SciELO - Scientific Electronic Library Online

 
 número34De musa a poeta: Suplicia en capital romanaUna larga y amable conversación: Poesía y formas de sociabilidad en los poetas de la década de l880 índice de autoresíndice de materiabúsqueda de artículos
Home Pagelista alfabética de revistas  

Cuadernos del Sur. Letras

versión On-line ISSN 2362-2970

Cuad.Sur, Let.  n.34 Bahía Blanca  2004

 

Hacia una subjetividad pop: poesía, ficción y sujeto en algunas poetas argentinas

Anahí Diana Mallol

Universidad Nacional de La Plata

Resumen
Revelar un secreto, sacar a la luz una verdad, compartir eso que sucede en la intimidad, desnudar los sentimientos son algunas de las funciones o efectos de los actos de habla, de los géneros discursivos considerados propios de las mujeres. Y también, en gran medida, son considerados característicos del género lírico, en tanto se da por sentado que siempre la lírica remite a una primera persona del singular que habla por su propia voz, es decir, un "yo" que se "expresa" a sí mismo o que se hace responsable de lo que dice. Este trabajo explora en la subjetividad del "yo" lírico, repasando algunas teorizaciones acerca del mismo y de la relación entre poesía y autobiografía, para analizar el modo en que en la poesía de Susana Villalba, y de algunas poetas de los 90, se instaura un yo ficcional, una subjetividad plana de estilo pop, que modifica las convenciones establecidas acerca del sujeto lírico. Estas poéticas ponen en primer plano al mismo tiempo una reflexión acerca de la constitución social de la subjetividad y del papel preponderante que cumplen en ello las imágenes que circulan por los medios de comunicación masiva.

Palabras clave: Subjetividad; Poesía; Ficción.

Abstract
To reveal a secret, to tell the whole truth, to share what happens in privacy, to undress feelings, are some of the effects of speech genders considered to be womwn like. Moreover, these operations are regarded, to a great extent, as a characteristic of the lyric gender, as it is acknoeledged that lyrics always refers to a first person singular that speaks on its own behalf, i.e. an 'I' that 'expresses' itself or is responsible of what it is said. In order tu study the way a fictinal 'I' and a pop-styled flat subject (wich modifies every set guideline concerning the lyric subject), is installed in Susana Villalba's poetry and other female poets of the 90's, this work analyses the subjectivity of this 'I' by reviewing some theories about the matter and the connection between poetry and autobiography. At the same time, these poetics highlight as fundamental the careful consideration of the social composition of subjectivity and the main role played by those images shown in the media.

Key words: Subjectivity; Poetry; Fiction.

1. Introducción

Si, como afirma Rosa Rodríguez Magda (1994:159), "tomar la palabra y ser mujer es cumplir una requisitoria de traiciones, descender a un anónimo concubinato con el Logos", porque el lenguaje con el que nacemos al mundo lleva impresas las jerarquías sociales de los que hablan y está plagado de violencias (entre otras, la violencia genérica), casi cualquier uso del lenguaje le es a la mujer, por definición, ajeno.

Por eso se han perfilado, desde la teoría literaria feminista y desde la misma vida cotidiana de las mujeres, estrategias diversas ante la doble posibilidad negativa de persistir en el mutismo histórico o carecer de poder de afirmación por estar sometida a un lenguaje alienado. Se ha asumido entonces la creación de un lenguaje de género ininteligible para el otro, cuyo caso extremo parece estar representado por el ejemplo de las mujeres de la China feudal de Jian-yong, en la provincia de Hunan, quienes desarrollaron una lengua escrita separada, denominada Nu Shu, o se han desplegado estrategias discursivas alternativas para filtrar un decir propio y una experiencia en los intersticios de la palabra ajena, recurriendo sin dudar a todas las posibilidades de dialogización interna detalladas por Bajtín (1993), creando otras (Rodríguez Magda 1994), y haciendo de todas ellas un uso particularmente interesante desde la perspectiva de género.

El lenguaje, sus significados y, sobre todo, sus valoraciones, han sido instituídos por una cultura dominante que siempre ha desvalorizado a la mujer colocándola en un lugar de inferioridad cuando no de nulidad. Si no se puede hablar sino en el lenguaje del otro, ¿cómo puede decirse "yo"?, ¿cómo puede articularse una experiencia?, ¿cómo puede revelarse lo que el lenguaje oculta, cómo pueden revelarse los "secretos del corazón"? Esta idea acerca de la ajenidad del lenguaje, si bien puede pensarse en relación con el problema del estilo y del decir de cada escritor en general, adquiere características particulares cuando se considera el caso de las mujeres escritoras. No sólo porque el acceso de las mujeres a la escritura es más reciente, salvo contadas excepciones, no sólo porque su posición con respecto a los géneros literarios, los movimientos y los textos canónicos es visto muchas veces como marginal, sino también porque, como lo han investigado y desarrollado muchas teóricas feministas, ya se trate de antropólogas, como de sociólogas o psicoanalistas, la experiencia misma de la mujer en cuanto ser humano ha sido alienada o al menos cercenada en una medida importante. Y esta situación ha dejado sus huellas en la configuración de identidades de mujeres y de escrituras de mujeres.

Haciendo una síntesis de la evolución histórica de la relación de las mujeres con la escritura se puede notar que así como la legislación consideraba a las mujeres como menores de edad en cuanto a sus derechos y obligaciones, en el ámbito del sistema literario se las relegaba a los márgenes. Sólo pudieron escribir aquellos textos que estaban autorizadas a leer, textos menores, mal definidos en cuanto a su carácter "literario", textos en los márgenes de la literatura, por su finalidad práctica y su carácter estético dudoso o nulo. Podían solazarse entonces con los textos didácticos (manuales de comportamiento para señoritas), con las epístolas amistosas, y con recatados diarios íntimos. Se trataba siempre de los géneros de lo privado y de textos breves, inocentes o moralizantes, para ser escritos y leídos en el salón familiar (García 1981).

Es posible percibir cierta tensión que se deriva de esta situación en las poéticas de varias escritoras argentinas. De la lectura de sus textos, tanto poéticos como ensayísticos, se desprende una preocupación por establecer una tradición de escritoras, es decir una genealogía de mujeres, y por configurar un lenguaje posible, un lenguaje a través del cual se pueda decir, aunque se afirme que no hay nada para decir, o se pueda remitir a una idea de experiencia, aunque la idea última sea que la experiencia propia como tal no es posible porque toda experiencia es ante todo una experiencia mediatizada por el lenguaje, es decir, por lo social, por los poderes, por los valores establecidos. Se configura entonces una línea de esta tradición que abarca desde las mujeres de Olga Orozco, sobre todo las que aparecen en sus cuentos, pasando por Pizarnik, a Susana Thénon, después reverbera en varias de las poetas más importantes de los 80, como Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Delfina Muschietti, Susana Villalba, entre otras, hasta llegar, profundamente modificada, a los 90.

Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Susana Thénon trabajaron por el abandono definitivo de los subgéneros destinados a las mujeres escritoras (el diario íntimo, la novela sentimental en narrativa y el estilo tardorromántico en lírica) y del consiguiente tono confesional, para operar desde dentro de la gran tradición de la lírica encauzando lo que se podría definir como una lucha desde dentro del canon literario pero en contra de una tradición que se percibe como ajena (Mallol 1998). Con posterioridad, la oscilación entre esta postura y el rescate político y puesta en evidencia de un uso y deslizamiento de los géneros menores, permite delinear un viraje en la constitución de una tradición literaria propia de las mujeres dentro del campo cultural argentino. En la década de 1980, y fundamentalmente en 19901, diversas escritoras articularán una doble operación de búsqueda y construcción de sí que apelará constantemente a una recategorización de la experiencia lingüística, en tanto constitutiva de una identidad de género, ubicada en primer plano no sólo en el campo de los discursos líricos sino en otro tipo de texto. Los géneros marginales, ya sea por su carácter estético, literario o ficcional, géneros menores como el diario íntimo, la epístola, la canción popular, la conversación doméstica, y otros subgéneros de la cultura popular, son rescatados desde otra posición y van a funcionar, en relación con el poema, como laboratorio de experimentación de una subjetividad diferenciada.

Es por eso que muchas teóricas feministas2 y muchas escritoras se vieron llevadas a cuestionar el concepto de canon y a delatar su carácter ideológico de construcción cultural, creado a partir de un orden social (el patriarcal) para perpetuarlo, dificultando el surgimiento y desarrollo de estéticas y actores culturales divergentes.

Pero no obstante transgredir estas prescripciones mediante la sutileza de figuras de segundo grado como elipsis, ironías, paradojas, ambigüedades, las más avanzadas entre ellas no alcanzaban la carta de acceso ni a las antologías ni a las historias de la literatura. Por eso algunas poetas decidieron tomar al pie de la letra la afirmación de Deleuze y Guattari (1988:108), según la cual para escapar a la sentencia de muerte que encierra la consigna, para desviarse del estado de poder y de dominación de lo mayoritario, hay que inventar y que inventarse en una lengua menor, hay que desplegar la potencia material de esa lengua con "una materialidad más inmediata, más fluida y más ardiente que los cuerpos y que las palabras".

Dicen Deleuze y Guattari que toda enunciación tiene un carácter necesariamente social, porque remite a agenciamientos colectivos, a actos que sólo se realizan en el interior del enunciado como un conjunto de transformaciones incorporales3 que tienen lugar en una sociedad determinada y que se atribuyen al tramado de los cuerpos en esa sociedad. Todo enunciado es, antes que nada, una consigna, y la función primordial del lenguaje, no es la de informar o comunicar alguna cosa, sino la de obeceder y hacer que se obedezca.

Por eso afirman que el discurso primero es el discurso indirecto: "Escribir quizá sea sacar a la luz ese agenciamiento del inconsciente, seleccionar las voces susurrantes, convocar las tribus y los idiomas secretos de los que extraigo algo que llamo Yo. YO es una consigna. (...) Mi discurso directo sigue siendo el discurso indirecto libre que me atraviesa de parte a parte y que viene de otros mundos" (89). Derrida la llama "palabra soplada", inspirada a partir de otra voz, palabra robada en tanto caída del cuerpo y presentada como ofrenda (1989). El discurso indirecto es la presencia de un enunciado transmitido en el enunciado transmisor, la presencia de una consigna en el habla, la extraña simbiosis de lo colonizador y lo colonizado. La idea de "devenir menor" adquiere entonces en este nuevo contexto de una práctica literaria autoconsciente una posibilidad de agenciamiento político-estratégico, que sirve también como matriz de lectura para una importante zona de la producción literaria escrita por mujeres, que se revela específicamente en la relación que se establece con los géneros menores de la literatura.

2. El género lírico en sus bordes

Revelar un secreto, sacar a la luz una verdad, compartir eso que sucede en la intimidad, desnudar los sentimientos son algunas de las funciones o efectos de los actos de habla, de los géneros discursivos considerados propios de las mujeres. Y también, en gran medida, son considerados característicos del género lírico, en tanto se da por sentado que siempre la lírica remite a una primera persona del singular que habla por su propia voz, es decir, un "yo" que se "expresa" a sí mismo o que se hace responsable de lo que dice (Reisz de Rivarola 1989).

Pero en Susy, secretos del corazón, el libro de poemas en prosa que publica Susana Villalba4 en 1989, hay un corrimiento, conciente, y violento, de esta atribución genérica histórica. No vamos a encontrar en estos poemas, a despecho del título del texto, a contrapelo de él, y como una decepción buscada, como una frustración estética del pacto de lectura presupuesto, ningún detalle que dé cuenta de lo íntimo: no hay sentimentalismo. Lo que hay son más que nada pensamientos fragmentarios y sensaciones también fragmentarias mezcladas que, como relámpagos, iluminan, por fracciones de segundo, una escena, y de algún modo la detienen, la congelan como una foto instantánea, para entregarla a la memoria, a la reflexión, a la sensación nuevamente, a la poesía. Exactamente al modo en que Léger, casi como un visionario, describió en 1924 lo que sería la técnica fundamental del pop art: "Aislar el objeto, o los fragmentos de objeto, y presentarlos en la pantalla en close-ups lo más ampliados posible. La ampliación enorme de un objeto o sus fragmentos les confiere una personalidad que antes no tenían y, de esta forma, pueden llegar a ser vehículos de un lirismo y de una fuerza plástica enteramente nuevos" (en Lippard 1993:18). Así, en"Dulce impostora"

con lógica se hace la supuesta con lagañas se hace la muerta mosca del té se hace si cuaja la desaparecida viste de seda se suicida si cuadra se estampa en la pared si puede se empluma de galarza de cepita zumbando se enmascara en los potes de gena natural muerta como una pera sintoniza si suma su esqueleto de barco mete en la botella se suspende de un hilo por mal tiempo se devana en la sombra se pone blanca de luna hinchada como parida de noche imperceptible lavanda se asoma al precipicio sin subir una nota cimbrando en la mañana del mantel sirve la mesa y se acomoda donde nadie la ve (18)

es posible ver cómo esas imágenes son ante todo frases, frases hechas, no palabras sino conjuntos usualmente asociados de palabras, que aquí aparecen no invocadas sino convocadas por un juego de asociación que puede ser tanto fónico (por la rima, por el ritmo, por aliteración) como semántico. Este juego asociativo, que recuerda muchas veces no sólo por su estilo sino también, o sobre todo, por los tópicos sobre los cuales trabaja (breteles, humo, toda la parafernalia de la seducción femenina) cierta zona de la poesía de Perlongher, y en todo caso denota una lectura atenta de esa poesía que le es contemporánea, es, como allí, claro resultado de una labor consciente del poeta que tiende hacia la concepción del poema como lugar de experimentación semiótica, lingüística y cultural. Las frases muchas veces aparecen sometidas a torsiones y distorsiones, cortes, agregados (en el poema del ejemplo: la superposición de "hacerse la muerta", ser una "mosca muerta", ser "la mosca del té"), usos indebidos por agramaticales o por ausencia de una cohesión sintáctica o una coherencia semántica que sólo son repuestas, y no siempre, con un esfuerzo interpretativo. Resulta de ello la exposición, al mejor estilo neobarroco en la definición ya clásica de Sarduy, de la pura superficie del lenguaje como impresión poética: una rápidísima sucesión de elementos yuxtapuestos y también en "mezcolanza" cuyos sentidos mínimos, cuyos semas, flotan como particulas desagregadas en la periferia del núcleo semántico para reunirse entre sí en asociaciones efímeras sin afectar al núcleo de significación sino estableciendo alianzas impensadas, que destellan como mínimos brillos de un cristal facetado, para después opacarse bajo el brillo de la siguiente y de la siguiente y de la otra.

Este trabajo sobre el lenguaje ha sido definido como propio de la poesía por Julia Kristeva (1981:80 y ss). Para la teórica rumana el lenguaje poético opera desde la reunión no sintética de los pares excluyentes. Su tipo particular de funcionamiento simbólico abre la binaridad 0-1 de la lógica del habla y la propone como estructura complementaria de otros tres elementos X, Y, Z. La sub-estructura 0-1 representaría una interpretación del texto poético desde el punto de vista de la lógica del habla (no poética). Todo lo que en el lenguaje poético es considerado verdadero por esta lógica sería designado por 1; todo lo que es falso por 0. Los puntos X, Y, Z representarían los efectos de sentido que surgen en una lectura no sometida a la lógica del habla y que buscarían las especificidades de las operaciones semánticas poéticas.

Se abre así otro espacio de significación, el espacio paragramático que se define como la intertextualidad de los discursos absorbidos que circulan por el mensaje poético. Las leyes lógicas del habla son simultáneamente respetadas, al ser leídas como límite o norma, y conmovidas; el sujeto se disuelve y en el lugar del signo se instala el choque de significantes que se anulan mutuamente en una operación de negatividad no excluyente generalizada5.

De este modo, la teoría había ya prefigurado de alguna manera esta circulación de los diferentes tipos de discursos y de los diferentes niveles de significación, en una intertextualidad o interdiscursividad generalizada en que pueden mezclarse también los textos de los medios masivos de comunicación y los géneros discursivos primarios o cotidianos. Es esta la posibilidad que Susana Villalba va a extremar en su textura poética. En este sentido, estas prosas no pueden considerarse sino poesía lírica: subvierten el funcionamiento simbólico habitual que se articula básicamente en torno a la operación lógica de negación, base de la diferencia y de la diferenciación. Es decir que el sentido como tal en la poesía, y para hablar con términos más específicos, la lírica como transgénero6, se juega a otro nivel. Porque este juego no deja de poner en escena todo el tiempo, y es parte constitutiva ineludible de todo el proceso semiótico, un dictum de la cultura: lo que hay es, pleno y plano a la vez, la exposición de una suerte de inconsciente lingüístico, de un "yo" compuesto por estos rumores, fragmentos desordenados de cultura en el más amplio sentido, alta cultura y cultura de masas.

Un conocido crítico del pop art explicó el punto de partida ideológico de esa estética del siguiente modo:

Buena parte de lo que es bueno y valioso en nuestras vidas es público, y lo compartimos con la comunidad. Éste es el más común de los lugares, la más común de las respuestas prefabricadas, y con ello tendremos que enfrentarnos si queremos llegar a comprender algo de las nuevas posibilidades que nos brinda este nuevo mundo valiente y que no ha perdido por completo la esperanza (Swenson 1963. En: Lippard 1993:10).

La idea de "sujeto" como individualidad irrepetible o privatissimo, en este nuevo contexto de revaloración de los discursos sociales y del lugar común, se des-subjetiviza. No podría decirse precisamente que para objetivarse, aunque es notoria la capacidad de este "yo" de Susy en particular y del "yo" de gran parte de la poesía lírica en general, para presentarse como el lugar de una vacancia que permite y espera ser ocupada por la figura del lector. Apela a una idea de comunicación posible sobre la base de que ésa es la imaginería, la palabrería, la cultura que se comparte, subrayado además por el hecho de que el sujeto no cuenta su historia, sino historias varias de amores, y no importa ya si son "originales" (autobiográficas, biográficas) o "ficticias" (amores copiados de películas, letras de boleros, tangos, historietas, libros, mitos, textos teóricos), porque ese espacio vacante lo que demuestra es que no hay amor "real" que no sea una recreación, o puesta en escena, o repetición, de las ficciones de amor, de las palabras, las frases, las imágenes, las ideologías, que lo nombran, lo circunscriben, lo nominan, y al hacerlo le dan existencia.

Por eso en el fondo nunca se está sino actuando, aún cuando se trata de aquellas experiencias que se acostrumbra a pensar como las más íntimas, las más propias. Se actúa: de amante, de mujer, de enamorada, cuando la idea de la historieta Susy era dar un modelo para ser mimado: había que asemejársele, hacer como Susy o hacer la de Susy, joven bella que se enamora del hombre ideal ("susy ama a él", en "Todas las rubias tienen su no sé qué", 23). Y cada enamorada con su amante es una presa y un cazador, un guerrero, una diosa, una geisha, una heroína de película. Entonces las historias del ménage a trois, el amor familiar, el filial, el maternal, el homosexual, el imposible, el carnal, el infantil, el ideal, etc. se cuentan no para hallarse o delimitarse como "yo", no para objetivarse o exponerse, sino para hacer de sí o mostrar de sí lo que siempre fue, desde el inicio, el "yo": un lugar vacío. "yo / yo y mí / yo y mi cuerpo fuimos a esa fiesta / yo bailé / hermoso rico y poderoso rozaba mi cuerpo / mi betty boop mi reina mi descalza / mi nombre es yonimeri yo también...". Así comienza, con el poema "Sé que mi petición es precipitada", Susy, secretos del corazón, alertando acerca de la extrañeza de ese "yo", por la excesiva repetición del pronombre, por la división entre el "yo" y el cuerpo, porque no se sabe si se presupone un diálogo o si el "yo" dialoga con su cuerpo o si monologa, porque lo que aparecen en relación con ese "yo" son personajes de historieta o de película.

Ese lugar vacío del "yo", que está constituído por el lenguaje, hace del sujeto un sujeto de espesor público, que trae aparejada consigo la densidad de los discursos escolares, familiares, y de los medios masivos de comunicación, más que un sujeto privado o íntimo. Entonces la idea de constitución de una propiedad, no sólo del lenguaje sino también y sobre todo una propiedad de la experiencia, experiencia amorosa y experiencia de escritura, sólo persiste en la medida en que subsisten dos elementos de la experiencia y del relato de la experiencia: la firma de autor y el trabajo del poeta.

3. Poesía y autobiografía

La firma que rubrica el acto escriturario aparece subrayada aquí engañosamente por la coincidencia entre el título del libro y el nombre de la autora. Philippe Lejeune (1997), quien ha analizado detalladamente el género autobiográfico y su relación con la poesía, ha establecido que se trata siempre en la lectura de pactos que se establecen entre el género estatuído y los lectores. Así, la autobiografía se presenta como un "relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad" (50).

El rasgo fundamental para la autobiografía es la coincidencia entre la identidad del autor, la del narrador y la del personaje. Pero esa "identidad" suscita numerosos problemas: 1. ¿cómo se expresa la identidad del narrador y del personaje en el texto?; 2. ¿cómo se manifiesta la identidad del autor y la del personaje narrador en primera persona?, 3. ¿cómo establecer criterios para no confundir la identidad con el parecido o la similitud?

No puede ignorar Lejeune el cuño romántico de la idea de autoexpresión, y en relación con ello analiza tres elementos fundamentales:

a. la relación entre autor y persona: la autobiografía es el género literario mismo que señala la confusión entre el autor y la persona, confusión sobre la cual, según Lejeune, está fundada toda la práctica y la problemática de la literatura occidental desde fines del siglo XVIII;
b. la relación entre persona y lenguaje. Es posible preguntarse si la primera persona es la persona psicológica concebida ingenuamente como exterior al lenguaje que se expresa sirviéndose de la persona gramatical como de un instrumento o si la persona psicológica no es más que un efecto de la enunciación misma. Lejeune dice que "Si no hay persona fuera del lenguaje, como el lenguaje es otro, habría que llegar a la conclusión de que el discurso autobiográfico, lejos de remitir, como nos imaginamos, al "yo" inscrito en una serie de nombres propios, sería, por el contrario, un discurso alienado, una voz mitológica que nos poseería, voces ajenas a las que Sartre da el nombre de 'vampiro'", para concluir: "La voz autobiográfica es, sin duda alguna, de este tipo. Se abriría así -desmitificadas toda psicología y mística del individuo- un análisis del discurso de la subjetividad y de la individualidad como mito de nuestra civilización" (87);
c. Nombre propio y cuerpo-propio: marcan el entrelazamiento entre la asignación genérica y el nombre, y la adquisición del nombre propio como un estadio importante en la historia del individuo.

Al mismo tiempo Maurice Blanchot (1992), al teorizar acerca de la escritura del diario íntimo, hace notar que encerrado, protegido en la prisión matricial del diario íntimo, el escritor va a tratar de constituirse en tanto que unidad, en tanto que "yo". Pero el diario no se presentará más que como un espejo falso: la imagen misma que devuelve está fragmentada. El desdoblamiento se vuelve un fenómeno frecuente entre los diaristas. Este desdoblamiento está inscrito en el acto mismo de la escritura: el diarista es al mismo tiempo quien actúa y quien se mira actuar, y lo escribe, es el sujeto y el objeto de su propio discurso. Tiene lugar un desdoblamiento del que escribe, quien debe volverse lector de su propio diario, y corre el riesgo de no reconocerse en el personaje. Las divergencias entre todos los "yoes" en presencia en el diario puede ser grande, pero es justamente en la medida en que están ahí que existe una tensión, una distancia, y consecuentemente una mayor realidad de estos "yoes" que se remiten, se desdicen, unos a otros.

En este sentido hay un reparto de responsabilidades que resulta interesante: el "yo" sujeto-escritor debe mostrarse un poco distante, debe hacer valer un juicio intelectual o moral, en tanto que el "yo" objeto será el refugio de la sensibilidad y la pasión. Voyeurismo del "yo" sobre sí mismo, la relación que mantienen entre sí estos dos "yoes" puede llegar al sado-masoquismo. Por eso el diarista anota con placer hechos, actitudes, pensamientos, que pueden conducirlo a la humillación, como una forma del autocastigo. El escritor se convierte entonces en un metteur en scène de un psicodrama que se representa a sí mismo, extraño juego de máscaras donde en la escena en que el "yo" dominante obliga al otro a quitarse una máscara, lo hace sólo para revelar otra que está debajo de aquélla.

Así el diario, nacido de un malestar de la identidad7, no hace más que multiplicarla, transformada en inestabilidad del diarista y su escritura-lectura de sí mismo (Didier 1976). Descubrimiento y creación de una interioridad, esconde tras la banalidad de los acontecimientos cotidianos descritos con detalle en su misma futilidad, un afán de profundidad, de oclusión de un espacio ilusoriamente propio que distinga al individuo a la vez del mundo exterior y de los otros, justificación y punto de partida de la soledad, de la neurosis.

Extremando entonces las posibilidades de fuga, desdoblamiento, disolución, etc., del sujeto en los márgenes mismos de los más subjetivos de los géneros, aquellos que instauran un pacto de identidad entre sujeto del enunciado y sujeto de la enunciación y un pacto de verdad o sinceridad, jugando con ellos, haciendo como si en el fondo la poesía no fuera sino autobiografía o diario íntimo, pero ahí donde la autobiografía y el diario íntimo rompen sus pactos para decir la verdad del artificio, su núcleo vacío, la poesía de Villalba delinea su "zona de experimentación", su novedad, su toma de posición política como política de la lengua y política de los cuerpos sexuados. Por eso también el "yo" de los poemas que cuenta su historia con sintagmas apenas hilvanados muta de un poema a otro, ya sea que se vuelva diferente de sí o sea que se contradiga a sí mismo, y pasa de seductor a seducido, de cazador a presa, de mujer a animal, del pensamiento a la sensación, de la imagen a la paradoja, y viceversa.

Encontramos en los poemas un recorrido exhaustivo por las diversas imágenes de mujer que se han forjado en el arte, la literatura, los géneros de consumo masivo, la vida diaria. Por ejemplo en el poema "Todas las rubias tienen su no sé qué" (23) se suceden: "estúpidas todas putas las mujeres", "cantinerita niña", "araña", "bruja", "sibila", "virgencita", "madre", "morenas", "rubia". A su vez, hay un deslizamiento de la tercera persona a la primera, pero la tercera aparece con el nombre del personaje, un nombre que remite al nombre de la autora. El juego de superposiciones, yuxtaposiciones, confusiones, en suma, hace que la tercera persona del singular se revierta sobre la primera (que se vuelvan casi sinónimas) y viceversa, de modo que hacia el final, se tiene la sensación de que "susy" es todas esas mujeres y todas esas imágenes. Esta idea está resaltada por la afirmación "hacer de todo sé abrir la puerta", que remite a la canción infantil "que sepa coser/ que sepa bordar/ que sepa abrir la puerta para ir a jugar". En la canción misma hay una cierta tensión entre la imagen de la niña costurerita, protegida en el hogar familiar y dedicada a las labores domésticas, y la nena de puertas afuera, que socialmente se cataloga como la "chica mala". Villalba retoma entonces el elemento de juego de la canción, que aquí, como en otros poemas, se puede leer como un equivalente del "juego de rol" (desempeñar determinados roles) o la actuación a que está sometida cada mujer por la inadecuación de su realidad (psíquica y física) a los modelos de mujer ofrecidos. También subraya esta lectura el uso del verbo "volverse" ("al final se vuelve rubia") en un contexto en que lo que se describe es todo lo que hace o puede hacer una mujer para complecer a un hombre.

Para consignarlo paso por paso: el poema empieza con la frase "susy ama a él" para afirmar acto seguido "la tiene así" y después pedir u ordenar "presentámelo". La oposición más importante es la que enfrenta a "susy" con "él", porque después todos los adjetivos o sustantivos referidos a las mujeres, aunque se contrapongan, entran en el campo de significación de este personaje "susy". De este modo, la autora juega con la posibilidad de leer el poema en clave autobiográfica, como un poema romántico o confesional, como una entrada de un diario. Pero para decepcionar esa misma lectura y dar entrada al mismo tiempo a su particular concepcion de la subjetividad como un conglomerado más o menos disarmónico de fragmentos de imágenes culturales contrapuestas, de ideologemas superpuestos, yuxtapuestos, contrapuestos, conjuga el verbo "amar" en tercera persona.

Ante este hallazgo podrían pensarse dos posibilidades: que "susy" es otra y no quien firma el texto, que "susy" está desdoblada: una es la que ama, otra la que se observa amar y detalla las acciones de pérdida de identidad que pone en juego en ese amor. De este modo la autora remite a la construcción, por parte del lector, pero sobre todo de la lectora, de un cierto campo de experiencia, de una complejidad semántica creciente, en que el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación se distancian progresivamente: ser mujer, amar como aman las mujeres, como la historieta Susy enseñaba que debían amar las mujeres: "te nombro albacea de textos mi musa coartada yo estaba escribiendo libera el anillo mi media medalla y la otra susana me roba las medias naranjas escribo la flecha la lanza" ("Tormenta de ternura", 26). El juego en los bordes de los géneros literarios es el que permite llevar entonces al lector, por un efecto de duda o confusión o ambivalencia, por distintos campos semánticos y emotivos: desde la identificación con el personaje a la mirada crítica y autocrítica con respecto a las situaciones que los poemas presentan.

El juego se vuelve más complejo y rico todavía al constatar que en la segunda sección, que lleva el epígrafe "Soy un pobre cow-boy solitario lejos de mi hogar" (27), y que contiene entre otros poemas "La sombra del guerrero", "El adelantado", "Bat Masterson", "El detective millonario", los sujetos, identidades, imágenes, a que remiten los poemas, pertenecen al imaginario social de lo masculino. De modo que a la versatilidad del "yo" (autor, lector, personaje) se le exige otra vuelta de tuerca: ponerse en la posición del otro masculino, como una forma de "investigar otra forma del deseo" ("El detective millonario", 39).

4. Montaje y subjetividad

El segundo elemento que subsiste como factor de cohesión en torno al concepto de subjetividad es el trabajo del poeta, en la medida en que el collage o montaje se concibe como actividad productora de sentidos. El découpage (recorte) y posterior assemblage (montaje)8 de los discursos ajenos puede ser visto como la única marca, mediada por la técnica o la retórica, de un resto de subjetividad, si esa reunión de fragmentos se considera una aparición única realizada por un individuo en particular y con un fin.

La subjetividad entonces es una coagulación, momentánea, en el cuerpo del poema, de los materiales significantes que constiuyen al sujeto, y esa subjetividad, efímera y provisoria, propone en cada nuevo poema, una nueva configuración. La única ley que persiste en una concepción tal es la del movimiento, en la que se destacan los elementos que se repiten y vuelven a aparecer modificados, con la mecánica muchas veces violenta y distorsionada del retorno de lo reprimido, con el ritmo entrecortado de la prosa de Susy9, que puede afirmar cosas como ésta:

qué predije o dije o soñé o hice aquella noche en que quedé colgada descolgada de todos por una ventanilla puteando a los que fueron a acapulco y abrazada a una marica triste que era yo de última era la última sombra de la luna ("¿A dónde vas? ¿a dónde van todos?", 71)

para terminar el poema, y todo el libro, con la frase: "confirmo que era yo" (72), lo que no es sino otro guiño o pequeña trampa si recordamos que en otro poema había dicho "aprendí que yo no existe sin secreto", porque el yo es un simulacro ("Enjugaré tus lágrimas", 46).

En otro poema la palabra "corazón" se repite tanto que incluso dentro del mismo poema puede aparecer tres veces seguidas, repetición que hace que el vocablo se vuelva extraño o ya no quiera decir nada, como en el lenguaje alienado de los textos de la industria cultural producidos para un público femenino: radio o telenovelas, historietas sentimentales, la prensa y la literatura "del corazón".

La mejor imagen de la subjetividad que se pone en acción en estos poemas es la del caleidoscopio. En ellos se superponen subjetividad y escritura, y esta última responde a la mecánica o dispositivo de este artefacto: palabras, imágenes, frases, cuya combinatoria se ensaya en cada texto y que como esas piedritas de colores, dan en cada ocasión un resultado diferente. Este tipo de configuración verbal del poema y esta subjetividad fragmentada y reconstruida cada vez demandan del espectador o lector una interpretación que, mimando la dinámica propia del deseo, presente en el poemario como el elemento que triangula escritura y sujeto, se desplace continuamente más allá de sí misma, sin detenerse nunca en una explicación única.

Sin embargo, la concepción acerca de la social en la formación de la subjetividad, que alcanza su punto crítico cuando se consideran los elementos que normativizan una "identidad femenina", si bien es percibida en toda su violencia, no impide decir, desdiciendo o deformando el discurso de los otros. Los poemas "dicen algo" por los intersticios de las frases recortadas, por las nuevas asociaciones que permite la operación de recorte y montaje, operaciones fundantes de la poética de Susy así como la condensación lo es de la de Caminatas. Las imágenes, estereotipos, figuras que se toman de los productos de la industria de la cultura, no están aislados de los núcleos ideológicos de su contexto de origen, y son portadores de ellos en mayor o menor medida cuando son reinsertados, con todo lo arbitrarios que puedan ser el corte y la reinserción, en un nuevo contexto. Todos estos discursos, que recubren como una máscara de múltiples capas el "yo" al mismo tiempo que hacen de la escritura un palimpsesto, pero una máscara detrás de la cual no hay nada, un palimpsesto detrás del cual no hay ningún original posible, lo que producen, lo que dejan ver, no es sino el desamparo, y lo que se abre entonces es el espacio de la ficción, de la simulación, de la seducción en el vacío:

... en su garganta cuelga el collar alisa su vestido hace una raya debajo de los ojos otra arriba y un círculo en la cara alza los brazos suelta el cabello ruega por nosotros suspende el tiempo gotea aún y ella sostiene una taza que nunca se derrama el árbol agita alguna chapa corazón corazón corazón qué sombra insiste hoy en desnudarte sobre la cama se ovilla nuevamente se cuela en un camino devana alguna historia sus plumas sus pulseras el círculo la espera el sonido de tambores y aún el árbol extraña distinción dejar naturaleza muerta se ve en el alba de mañana se levanta y la cruz se alza con ella como una estrella de rock se alucina como marlene áspera voz de ser la voz del universo mudo ante la noche se planta con sus aros... ("La luna, el cielo y tú", 17)

Y es en este sentido, cuando constatamos que la voz que dice "yo" en el poema es muchas voces, que se busca entre las voces de los otros para encontrar que no es sino eco de esas voces, que puede afirmarse sin contradicción que la poesía de Villalba es al mismo tiempo profundamente íntima. Como ha afirmado José Luis Pardo (1996) la intimidad no es la identidad, ni la privacidad, ni la inefabilidad de la experiencia, ni el solipsismo, sino que puede entenderse como el estar inclinado, en equilibrio siempre inestable, hacia algo; como animalidad específicamente humana; es la no indiferencia, es la relación con el misterio de la propia mortalidad y la experiencia profunda de que la verdad íntima de la vida es su falsedad, su doblez, es decir la ficción de la identidad cotidianamente consentida y construida; es no poder identificarse y no poder ser identificado. Es decir, hay intimidad sólo para quien nunca se agota el sentido de la pregunta "¿Quién soy'" y el saber acerca de sí mismo es el saber acerca de la falta de saber. Villalba, minando la ficción de identidad por los procedimientos que ya han sido descriptos, llevándola por momentos casi hasta su imposible o hasta su absurdo, destaca eso que Pardo llama el "estar inclinado": un deseo de preguntar, de investigar con las palabras, entre sus dobleces, entre lo que dicen y lo que quieren decir, entre lo que dicen y lo que presuponen, entre ellas y el vacío, para hacer de ello la piedra fundante de su poética (la pregunta acerca de ¿quién soy?) y la razón de ser del trabajo del poeta.

Los estereotipos de mujer que se desprenden tanto de las letras de los boleros como de las publicidades, mitos, obras literarias, y, sobre todo, de la historieta Susy, secretos del corazón, una historieta pensada para el público adolescente femenino de fines de los '50-principios de los '60, apuntan a una imagen de mujer centrada en la emoción y las relaciones sentimentales como únicas actividades válidas y atributos femeninos por excelencia, aunque se recorran también otras imágenes como las de la bruja, la maga, la niña, la virgen, la madre, la hermana, la mujer fatal, la sufriente resignada, la silenciosa, la que espera.

Todas son "yo" y/ o "ella": hay constantes permutaciones y saltos en los poemas entre estas dos personas en que la "confesión" de la primera no deja de deslizarse hacia la descripción en la tercera, recalcando continuamente la tensión entre los géneros lírico y narrativo, y sus subgéneros o especies, desde el poema tardorromántico a la autobiografía a la simple narración o descripción en tercera omnisciente, para luego volver a la primera y así marcar la intercambiabilidad, lo inestable, a la vez que la correspondencia entre un estado y el otro, un modo y otro, es decir, lo arbitrario o artificial de las separaciones que han sido marcadas también genéricamente (lo confesional, la efusión del "yo", lo íntimo, para las mujeres; lo narrativo, la tercera persona omnisciente, lo público, lo épico, para los hombres).

Por eso los personajes, si se pueden llamar así, adquieren por momentos el aspecto plano y brillante y pleno de los rostros coloreados del pop-art, de algún modo condenados a decir siempre lo mismo, a repetir, como la muñeca del poema ("Si no escucha / podrá entender qué dicen / las muñecas: / te quiero mucho, / tengo sueño", "Muñeca", Caminatas, 11), un registro grabado: Marilyn ingenua, Marlene perversa, Betty Boop, ingenua, donde la efusión sentimental, de tan normativizada, de tan marcada en su artificio y su estereotipo, invierte su sentido, su verdad, o los pierde por completo, ya sea por la calidad patente de la repetición automatizadora, ya sea por juegos de lenguaje de segundo orden como la ironía y la parodia, o incluso el pastiche.

Hay también otro juego con estos personajes: Susy es todas y ninguna, "yo" es todas y todos (porque hay también poemas en los que el "yo" es un héroe de viñeta o de historieta, donde el sujeto cambia de género), porque Susana Villalba, como una nena que juega a probarse disfraces, hace coincidir el "yo" del poema (un "yo" innominado que en la lectura tradicional, diríamos en el pacto de lectura establecido para el género lírico hasta fines del XIX por lo menos debe ser homologado al "yo" del poeta) con distintos personajes, volviéndolo ficcional. Pero entonces el "yo" está formado por todos juntos o por un fragmento de cada uno: un sujeto-mosaico, no siempre ordenado, más vale lo contrario, de fragmentos de ideologías, imágenes, sensaciones diversas, cuyas relaciones recíprocas de elementos constituyentes van cambiando, exactamente del modo en que Rosi Braidotti (2000: 203-204), la teórica feminista italiana, describe al sujeto-mujer de la posteoría (reformulando por otra parte a Guattari 2000): un sujeto nómade que se reconoce como "no uno", "como un sujeto que se escinde una y otra vez, a lo largo de múltiples ejes de diferenciación", sujetos deseantes entendidos como "moleculares, nómades y múltiples", abriendo espacios de experimentación, de búsqueda, de transición, sin quedar fijo nunca en ninguno de ellos.

5. Esos divertidos '90

Esos sujetos plenos, en plenos planos, de las heroínas de cómic, o de historietas sentimentales, están horadados en la poética de Villalba. La pureza de su color se resquebraja por la intrusión de elementos pertenecientes a una imaginería que remite a la experiencia de lo trágico. Si bien el fuego, el mar, la luna, etc., se pueden asociar también a la retórica del amor-pasión y del erotismo, en los poemas de Villalba aparecen cargados una y otra vez con las valoraciones negativas del desamparo, la indiferencia, el abandono y la soledad, como contracaras ocultas y oscuras, que la sociedad, hipócritamente, vela, de estas heroínas. Se desprende de ello una tensión, que desgarra al sujeto, entre el personaje "mujer" socialmente adjudicado a un cuerpo que además ha sido entrenado para cubrir le phisique du rol, "mujer enamorada", y las experiencias deceptivas no reflejadas por el ideal massmediático del amor. Por eso, y como la misma poesía de Villalba lo enuncia, la aparición de lo pop está tensada por un tono melancólico. Si en Oficiante de sombras pide "Dame una palabra como una tormenta, como un puñal para clavar en el corazón de mi espejo" ("Oficiante de sombras"), en Susy se dice que "melancolía es la pasión más fuerte" ("Pasaporte al desengaño", 12), y en Caminatas se conduele del aura mediocritas de la existencia: "Tormentas / como quien dice / un dolor ético / por lo que no llegaba a ser / una tragedia / soberbia. / (...) Silencio / por lo que no lograba / ser tormenta / bellamente dicha. / (...) No era tristeza, / un animal feliz / cargando un corazón que descubría / el desamparo / como quien dice un dolor / metafísico / por lo que no llegaba a ser batalla / soberbia contra el cielo. (...) Desamparo que vuelve / una y otra vez / a golpear / en lo que nunca fue / puerta / ni salida / ni refugio / ni magnífica intemperie." ("Muñeca", 9).

Es esta tensión hacia lo melancólico y lo trágico (especialmente y con un acierto y una delicadeza inusuales presentado en Caminatas por los elementos pertenecientes a la cultura japonesa, sus ritos y símbolos), esta mezcla, lo que desaparece en las poetas jóvenes de los 90. Porque si bien hay en poetas como Roberta Iannamico10 y Marina Mariasch11 un gesto de lucidez que delata los presupuestos y las experiencias de violencia y dolor que subyacen a muchas de las situaciones y figuras de las mujeres, hay también una elección decidida hacia la desdramatización, sobre todo del lenguaje y los símbolos, para dar lugar a lo cotidiano, a palabras que no sobrellevan casi ningún o ningún peso valorativo de la tradición lírica, para componer sus mundos miniatura.

Por ejemplo cuando la escena infantil se vuelca desde la alegría hacia el dolor y hacia lo siniestro ("El baldío es abierto como un mar/ lo cruzamos yo y mi amigo/ el burro por delante/ pinchan los yuyos en las patas sin medias...por el campito de la muerte baldía/ el caballo y el abuelo corren por el mar abierto/ por el campito de la muerte baldía/ se pinchan las patas./ Justo cuando estaba por la mitad/ tuve que volver para tomar la leche/ no sé que hay en el fondo del baldío/ nunca llegué hasta la tormenta." (Iannamico 1998: 18-19), o cuando Marina Mariasch (1997:13) dice "Yo te esperaba en la fiesta/ y me arreglaba para vos:/ me afeitaba los dientes,/ me agujereaba la piel con cigarrillos,/ yo sangraba" ("en una fiesta"), sin dejar de reconocer la fragilidad del espacio conquistado ("Y yo pierdo el equilibrio/ en estas zapatillitas de punta./ No soy ninguna bruja del Oeste.") ("Microscópica", 21) o "y ya no soy ni payaso, ni amazona" ("zarina", 30), pero bien sabe que "...igual que al verse/ en el espejito de una polvera/ nada es mejor de lejos/ pero tampoco de cerca" ("Marte ataca", 26).

Hay al mismo tiempo otros poetas, principalmente las y los nucleados en torno a Belleza y Felicidad y Zapatos Rojos, que presentan estos sujetos planos, principalmente femeninos y también gays, sin fisuras, subrayando el gesto lúdico y más cerca de una de las visiones preponderantes con respecto al pop-art. Así como Elaine de Kooning dijo de Kline en 1962: "El estilo norteamericano, como él lo veía, tenía un elemento de comic: el gesto excesivo, descarado y optimista que, llevado al extremo, se convierte en parodia inconsciente de sí mismo, como el diseño de un Cadillac o el corte de un traje de moda eduardiana... El sentimentalismo forzado de las canciones de moda" (citado en Lippard 1993:74).

Esta estética, vista como optimista, ha sido calificada también peyorativamente (y estas discusiones se han repetido en el caso de la poesía de los 90 casi idénticas a como se suscitaron en los 60 con respecto a la plástica pop) como falta de compromiso, ingenua y acrítica, lectura que sólo es posible si no se percibe el gesto genuinamente lúdico o no se tienen en cuenta figuras del discurso, presentes en los textos, tan sutiles como la ironía, la parodia, ambivalencia. Estas figuras son muchas veces subrayadas por los poetas en las lecturas públicas, por ejemplo en las que realiza Fernanda Laguna, que son auténticas performances: vestimenta fifty o sixty completa, peluca, escenografía, impostación de la voz y el gesto (aunque Laguna niegue lo paródico de su producción) y que suscitan dos reacciones: o la adhesión completa del público o su irritación, lo que no deja de ser una señal de su efectividad y su actualidad.

En un artículo muy comentado de Helder y Prieto (1998:18) sobre la poesía de los jóvenes de los 90, los autores destacaban el uso que estos poetas hacen de las marcas comerciales para oponerlo al uso que se hacía en los 60:

Cuando un poeta del 60 como Daniel Barros (Buenos Aires, 1933) incluía la marca de un producto alimenticio, se veía obligado a naturalizarlo con comillas: "el 'vascolé' y dos 'panchos' rituales" (Despedida como tal, 1966). Todavía Arturo Carrera (Pringles, 1948), cuando incluye su precursor jugo Tang (no casualmente homónimo de la dinastía china), lo hace contrastar con un aura de misterio: "y mientras ella desenvolvía sus puntos de secreto/ en la oscuridad lechosa él bebía Tang" (Arturo y yo, 1980). El gesto sigue siendo el del barroco, confundir lo alto con lo bajo, o elevar a cierto nivel –por contaminación- lo que se halla por debajo; para los poetas del 90 no habría nada por debajo.

También Delfina Muschietti (1996) ha encontrado procedimientos similares y los ha descrito de la siguiente manera:

No hay división entre la cultura alta y la cultura de masas en el trabajo del poema; pierden su diferencia, su partición. Esto sucede porque los jóvenes de los 90 tienen una relación con la cultura de masas muy diferente a la que se tenía en los 70. Entonces se podía trabajar con la cultura de masas, pero con una distancia operacional, con un esfuerzo por incorporarla. En cambio, en el texto de un joven de los 90, puede aparecer, naturalmente, una cita de Joyce junto a la figura de Betty Boop.

Es sin duda la sensación de esta inmediatez, en que los discursos de los medios masivos de comunicación entran a formar parte de los materiales poéticos sin más 12, sin distancia, sin justificarse, sin culpas, posibilitada por supuesto por apariciones anteriores, que pueden darse los gestos pop de los 90.

Esta inmediatez no deja de tener un componente de distancia lúcida. Pero, se diría que, superado el enojo, la militancia straight o gay o la idea de lo políticamente correcto (que se correspondía en los 80 con la imagen del intelectual bienpensante de una izquierda progresista antibélica y con un feminismo militante), permite el juego de la risa o la sonrisa, la autocrítica, la autoironía, recursos que dan a los poemas una dimensión de significación discursiva a un nivel lingüístico más elevado que supera la literalidad del acto enunciativo mismo.

Ello resulta muy notorio en trópico trip de Ana Wajszczuk13 (1999). Allí se plantea un viaje del sujeto por el trópico, un trópico-trip que se convierte, como corresponde por su carácter de tropical, en un love-trip: el desliz es irónico, díscolo, y recorre muchos de los estereotipos de "lo femenino": la exuberancia vegetal, la insatisfacción del deseo, la atención a lo diminuto, los diminutivos y el detalle precioso, la delicadeza casi modernista en la elección de los materiales que se nombran, la elección de Alicia en el país como libro de cabecera. En el transcurso de los poemas, por la fuerza, sutil pero ineludible, de la ironía y la autoironía, estos estereotipos se deshacen al mismo tiempo que se festejan. Entonces Alicia se vuelve una maniática, o una porno-star, la voz poética, escandalosa y excesiva, los deseos hiperbólicos, y "las chicas que escribimos" y "creamos el mundo/ desde nuestros versitos", esas chicas a las que "alguna vez nos llamaron al festín, al convite", y que parecíamos quedarnos penélopes para siempre tejiendo en el umbral, nos volvemos powerpuff girls, estrellas super-porno-star.

Porque esta chica no evita punzarse el dedo "porque desconfío de mi sangre/ tan carmín"14, y porque desconfía de sus labios-frutilla, porque tiene algunas preguntas que encerrar en cofrecitos, porque sabe que es tarde y que no sabe cómo irse ni cómo llegar a ningún lado, porque cada vez que intenta cruzar el espejo el mundo del otro lado le dice que es demasiado tarde, "tejiendo flores", escribe una poesía juguetona, desdramatizada, erótica, dulce, divertida, tierna, joven, en la coordenada del puro presente, el presente de una sensación siempre extrañada entre lo real y lo imaginario, el presente de una asociación de mundos, animales, vegetales, humanos, "femeninos", una escritura nacarada, delicada, lastimada ("y quiero entrar, siempre entrar/ donde nunca me dejan" o "peregrino no sabés acaso que toda salvación mata"15), pero de una manera que evita y desarma conscientemente, por medio de un trabajo muy ajustado de escritura, toda el aura trágica de la tradición Pizarnik o Storni, toda la reticencia de Ocampo, toda el aura grandilocuente de Orozco.

Elige entonces el presente; elude pacientemente la anécdota porque quiere eludir toda memoria y toda historia, por ajena, que cultiva su pequeño futuro esperanzado (esperan mañana nuevos placeres verde-tropicales); se ata voluntariamente a lo pequeño, lanzando a cada rato lo cotidiano por la borda de la fantasía, voluntariamente mutante entre los reinos, se ríe y oculta "mordisqueando tallitos y raíces/ en la espesura verde camaleón del trópico/ / ", provoca, seduce, invita, para afirmar al final su inalienable poder: ser bella, ser joven, ser poeta, pero sobre todo, ser la que más sabe, la que sabe reírse de sí misma y de lo que le pasa, en estos "versitos" que son "¡la pura vida!", ahí donde "el verdor vence al suplicio"16.

Ana María Porrúa (2002) afirmaba: "Algunas de las escritoras que comienzan a publicar poesía en los 90 parecen definir su imaginario como inversión del masculino. Si allí hay "negros", "cabezas", "dos bolivianos con ropas de bailanta" (Llach), en los poemas de Marina Mariasch (...) aparecen mujeres- casi siempre aniñadas, envueltas (...) en vestidos y puntillas. Si allí se encuentran "Lugares calientes,/ hogares donde hubo cierto despojo" (Llach) o "Una pocilga posmo" (Rubio), acá aparecen "un planeta miniatura lleno de baby cactus que nosotras cuidaríamos" (Mariasch), la casa caparazón de caracol, interiores revestidos de broderie. En este caso la poesía habla desde un lugar de infancia y se hace cargo solamente de la miniatura, de lo pequeño". Pero Porrúa está dejando de lado en su lectura esta dimensión pragmática de la lírica como acto de discurso, dimensión que algunos teóricos destacan como fundamental en tanto la lírica es ante todo un género del discurso y no una abstracción teórica (Culler 1975 y Pozuelo-Yvancos 1994). Porque ya Ana Wajszczuck y Marina Mariasch se habían referido, sin duda, a la vieja dicotomía entre la escritura de los varones (pública, política, seria, y la de las mujeres, privada, apolítica, superficial), con gracia e ironía17.

6. Conclusiones

En la entrañable "Susy" de Villalba hay una subjetividad todavía desgarrada. En el juego pop de las poetas de los 90, en cambio, las heroínas muestran sus maquillajes brillantes, se ríen de sí mismas, de lo que de ellas se dice o se ha dicho; actúan (pero con gracia y sin sufrimiento, para después burlarse) los papeles que les han sido asignados, aunque sin dejar de saber cuál es el abismo que se abre entre ser dicha mujer y ser mujer en esta sociedad, entre los discursos sobre el amor y el amor mismo, etc. De una a otras la poesía argentina escrita por mujeres ha recorrido un camino: interesante, placentero de leer, divertido, que, de manera irreverente o dolorida, pone en movimiento afectos, percepciones, concepciones diversas, tanto las que circulan por los géneros más desprestigiados de la industria de la cultura, como las últimas concepciones teóricas.

Siempre, con la gracia convocante de la poesía.

Porque si no hay otra realidad que la apariencia, y la apariencia, además de seductora, es banal, entonces, en un marco de cultura electrónica pos o trasmoderna y no en un marco sesentista o setentista, los poemas banales, superficiales y brillantes, ¿no son acaso los más lúcidos?18

Tan banal, brillante e irónico como este poema pop de María Eugenia López19:

Esta historia es sobre un callejón oscuro de chicas licenciosas, de la mala vida, de la noche. Recuerdo haber amado a una de ellas, que mataba el tiempo entre los clientes leyendo cómics. Con el cuerpo de heroína y los tacos embarrados, arrimaba su figura a la mía y apoyando la cabeza en mi hombro me contaba su última aventura. Yo fumaba mirando cómo el humo empañaba su sonrisa, convirtiéndola en una cortesana londinense. Así, me llevaba a ciudades raras, nocturnas, donde el bien y el mal eran colores bien definidos, hasta que otro cliente la devolvía al callejón. Entonces, besaba sus labios pop y la veía alejarse vestida de plenos planos. Un día la encontraron azul, lejos, con el rouge corrido hacia el piso y la vincha en la garganta. Recuerdo que me contaba su sueño de ser villana. En la callejuela inmunda de las mujeres perdidas.

Notas

1 Muchos estudiosos han destacado ya lo llamativa que resulta en este período la producción poética de las mujeres argentinas, quienes publican en esos años textos importantes y novedosos. A este respecto ver Genovese (1998) y Mallol (2003).
2 Existe mucha literatura teórica a propósito de este tema. Para una primera aproximación desde el punto de vista lingüístico se puede consultar: Violi, Patrizia. El infinito singular. Madrid, Cátedra, 1991. El trabajo más importante en relación con este tema es el de Gilbert, S. y Gubar, S. The madwoman in the atic. New Haven, Yale University Press, 1979.
3 Este término, un neologismo, es el que aparece en la traducción de Pre-textos.
4 Susana Villalba nació en Buenos Aires en 1956. Publicó Oficiante de sombras (1982); Clínica de muñecas (1986); Susy, secretos del corazón (1989); Matar un animal (1997); Caminatas (1999).
5 Julia Kristeva confía en que desde esta perspectiva el trabajo simbólico del poeta pierda el lastre de futilidad decorativa o de anomalía arbitraria con que lo había cargado una interpretación positivista (y/o platónica). Si la poesía aparece en toda su importancia de práctica semiótica particular que, en un movimiento de negatividad, niega al mismo tiempo el habla y lo que resulta de esa negación, devela el hecho de que la práctica semiótica del habla denotativa no es más que una de las prácticas semióticas posibles. Kristeva, Julia. "Poesía y negatividad". En: Semiótica 2. Madrid, Espiral, 1981.
6 Stierle, Kerlheinz."Identité du discours et transgression lyrique". En: Poetique nº33, 1977, 43.
7 Este malestar es justamente una de las puertas de entrada que vuelven al diario interesante para las escritoras y para los estudiosos de los problemas de género. Julia Kristeva entre otras ha encarado sus estudios desde la perspectiva de los males que han afectado a las mujeres en diferentes momentos históricos. Se ha ocupado así con detalle de la melancolía y de la depresión. El diario íntimo funciona como testigo lúcido y documento insoslayable de estos malestares. Kristeva, Julia . Soleil noir. Dépression et mélancolie. Paris, Gallimard, 1987.
8 Para una definición de estos conceptos se pude consultar Barthes, Roland. "La activité structur aliste". En : Essais critiques. Paris, du Seuil, 1964. Allí Barthes describe el découpage del siguiente modo: "Découper le premier objet, celui qui est donné à l'activité de simulacre, c'est trouver en lui des fragments mobiles dont la situation différentielle engendre un certain sens; le fragment n'a pas de sens en soi, mais il est cependant tel que la moindre variation apportée à sa configuration produit un changement de l'ensemble » (224). En cuanto al concepto de assemblege, Barthes utiliza en este artículo agencement (que ha sido traducido como ensamblaje) pero prefiero assemblege porque es el término usual en teoría del arte. Se trata de "le retour régulier des unités et des associations d'unités par lequelles l'oeuvre apparaît construite » (225).
9 Tanto como con el ritmo entrecortado de los versos brevísimos de Caminatas. Por ejemplo en el poema "Jizô": "Cada mujer tomó la daga / ceremonia de matar / a las muñecas. / En Japón / la infancia / tiene un tiempo / y el cerezo / y el taichiri de otoño. / Esa muñeca tuvo un nombre, / negra como una reina / con pelo azul, / no hablaba. / Detiene el gesto y no es / la infancia / lo que no puede matar / ni vivir." (...) p. 16.
10 Roberta Iannamico nació en 1972. Publicó El zorro blanco, el zorro gris, el zorro colorado. Bahía Blanca, Vox, 1998. El collar de fideos. Bahía Blanca, Vox, 2001.
11 Marina Mariasch nació en Buenos Aires en 1973. Publicó coming attractions. Bs. As., Siesta, 1997. XXX, Bs. As., Siesta, 2001.
12 También se incluyen los géneros discursivos de los medios masivos. A este respecto resulta interesante la mezcla entre poesía y discurso informativo o periodístico que hace Mario Arteca en Guatambú, Buenos Aires, Tsé Tsé, 2003, o los usos de los géneros discursivos primarios más heterogéneos con los que juega Sergio Raimondi en Poesía civil, Bahía Blanca, Vox, 2001, donde uno puede encontrarse por ejemplo, con un poema-receta de cocina.
13 Ana Wajszczuk nació en 1975.
14 "dónde estaré".
15 Ambas citas pertenecen a "Poema de amor de la chica iguana y el peregrino".
16 "entro".
17 "A las chicas que escribimos / alguna vez nos llamaron al festín, al convite / a nosotras que escribimos todos los deseos con cada pulso / / y allí nos fuimos / y allí nos perdimos apenas un piecito cruzó el espejo / / ¡todas las palabras se abrieron capullos dentro nuestro! / / las chicas que escribimos vivimos entretejidas / en sueños estridentes como todo secreto / Yo en el verdor, ella con los cactus bebé / niñas atragantadas llevamos dentro / llevamos pequeñas Alicias pornostar danzando / en tacos aguja de cristal ceniciento / / ¡ah el deseo que nos ahoga! / ¡ah, si la sed no nos resecara más que los labios frutilla! / / las palabras de las chicas que escribieron antes de nosotras / / -so close, so faraway- / viven en donde habitamos / enredadas quedaron en sus disfraces antiguos / / y todas creamos el mundo / desde nuestros versitos / porque no hay otra manera de crearlo / / porque todo lo demás huele a big bang trash / / A las chicas que escribimos nos duele / todo el tiempo la decepción / y morimos siempre que sobreviene el mediodía / / princesas húmedas en love-trip / nosotras aullamos / mientras nuestra piel miente la seda / luego nos queda el consuelo de decoser las palabras / amorosas hilarlas en nuestras ruecas / con el paso de las horas oscuras / / luego salir a lo verde / / somos ninfas de un bosque / / del cual ustedes sólo pueden entrever el follaje / / a nosotras que corremos por la fascinación de las calles / de una ciudad donde nacen mundos / como abismos que unos a otros se miraran / / a nosotras que nunca sabemos qué hacer / con tanto deseo de todo / / que vamos etéreas como telarañas desde donde espiar / y esperaremos penélopes / que las palabras que escribimos nos vuelvan / / a abrazarnos en los umbrales desnudos / donde las chicas que escribimos / estaremos tejiendo para siempre". (Ana Wajszczuck, "Las chicas que escribimos", trópico trip).
"Ya lo dije antes, lo dije / antes en los márgenes / de algún cuaderno, lo escribí. / 'Esta cosa de ser mujer, / venir a trabajar... / ¿quién iba a querer / ser mujer y escribir / como las mujeres?'" (Marina Mariasch, "Job", XXX).
18 Léger lo afirmó hace ya ochenta años: "las seductoras exposiciones de escaparate, donde los objetos aisaldos inducen al cliente potencial a pararse y mirar: es el nuevo realismo". Citado en Lippard 1993: 16.
19 María Eugenia López nació en La Plata en 1978. Publicó Bonkei, La Plata, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, Colección Chicas de bolsillo, 2004..

Bibliografía
1. Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. Buenos Aires, Centro de Cultura Económica, 1993.
2. Barthes, Roland. Essais critiques. Paris, Editions du Seuil, 1964.
3. Blanchot, Maurice. "El diario íntimo y el relato". En: El libro que vendrá. Caracas, Monte Avila, 1992.
4. Braidotti, Rosi. Sujetos nómades. Buenos Aires, Paidós, 2000.
5. Culler, Jonathan. Structuralist Poetics. Corneill, Ithaca, 1975.
6. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Mil mesetas. Valencia, Pre-textos, 1988.
7. Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989.
8. García, Irma. Promenade femmilière. Recherches sur l'écriture féminine. Paris, des Femmes, 1981.
9. Didier, Béatrice. Le journal intime. Paris, Presses Universitaires de France, 1976.
10. Genovese, Alicia. La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas. Buenos Aires, Biblos, 1998.
11. Gilbert, S. y Gubar, S. The madwoman in the atic. New Haven, Yale University Press, 1979.
12. Guattari, Félix.Cartografías esquizoanalíticas. Buenos Aires, Manantial, 2000.
13. Helder y Prieto. "Boceto n°2 para un.... de la poesía argentina actual", Punto de Vista 60, Buenos Aires, abril de 1998, pp 13 a 18.
14. Iannamico, Roberta. El zorro blanco, el zorro gris, el zorro colorado. Bahía Blanca, Vox, 1998.
15. Iannamico, Roberta. Mamushkas. Bahía Blanca, Vox, 2000.
16. Iannamico, Roberta. El collar de fideos. Bahía Blanca, Vox, 2001.
17. Kristeva, Julia. Semiótica 1 y 2. Madrid, Espiral, 1981.
18. Lejeune, Philippe. "El pacto autobiográfico". En: El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid, Megazul-Endymion, 1997.
19. Lejeune, Philippe. Le moi des demoiselles. Enquête sur le journal de jeune fille. Paris, du Seuil, 1993.
20. Lippard, Lucy. El pop art. Barcelona, Destino, 1993.
21. Mallol, Anahí. "Una canción que sea menos que una canción. La constitución de una tradición literaria de mujeres en Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, Susana Thénon y Diana Bellessi". En : Tramas. Para leer la literatura argentina. Vol. V, n*9, 1998. C.I.L.S. (Centro de Investigaciones Literarias y Sociales). Cordoba. pp. 152-161.
22. Mallol, Anahí. El poema y su doble. Buenos Aires, Simurg, 2003.
23. Mariasch, Marina. coming attractions. Buenos Aires, Siesta, 1997.
24. Mariasch, Marina. XXX, Bs. As., Siesta, 2001.
25. Muschietti, Delfina. "La joven poesía argentina", en: El Cronista Comercial, 27 de septiembre 1996.
26. Pardo, José Luis. La intimidad. Valencia, Pretextos, 1996.
27. Porrúa, Ana María. "Notas sobre la poesía argentina reciente y sus antologías", Punto de Vista n° 72, abril de 2002.
28. Pozuelo-Yvancos. José M. "The Pragmatics of Lyric Poetry" en S. López, J. Talens y D. Villanueva, Critical Practices in Post-Franco Spain. Minnesotta, 1994, pp.90-105.
29. Reisz de Rivarola, Susana. "La posición de la lírica en la teoría de los géneros literarios". En: Teoría y análisis del texto literario. Buenos Aires, Hachette1989.
30. Rodríguez Magda, Rosa M. Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1994.
31. Sarduy, Severo. "El barroco y el neobarroco", en América latina en su literatura, F.C.E., 1973.
32. Stierle, Kerlheinz, "Identité du discours et trangression lyrique". En: Poetique Nº 33, 1997.
33. Swenson, R.G. "What is Pop Art?". Art News, Noviembre de 1963.
34. Villalba, Susana. Oficiante de sombras. Buenos Aires, Último Reino, 1982.
35. Villalba, Susana. Clínica de muñecas. Buenos Aires, Último Reino, 1986.
36. Villalba, Susana. Susy, secretos del corazón. Buenos Aires, Último Reino, 1989.
37. Villalba, Susana. Matar un animal. Rosario, bajo la luna nueva, 1997.
38. Villalba, Susana. Caminatas, Buenos Aires, La Bohemia, 1999.
39. Violi, Patrizia, El infinito singular. Madrid, Cátedra, 1991.
40. Wajszczuk, Ana. trópico trip. Buenos Aires, Ediciones del Diego, 1999.

recibido: 30 de agosto de 2004.
aceptado para su publicación: 7 de octubre de 2004.