro, su buzo adidas, su actitud de mierda, / sus pantalones bombilla y sus espasmos en la dentadura." (op.cit. pág..54)

No se trata de reducir estos textos a su contexto histórico como única posibilidad de sentido, pero tampoco se puede obliterar que estamos en plena etapa de la violencia menemista: violencia económica de un neoliberalismo voraz y destructor; contra el universo de los significados sociales al destruir el Estado que construyó Perón en nombre del peronismo; violencia visual de las imágenes de una fiesta bizarra de "pizza con champán" o de María Julia Alsogaray posando semidesnuda para un semanario.

Por eso, según una evaluación personal, esta poesía "rantifusa" o "chabona" (como también se la ha denominado) constituye junto con Poesía civil de Sergio Raimondi las últimas y genuinas manifestaciones de la poesía política.

En el extremo opuesto se instaló una poética escrita fundamentalmente por mujeres, que en su momento generó no menos polémica que la estética anterior. Como si se tratase de su opuesto complementario, esta poesía se ubica en un mundo de interiores, y desde allí recrea un universo en el que se cruza lo infantil con lo femenino, o mejor aun, las imágenes que elaboran a partir de "lo infantil" y "lo femenino". Si en la poesía "rantifusa" planteábamos una cierta continuidad con la línea coloquial sesentista (o al menos con ciertos autores más bien marginales en los propios '60 / '70, como Leónidas Lamborghini, Joaquín O. Gianuzzi o Ricardo Zelarayán), aquí habría que pensar en una línea femenina que tiene uno de sus principales referentes en otra poetisa de los '60 (aunque en la vereda opuesta al coloquialismo): Alejandra Pizarnik. Pero en los '90 esta voz ha perdido peso y dramatismo a favor de un mundo que parece hecho de miniaturas y superficies satinadas donde los cuerpos o las telas aparecen recubiertos por "tatuajes", "brillantinas", "lapiz Revlon" y "purpurinas". Así, por ejemplo: "Una vidriera / camina / copia / mi ropa multicolor. / Múltiples afiches de revistas / caminan / tapizan / la calle." escribe Karina Macció en Pupilas estrelladas (1998: 23); duplicación, mundo estetizado al cuadrado.

Dentro de este clima de ideas, las poetas Cecilia Pavón y Fernanda Laguna (también artista plástica) abrieron un salón de exposiciones, venta de insumos para artistas y centro cultural llamado "Belleza & felicidad". Toda una declaración de principios.

Sin embargo, del mismo modo en que planteábamos para la poesía de los varones la imposibilidad de identificar al yo del poema con el poeta como sujeto biográfico, en esta poética - al menos en los textos más elaborados - resulta cuanto menos difícil tomarlos como expresión de una subjetividad plena: en un poema del libro coming attractions de Marina Mariasch, la protagonista se encuentra con una muchacha desconocida esperando en una barrera baja de la vía; se produce un momento de fascinación y luego:

Sweet-a-eat! Girlish friendship. ¿Alguien puede explicar lo tonto y peligroso de los besos de las chicas? No. N de nigi ("arco iris" en japonés. También quiere decir "dos en punto". Pero en Japón hay por lo menos dos arco iris al día); O de ola (marina). Impulsadas por el choque de una abeja contra una orquídea, les lenguas quedaron sublimadas por burbujas y suspiros. Dedos que sólo las chicas saben meter a.plastando Bubaloos y los últimos temores. Malva-vulva-viscos. Tocando marshmallows, pegoteando Moguls. (Mariasch 1997: 41)

El fragmento trabaja de un modo admirable un juego de envíos y reenvíos: el universo infantil y adolescente, marcado por cierto tono y por las marquillas de golosinas, se cruza con el homoerotismo como si se tratase de un jueguito que de pronto se ha vuelto "peligroso", pero que remite a un supuesto "saber propio de las chicas". Universo "femenino" que se ha cerrado sobre sí mismo, pero en el que también podemos ver, en todo caso, juego de enmascaramientos, juegos de lenguaje en los que las palabras en inglés y las marquillas de golosinas operan un efecto de superficie de brillantina y maquillaje.

Notas

¹ Véase Jitrik, 1964; Urondo, 1968; Romano, 1983; Calbi, 1999
² Con fina ironía, M. T. Gramuglio (Gramuglio, 2001: 30) señala lo mismo acerca de Mallea: "Su colocación en el campo intelectual parece haber estado bien al abrigo de los desajustes que aquejaban a sus afligidos personajes: desde sus cargos en el suplemento literario de La Nación y en la revista Sur, Mallea ejerció una forma específica de poder en ese campo..."
³ Para los pintores invencionistas lo que aparece en el cuadro no es una abstracción de nada, sino una presencia concreta que se suma al mundo.
⁴ Son famosas unas declaraciones del ministro de cultura Oscar Ivanissevich enlas que consideraba la producción estética contemporánea poco menos que como "arte degenerado", similar a los conceptos de Hitler sobre el expresionismo y las demás vanguardias.
⁵ El coloquialismo es uno de los rasgos más característicos de la poesía de los '60 que en rigor se dio no sólo en la Argentina sino en casi toda Hispanoamérica y que recibió distintos nombres según la zona: "poesía conversacional", "antipoesía" o "exteriorismo"; el propio Frenández Moreno habló de una "poesía existencial".Así, por poner algunos ejemplos, encontramos tendencias coloquialistas en los chiolenos Nicanor Parra y Enrique Lihn, en le cubano Roberto Fernández Retamar, en el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, en el
⁶ No estaría demás preguntarse qué otros márgenes de libertad podían practicar estos poetas en plena época de Videla. De todas maneras la cuestión es objeto de un debate que excede los propósitos de este artículo.
⁷ Masotta ejerce una labor insistente en tal sentido desde 1964, en que habla en público por primera vez de Lacan, hasta 1974 en que funda la "Escuela Freudiana de Buenos Aires"
⁸ Concomitante con esta especie de auge de la poesía, se está verificando un muy lento pero creciente interés por el género en la universidad, espacio hace mucho tiempo refractario o por lo menos indiferente.

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recibido: 16 de septiembre de 2004.
aceptado para su publicación: 13 de octubre de 2004.