Una larga y amable conversación. Poesía y formas de sociabilidad en los poetas de la década de l880

Omar Chauvié

Universidad Nacional del Sur

Resumen
El género poético – la poesía culta- tiene un prestigio ganado en las últimas décadas del siglo XIX, es un instrumento valioso para una clase, pero ocupa un lugar secundario en el mercado naciente.
No resulta sencillo establecer diferencias generacionales ni tampoco determinar un corte en la poesía, como el que puede efectuarse en otros géneros, con el cambio de década; hay una continuidad frente a los períodos anteriores, no hay una fisura como la que genera el naturalismo en la novela; la poesía continúa un devenir, no se instala en ese momento histórico como característica del período, sugiere, de algún modo, la idea de entidad eterna, permanente, muy al gusto de quienes la cultivaban. Este trabajo considera las formas de producción y difusión del género, las relaciones de camaradería vigentes y necesarias, así como las "figuras de escritor" dominantes en ese sector del campo intelectual, a partir del testimonio de contemporáneos como Martín García Merou, Calixto Oyuela y Pedro Goyena.

Palabras clave: Poesía Argentina; Siglo XIX; Continuidad- Ruptura.

Abstract
Poetic form- cultured poetry- has a prestige won in the last decades of the nineteen century, is a valuable instrument for a class, but occupy a secondary place in the rising market.
In the decade's changes, is not easy to establish generation's differences neither determine a gap in the poetry, just as it can be done with others genres. There is a continuity in respect of previous periods. There is not a gap just as the one produced by the Naturalism in the novel. Poetry has a continuity. It doesn't stay in a historical moment like a characteristic of the period. It suggests, in a way, the idea of an eternal entity, permanent, according to the likes of people who cultivated it.
This job it approaches the style of divulging the genre, the actual and necessary comradeship; it also refers to the dominant "author's figure" in that area of the intellectual field, from the testimony of the contemporaries like Martin Garcia Merou, Calixto Oyuela and Pedro Goyena.

Key words: Argentine Poetry; XIXth Century; Continuity- Rupture.

Los cambios generales que distinguieron la vida social y política de la Argentina antes y durante la década de 1880, no fueron ajenos a la literatura, que mostró innovaciones en casi todos los géneros. Sin embargo, en el campo de la poesía el rasgo distintivo fue una marcada estabilidad que no dio lugar a rupturas o enfrentamientos con la tradición vigente. Una primera revisión de los textos brinda un panorama donde no se aprecian marcas generacionales que puedan resultar características; por el contrario, se percibe una continuidad frente a las etapas anteriores, ya que no se encuentra una fisura importante como la que genera, por ejemplo, el naturalismo en la novela. La poesía continúa un devenir, no se instala en ese momento histórico como propia del período – tal como sucede con manifestaciones como las memorias, en buena medida, con la novela, con las causeries- y, de algún modo, contribuye a afianzar la idea de que, lejos del fragmentarismo característico de la época, se constituye como un objeto con rasgos mucho menos variables que los restantes géneros. ¹ En forma paralela a esta producción, los tipos de relaciones que se establecen entre los distintos sectores de la vida cultural vinculada al género poético, también tienden a una marcada estabilidad, con conductas bastante pautadas, con la cordialidad como rasgo predominante.

El movimiento romántico, que tuvo un papel hegemónico en gran parte de la producción literaria del siglo XIX, consideraba la poesía como el punto más alto de la expresión literaria. Esta perspectiva que, prácticamente, abarca toda la centuria, mantenía su vigencia aún en este momento; por lo tanto, dentro de la concepción literaria de la época, la poesía detentaba un prestigio dado, una cierta primacía, casi como un valor previo a la creación.

Situado entre dos momentos de cambio, como son en la Argentina el romanticismo de Echeverría y el modernismo que está pronto a surgir, este género, que fue una instancia de ruptura, tanto antes como después, es, paradójicamente, muy conservador. En líneas generales, no se observan importantes innovaciones estilísticas ni temáticas y, paralelamente, hay una clara pervivencia del ya avanzado romanticismo - que, además, aparece con rasgos bastante atenuados, frente a lo que había sido la característica propia de ese movimiento- y aún de formas y conceptos procedentes del clasicismo. Se mantienen temas que eran habituales en la, hasta ese momento, no muy extensa tradición poética local, por caso, el tema patriótico y la evocación de la historia nacional. Estos tópicos aparecen generalmente, con un tono y una actitud celebratorios; así, es frecuente la composición de poemas de ocasión, como "San Martín" de Olegario Andrade, texto escrito a la memoria del héroe en el centenario de su nacimiento. Esa práctica habitual y, en este ejemplo particular, el epígrafe que lo presenta -"Leído al pie de la bandera de los Andes"- evidencian la importancia de la función pública del poema, que aparece aquí por encima de la función estética; ese carácter se ve reafirmado por el hecho de que la lectura de estos textos constituía un momento central de las veladas de los grandes teatros.

Y dentro de los temas que se repiten, muchos tienden a consolidar una perspectiva estable, invariable de la sociedad y de lo real. Junto al paisaje como evocación, a cierto tratamiento ingenuo o muy pudoroso del amor, surge el tópico de la familia y el hogar, especialmente, la evocación del lar paterno como centro del recuerdo feliz. En este tópico, el ideal aparece anclado en el pasado, en un ámbito inmaculado donde gobiernan los padres, es decir las figuras ejemplares, y ese ámbito, a veces, está vinculado a los orígenes patrios o de las familias patricias, como sucede con la estancia la Vuelta de Obligado - que da nombre a una de las batallas navales de nuestra historia-, y que es un lugar evocado en muchos poemas de Rafael Obligado. El poema "En el hogar" de Domingo Martinto muestra este carácter que distingue al propio techo del mundo que lo rodea:

"Aquí no llega del combate humano
El grito de dolor o de victoria
Que lanza el hombre al agitarse en vano:
Toda la paz de la virtud respira,
Todo al inquieto corazón serena," (A.A.V.V. 1922:272).

El hogar es básicamente un refugio, un lugar que dista del "combate" del mundo; en tiempos de transformaciones importantes de la sociedad, esta metaforización de las actividades de la sociedad como combate, en contraposición al espacio del hogar, que aparece como el "reposo" o el "caliente nido", se vuelve muy elocuente. Es un lugar donde el cambio, la mutación no se producen, y por lo tanto se instala como una reserva frente a las transmutaciones, frente a la particular dinámica del mundo exterior. El "Nada ha cambiado" que inicia una de las últimas estrofas del poema de Martinto recuerda el "Todo está como era entonces" del comienzo del poema "La vuelta al hogar " de O. V. Andrade, en el que tanto los elementos de la naturaleza - los árboles, el río- así como aquellos que son producto de la intervención humana - la calle, la casa- no presentan variaciones a pesar del paso del tiempo y de las mudanzas del mundo. Y por ello, es el lugar al que se vuelve arrepentido o se contempla con nostalgia, tal como se plantea en "El hogar paterno" de R. Obligado:

"Oh, islas amadas,
Dulce asilo de mi primera edad!
.................
Por qué os dejé para encerrar mi vida
En la estrecha ciudad
Para arrojar mi corazón de niño De las pasiones en el turbio mar?...
....................
Allí está mi pasado, de mi vida
La esperanza y la paz Allí mi madre me acaricia, niño
Y mis hermanas en redor están" (Obligado 1923:15-17)

o en "Tierra madre" de Joaquín Castellanos
"Náufrago de mundanas tempestades;
hoy llego a mis nativas soledades
y me sonríe un sol primaveral.
Todo aquí me acaricia y me restaura" (A.A.V.V. 1922: 370)

Otro de los tópicos que se repiten, y que mantiene un contacto cierto con el que acabamos de ver, es el tema amoroso, cuyo rasgo distintivo en el tratamiento es un marcado pudor. Casi siempre es el amor infantil o adolescente, con un aura de pureza y de ingenuidad, en el que las formas del erotismo son poco frecuentes ², como en el poema "En la ribera", de Obligado donde se evoca un amor de los primeros años en el ámbito del hogar paterno (1923: 21-24); es decir, un sentimiento inmaculado y puro, en un ámbito, también, inmaculado y puro, conjunción que denota un fuerte entramado de la moral y las tradiciones. Ataduras firmes contienen la subjetividad, que saltará esas vallas en unos pocos años con el modernismo en el centro de la escena.

Probablemente no resulte sorprendente entonces, que paralelo a esto, un poema como "El Borracho" de Joaquín Castellanos se convierta en factor de escándalo por su temática; por dar lugar a la exposición de lo que algunos lectores consideraban desagradable, se lo calificó como un texto de "argumento antipático", que "no puede inspirar sino repulsión y cansancio" (García Mérou 1973: 220), a punto tal que el mismo autor decidió variarle el título por "El temulento", con la intención de evitar ese rechazo. Estos son algunos de los tantos momentos en que la poesía culta del período se nos aparece como género favorable para la exposición de ciertos valores de clase, que se pretenden extensivos al conjunto social.

Al considerar aspectos más formales de la producción, tampoco se observan importantes innovaciones. La versificación se rige en general por los parámetros tradicionales, el verso blanco no es más que un ejemplo aislado en algún texto de Guido y Spano como "Bajo relieve", que, además, aparece ya a fines de la década, en 1889, es decir, próximo a la irrupción del modernismo en Buenos Aires. Tampoco se percibe una renovación en las formas estróficas, donde continúan su imperio romances, silvas, sonetos y décimas; aparecen nuevas combinaciones, pero en forma aislada; se suelen citar como ejemplo pasajes de "Lázaro" de Ricardo Gutiérrez.

Estos versos de "Canto al arte" de Carlos Encina, muestran algunos rasgos expresivos frecuentes como la profusión de formas exclamativas e interrogativas; la utilización de un léxico, por momentos, ampuloso, declamatorio, que tiende en algunos casos a lo hiperbólico; características que encuentran su espacio ideal en los textos de tema histórico.

"¡Sentimiento y razón! Dualismo augusto,
Gloria y dolor del hombre
Si sois verdad ¿por qué luchar crueles,
Mientras la humanidad vaga perdida,
Náufraga en los océanos de la vida?
¿No hay más allá en el mundo,
Tras la prisión que la mirada abarca?"
(A.A.V.V. 1922: 228)

Otro rasgo es el empleo de estructuras donde los adjetivos proliferan, como en "A Dios" de Gervasio Méndez

"Es la dulce armonía arrobadora,
Que sobre el ¡ay! de mi infortunio vaga,
Levantando mi espíritu abatido
Sobre sus blancas y brillantes alas" (A.A.V.V. 1922: 265)

o en "Atlántida" de O.V. Andrade

"Cada vez que en la cumbre desolada
De la ardua cordillera,
Y tras hondo angustioso paroxismo,
Como caliente lágrima postrera,
Brota de las entrañas del abismo
Misterioso raudal, germen naciente
Del turbio lago, caudaloso río" (1943: 51)

Por cierto, algunos de estos rasgos vuelven la mirada aún al neoclasicismo de la primera parte del siglo XIX.

Estos ejemplos cobran mayor magnitud, si consideramos un caso como el de Carlos Guido y Spano, quien en su producción en prosa, especialmente en su Autobiografía, se muestra mucho más arriesgado que en su producción poética, siendo que, justamente algunos de sus textos líricos son los que más se aproximan en el período a la innovación modernista. En uno de los pasajes correspondientes a su estadía en Lisboa, cuenta un viaje en carruaje en que el cochero está borracho y marcha muy rápido, allí hace hincapié en la velocidad de sus percepciones "Palacios, templos, muelles, plazas, fuentes, estatuas y jardines, nada me quedó por ver en confusión fascinadora, echando demonios desde mi coche diabólico " (Guido y Spano 1879: XXVI) Por un lado, se destaca la ciudad a través de rápidos fragmentos, pero sorprende especialmente el trabajo semántico de la última línea, donde "echando demonios" puede aludir a las imprecaciones del narrador contra su cochero o a la velocidad del carruaje, y, paralelamente, ese horizonte de significados - lo infernal- aparece realzado en la caracterización del carruaje mismo. Esos juegos semánticos son infrecuentes en los textos poéticos – aún los de este mismo autor -, donde se privilegia, en general, el trabajo de las imágenes por sobre el juego de sentidos. Pareciera que el género no es en ese momento, el lugar del riesgo, de la osadía o del atrevimiento.

Ambitos de circulación y rituales de consagración

Estas particularidades, que en líneas generales determinan una poética bastante estable, no están desligadas de lo que constituye una cierta exclusividad social de los ámbitos de circulación de la poesía, en la que los componentes también se perciben como continuos, sujetos a fuertes tradiciones. Por caso, en cuanto a la difusión de esta producción, las formas existentes, así como los rasgos anteriormente observados, en general, no hacen más que ligarla a las constantes del siglo. Si bien se llevan adelante publicaciones de libros de poesía, hay otras manifestaciones que aparecen más destacadas, que logran mayor visibilidad. Es, comúnmente, el cenáculo privado, el colegio o la reunión de intelectuales, el medio en que se manifiesta repetidas veces el género en el testimonio de los contemporáneos: García Mérou menciona algunos eventos como los "Juegos Florales" organizados por el Centro Gallego o los concursos del Colegio Nacional ³, certámenes literarios de los que participan los jóvenes estudiantes, es decir, las "promesas", los aun no consagrados en ese mundo. Junto a estos acontecimientos aparecen otros menos protocolares, como las visitas a la casa de un escritor consagrado, o las reuniones en la residencia de algún notable, que, con el tiempo, se convierten en tertulias regulares, como sucede con los encuentros en residencias como la de Gervasio Méndez o Rafael Obligado.

Como en casi toda la literatura del período, las formas de transmisión oral tienen un vínculo importante con la producción; aquí, el modo de circulación del género está emparentado, entre otros aspectos, con cierta forma particular de la exposición oral frente al grupo. La difusión del género tiene una apoyatura importante en la recitación; se produce en los encuentros, en las conferencias de intelectuales, en todos aquellos eventos culturales que, habitualmente, pueden dar a lugar a la lectura de poemas. Aún los textos de un autor de renombre en ese momento, como Olegario V. Andrade, tienen como soporte de su legitimidad la recitación frente a un auditorio; parte de su prestigio está ligado al momento de la lectura pública, que se lleva adelante, por lo general, en una fecha patria y en un teatro como el Colón o el de la Opera. A sí sucedió con los últimos poemas de Andrade, con textos de Gervasio Méndez o creaciones de Ricardo Gutiérrez que fueron leídos en esos teatros, o en instituciones como la Asociación Católica. Incluso existía un apoyo oficial durante los gobiernos de Avellaneda y Roca, quienes solían participar de este tipo de realizaciones y, en algún caso, mantenían relaciones de amistad con los poetas.

Estas características –si bien en algunos casos no son específicas ni privativas de este período -, sirven para destacar las distancias que se establecen entre la poesía y las demás manifestaciones literarias, y ponen en el centro de la escena las relaciones y formas de convivencia que plantean acontecimientos públicos como los concursos poéticos o las lecturas públicas. Dichos eventos constituyen un espacio en el que cohabitan los rostros de los notables y la emoción filial: así aparecen los educadores, que muchas veces son los hombres que protagonizan el debate público - Santiago de Estrada, por ejemplo -, junto a las madres de los jóvenes participantes que asisten conmovidas a presenciar ese momento trascendente. Son momentos de reunión en los que conviven, casi sin escisión, lo público y lo privado. Las relaciones protocolares y el ya observado carácter conmemorativo de muchos textos ⁴ –rasgo ligado a una concepción funcional y utilitaria de la poesía- tienen, entonces, un papel fundamental en las actividades culturales.

Por otro lado, esta forma de difusión destaca el lugar del texto individual; son, habitualmente, textos singulares los que logran el reconocimiento, según surge de los comentarios dedicados, en general, a un poema de un autor determinado, independientemente de su extensión. De los "recuerdos" de G. Mérou, puede inferirse que, lo que circula, y muchas veces gana rápido prestigio, es, justamente, el texto individual más que el volumen, la hoja suelta o la recitación, más que la publicación, es decir, aquello que aparece como más próximo al desarrollo de una reunión social, o que por su extensión se adapta más fácilmente a ella. En general, el libro como conjunto casi no aparece mencionado, o aparece en una segunda instancia ⁵; el poema individual, el poema que el crítico recuerda de memoria o el fragmento traducido, suelen ser el centro del comentario ⁶. En el caso de las formas de difusión escrita, se observa que con el libro conviven los periódicos y las revistas; allí también, frecuentemente, tenemos el poema como producto aislado, no como parte de un conjunto.

Se observa, entonces, una circulación signada por el carácter interno a un entorno, casi familiar; en general, es un movimiento pautado, no tanto por lo público, sino determinado, en buena medida, por los canales privados.

En otro campo de la cultura en la época, en una de las formas de expresión teatral, la ópera, pueden percibirse comportamientos y rasgos de sociabilidad que se asemejan –si bien no son idénticos- a los que se observan en los eventos poéticos. Allí, existía una fuerte estratificación del público, y había evidentes signos de clase que hacían que, por ejemplo, el criterio de erudición fuera esgrimido por lo sectores más intelectualizados como propio de una sensibilidad legítima frente al género (Cfr. Pasolini 1999). Los sectores más bajos – que también tenían acceso al teatro- podían asistir al paraíso, pero, la impresión generada es que entre los de la platea, existían otras formas de entendimiento, gestos de camaradería y buen tono, que hacían a una demarcación de límites. Algunos de esos signos observables en ese lugar, en la platea del teatro, son los que pueden leerse también en los textos y los comentarios que se generan en relación a la poesía; en este género la división de clase tiene que ver con la instauración de dos circuitos diferentes: uno, el de los especialistas - un equivalente de la platea de la ópera -, compuesto por quienes, además, pueden leer desde un conocimiento casi familiar, y otro, el del circuito popular, donde hay un marco anónimo de lectura o, solamente, de escucha. En el primer circuito, el de la poesía culta, la producción de los textos tiene su correlato en la aparición de comentarios y reseñas en los que, por lo general, también reina la camaradería y el buen tono: quien comenta un poema, suele mostrar además, que conoce y respeta a su autor; así fórmulas como "mi excelente amigo" preceden muchos de estos comentarios, por momentos, más ligados a la salutación que al análisis. En cada una de esas intervenciones, "mi amigo" es una fórmula de tratamiento corriente, un modo de reconocimiento entre el poeta y el comentarista; de la misma manera, la delimitación, la ubicación social del otro adquiere un lugar de privilegio en el momento de la enunciación crítica: "el funcionario", "el general" –para referirse a Mitre -, como formas indicadoras del lugar que ocupa en la esfera social o política. Además, muchos de esos textos son textos privados que cobran carácter público por su vínculo con el arte, como sucede con las cartas personales. Como en la ópera, en la poesía también hay un reconocimiento preliminar de los intervinientes, una suerte de nota de presentación previa a la acción literaria; sin embargo, existe una diferencia importante entre ambos géneros: en el terreno de la poesía, los críticos y los escritores están prácticamente en un mismo nivel, a veces son roles intercambiables; pero en la ópera, en cambio, el lugar de consagración – fundamentalmente dado por el origen y el prestigio europeo del género- pone en un sitio diferenciado a los protagonistas, especialmente a los cantantes. En la ópera, en el seno del público, se esgrimen conductas que hacen al reconocimiento y la ubicación social, y esta distinción se da en el mismo espacio físico, el teatro; en los eventos poéticos, esas pautas de reconocimiento se dan entre el público, los críticos y también los poetas que no constituyen un grupo plenamente diferenciado como el cantante en el género operístico, y la distinción se da en espacios diferentes: la poesía culta tiene como territorios los teatros y los salones, la poesía popular – o de difusión popular - encuentra en lugares como los centros nativistas sus sitios de expresión.

En ese sentido, en la ópera, puede observarse que

"los 'verdaderos aficionados' y los 'virtuosos' intentaban disputar un lugar en la geografía social del teatro a partir del desarrollo de una "rutina" dramática, es decir, de la exteriorización de indicadores de una sensibilidad lírica, con la pretensión de influir sobre el resto de los participantes del mundo social teatral. Esta actuación, si bien no impugnaba el carácter de causerie de autocontemplación social que asumía la asistencia al teatro de Colón o de la Opera, por el contrario, sí pretendía demostrar una conducta demarcatoria." (Pasolini 1999: 236)

Así también, en el espacio de la producción poética, se perciben gestualidades propias de la reuniones, de los encuentros de miembros de una misma clase, que contribuyen a establecer delimitaciones entre los distintos sectores que componen el campo. El ejemplo, aquí, estaría dado por la doble publicación de Santos Vega de Rafael Obligado; el autor había preparado una edición de lujo que fue impresa en París con buena parte de su producción poética, a la que tituló Rimas; pero, poco después, un editor local realizó un volumen económico, con el poema de mayor trascendencia del conjunto, que tuvo buen recibimiento de parte de un público masivo, que era el consumidor habitual de folletines como los producidos por Eduardo Gutiérrez (Cf. Prieto 1988: 122 y ss.). En este caso, la lectura de la lujosa edición parisina o de la edición popular delimita dos circuitos bastante independientes entre sí. Tanto en la reunión social, como en el ejercicio de la lectura, la clase puede establecer sus pautas de reconocimiento e imponer límites.

Por cierto, hay determinados rasgos de las formas de sociabilidad que no son exclusivos del período, sino que se continúan a través del siglo; pero justamente, debe destacarse, en cuanto a muchas de esas constantes, el carácter casi exclusivo de la poesía frente a los demás géneros; allí, en esas formas de relación tan protocolares y en su tendencia a mantener estructuras dadas, parece afincarse su matiz específico. Estas formas de sociabilidad se traducen en aspectos determinados de la producción, como sucede con algunos debates y polémicas que eligen como formato para su realización el texto poético, un gesto sorprendente y que hace que estos enfrentamientos, las más de las veces, no disten sustancialmente de lances cortesanos. Los problemas abordados en los mismos suelen ser de orden estético, como en el caso de la "Justa literaria", entre Oyuela y Obligado (de la que se hablará más adelante); o, ciertos "diálogos" que se articulan a través de la poesía como el que intenta Alberto Navarro Viola en el poema "Jordano Bruno", al formular una pregunta a Ricardo Gutiérrez sobre la supuesta representación o significación que encierra su poema "El fraile". Pero también se da lugar a problemas del orden político, como acontece con el intercambio sobre la cuestión de límites argentino-chilena, que se desarrolla entre 1876 y 1877, a partir de un poema de Guido y Spano titulado "Patagonia" (G. y Spano 1879: 337) que cuestiona la actitud expansionista del gobierno trasandino, al que responde, con la composición "Al bardo argentino Carlos Guido y Spano", el dr. A. Valderrama, un poeta y catedrático chileno, según nos lo presenta Guido en la réplica final de la controversia, titulada "Al dr. Valderrama". Allí, además del problema territorial, surge el de la poesía y sus posibilidades de intervención en este tipo de disputas, pero lo que se percibe de manera constante, es el hecho de que el intercambio de ideas se desarrolla en un marco de respeto casi ceremonioso, que incluye la autopresentación, el reconocimiento de las valías del otro o el empleo de tópicos de modestia para realzar la propia humildad frente al prestigio del rival

"Carlos, no te moleste la llaneza
Con que un bardo de ti desconocido,
Estos tercetos a escribirte empieza.
......................................
Tú escribiste Al pasar, vate argentino,
Encarnación de un dulce sentimiento
Que brota entre las yerbas del camino." (ídem: 343)

Puede decirse entonces, que para participar, para debatir, era necesario conocer las reglas, dominar una forma - el terceto, por ejemplo- y ciertas convenciones del trato acorde a especialistas en un tema.

Estos rasgos de comportamiento son propios de una clase que observa los procesos de transformación del país, en más de un momento, con preocupación, y no deben desvincularse de algo ya esbozado en líneas anteriores: en la Argentina, el género poético, durante este período, continuó promoviendo una producción que se mantuvo a prudente distancia de las sustanciales modificaciones que estaban aconteciendo en las literaturas de lenguas extranjeras. En Europa, desde Baudelaire en adelante, la poesía fue dando lugar a cambios significativos, y ya estaba pronta a constituirse en factor dinamizador de la vanguardia. Del mismo modo, en América Latina, se hallaba próxima a la gestación de cambios muy importantes que se vinculan al advenimiento del modernismo, pero, aquí presentaba un estado de evidente quietud, de calma. El género aquí no se perfila aún a afianzar su autonomía, y el servicio público es una de las funciones claves del texto que va en desmedro de la ampliación del universo subjetivo, del mundo imaginado.

Por otro lado, en ese momento, estaba surgiendo un público nuevo y comenzaba a delinearse el mercado literario; asimismo, surgían escritores que ya respondían a un nuevo perfil como creadores de literatura, tanto por su pertenencia social y su educación, como por la creciente conciencia del carácter profesional de su actividad.

Esto, llamativamente, se vuelve un signo distintivo que caracteriza la producción poética local, ya que en otros géneros se percibe un dinamismo diferente; resultan, por caso, difíciles de imaginar los ataques que recibía Cambaceres – "impío, masón, ateo"- entre quienes gestaban los textos poéticos del período. ¿Por qué esa quietud en medio del vendaval que son las últimas décadas del XIX? ¿Hay un cierre de filas tan determinante a partir de la clase que impide algún tipo de cambios, que incluso, limita las posibilidades de escándalo que se perciben en los otros géneros?

Los recuerdos de un anciano de 29 años

"Ah! la juventud! edad de la poesía, edad del sentimiento y la pasión..."
M. García Merou

Sus escasos 29 años no le impiden a Martín García Merou en su obra Recuerdos literarios adoptar esa actitud de evaluación que en otros casos requiere una vasta experiencia y elaborar un anecdotario, un libro de recuerdos–un ejercicio llevado adelante por personas habitualmente mayores- basado en hechos que ni siquiera son tan lejanos en el tiempo. Este memorial no da cuenta solamente de los acontecimientos, las reuniones culturales, etc., sino también de las pautas menudas, del ceremonial de esas relaciones sociales que se han enumerado. Por tanto, a partir del mismo se puede trazar un panorama de las relaciones internas del grupo productor de poesía, a partir del tipo de reuniones descriptas que certifican esas pautas de sociabilidad antes mencionadas, ya que aparecen retratados acontecimientos que podemos considerar singulares de la vida literaria de aquel momento. Da cuenta de relaciones específicas de ese grupo, a través del relato de los eventos que realizaban.

Una primera impresión es que, en general, en esa compilación, se tiende menos a las producciones literarias que a los hombres y sus modos de actuar. En tal sentido, no parece casual el hecho de que, en otra de las obras del mismo autor sobre el período, el nexo coordinante ponga en un mismo nivel a los libros y a los autores, ya desde el título mismo ⁷; la atención se focaliza en los hombres, sus nombres, sus rangos, sus rasgos morales. Esta es otra caracterización que puede extenderse más allá del período, que singulariza a la crítica literaria de buena parte del siglo: el predominio de un orden más bien celebratorio a la hora de leer a los pares.

García Merou menciona producciones convencionales -los libros-, pero fundamentalmente habla de eventos, de anécdotas, en fin, del entramado de las relaciones entre los componentes de esos grupos. Muchas veces son episodios que se vuelven públicos en el relato, pero que, por lo común, tienen que ver con la vida privada, como una reafirmación de lo doméstico de la propia clase, tal como vimos en ejemplos anteriores. En tal sentido se deben considerar los encuentros en la casa de algún notable, las residencias privadas que se transforman en el lugar de reunión pública de los poetas. Así acontece en torno a Gervasio Méndez, a quien se reconoce como "el poeta postrado" ⁸; su casa era un lugar de reunión, "de peregrinación", donde iban todos para ver aparecer sus poemas en el Album del Hogar, un semanario publicado entre 1878 y 1884, que oficiaba como órgano difusor de poesía; en el mismo orden se situarían las tertulias sabatinas en la casa de Rafael Obligado, desarrolladas durante más de quince años, o los encuentros en la quinta de Alberto Navarro Viola, el compilador del Anuario Bibliográfico.

Refiriéndose a estos encuentros en la casa de Gervasio Méndez, dice García Merou, iban "poetas de todos los grupos y de todas las calañas"; a partir de estas expresiones se lo podría calificar como un grupo informal y amplio, pero debería ponerse bajo la lupa esa caracterización respecto de una conformación tan heterogénea y espontánea. Es más factible pensar en lo reducido, en lo limitado de esas "calañas", que en su amplitud, en función de los signos que se vienen observando dentro de las relaciones de este grupo.

Si se pone atención a la presentación de algún otro cuadro que registra encuentros en casas particulares, se comprueba un cruce llamativo: en relación a las visitas a la residencia de Alberto Navarro Viola, el autor afirma que en la quinta había "abonados a turno diario" como Guillermo Udaondo, Eduardo Arana, Enrique García Mérou, Adolfo Moutier, Araujo Muñoz, Peralta Uriarte y Adolfo Mitre; "con intermitencia" venían "los representantes literarios de la nueva generación" "se hacían planes de futuras obras y programas de trabajos intelectuales; se comía dulce, hecho de manos delicadas; y no pocas veces, se interrumpía la charla interminable y descosida para escuchar las notas trémulas y palpitantes de un arpa..." (García Mérou 1973 :119) Además de una diferenciación que establece una determinada jerarquía, definida a partir de la edad de los concurrentes y la frecuencia de asistencia a las reuniones, para quien narra, y probablemente, para todos sus contemporáneos, estos datos aparecen en un mismo plano, casi sin diferenciación: lo público y lo privado, el encuentro de escritores y la reunión de amigos, lo artístico y lo familiar, la poesía y las confituras.

Calixto Oyuela, en sintonía con algunos juicios de García Mérou sobre la situación de la literatura, habla de un lugar, en buena medida, marginal de la poesía; sostiene que no se levanta una voz para ensalzar las pocas buenas producciones "si no hay algún amigo o alguna fiesta pública de por medio"; aquí también se pone en evidencia que, muchas veces el valor de la poesía se rige en base a relaciones individuales y que el espacio fundamental de circulación es la lectura semiprivada y, preferentemente, la exposición personal frente al grupo.

En algunas oportunidades esa oscilación puede inferirse en los textos, éstos alternan entre la declamación dedicada al prócer o la situación futura del país- por caso, los últimos poemas de Andrade ("Atlántida", "San Martín", "Prometeo")- o al acontecimiento histórico - el tema del descubrimiento de América propuesto por el Centro Gallego en los "Juegos Florales"- y la sencillez que ofrece la propia morada. Como ejemplo, a los ya citados "El hogar paterno" de Obligado, "La vuelta al hogar" de Andrade, entre otros, puede agregarse "At home" de Guido y Spano

"Bella es la vida que a la sombra pasa
del heredado hogar" (1911: 239)

Estas dos temáticas muestran una alternancia de la voz pública, muchas veces declamando a la patria o a sus valores, con una voz más ceñida al ámbito privado, que retorna al seno protector del techo natal. Se produce una suerte de pliegue en el que la patria y la morada –para este sector social, al menos- se acercan, y se confunden.

Un ladrido en medio de la siesta

La lectura de algunos artículos que los hombres de letras del '70 y el '80 dedican a sus contemporáneos, permite observar que, en relación a esta producción, la que se desarrolla, es una crítica respetuosa, protocolar, de buen gusto y buen tono; una actitud que parece hablarnos de un status quo, de una gama de movimientos previsibles entre los poetas. Es, sin dudas, ese "buen tono" varias veces mentado por L.V. López en La gran aldea para hablar de las reuniones sociales y los bailes en el Club del Progreso.

La observación de ciertos comportamientos, en relación a la producción crítica, sirve también para caracterizar un cierto estado del campo. Cuenta García Mérou, que fue él mismo quien le propuso a Gervasio Méndez escribir en su publicación, el Album del hogar, una sección crítica denominada Los Palmetazos de Juan Santos, donde se atacaría a los literatos, con el propósito de generar polémicas (Cf. García Mérou 1973 :77). Las críticas aparecidas en esa sección provocaron diferentes reacciones, y, fundamentalmente, generaron "un pequeño movimiento literario que llamó la atención del público y que ascendió hasta las columnas de la prensa diaria. El Nacional, La Prensa y La Nación saludaron la aparición de Juan Santos como una necesidad sentida por el progreso de nuestra cultura" (García Mérou 1973: 78).

Paralelas a estas, hubo muchas reacciones adversas; "Nuestros literatos, habituados a recibir sin medida el elogio desmesurado, se sublevaron unánimemente" (García Mérou, ídem). Un clima definido por costumbres muy pautadas, al ser quebrantado, aun, como en este caso, por obra de una actitud que es casi una travesura, no una postura beligerante o de ruptura - un ladrido en medio de la siesta, una polvareda a lo lejos, no mucho más -, genera una reacción importante, una respuesta hostil frente a lo que cambia. La crítica era, normalmente, un acontecimiento entre iguales signado por su buen tono y respeto, tal vez por eso, a la hora de fustigar al otro se elige el seudónimo y no el nombre real, una antifaz delicado en una tranquila reunión social.

El hecho de que se lo señale, desde sectores de prestigio de la prensa, como necesidad, así como las protestas, son indicio de una carencia, de la posibilidad cierta de los cambios que se esperaban en ese campo. En ese sentido, el Juan Santos se convirtió en un vehículo importante de cuestiones a debatir. Allí, se abordaron temas no tratados hasta ese momento, como, por ejemplo, el de la traducción en verso, atendiendo a los logros y las limitaciones de lo que en ese momento se producía. Asimismo, la sección comenzó a consolidarse como una usina generadora de hechos. Por caso, dio lugar a debates, como el ya citado, y otros sobre la poesía en general. De cualquier manera, en esas polémicas vuelve a surgir lo observado al comienzo: un horizonte de relaciones armoniosas entre miembros de un grupo. En este sentido, la polémica sobre los fines de la poesía, entre Juan Santos y José Nicolás Matienzo, es particularmente interesante porque deja ver que ambos contendientes sustentan concepciones no demasiado distantes respecto del tema que tratan; el debate apuntaba a los usos de la poesía y sus contenidos, se discutía la validez de una poesía subjetiva, más cercana a lo personal y lo íntimo, que en ese momento sufría una suerte de descalificación -en principio esta línea es rescatada por Matienzo-, y la posibilidad de una poesía a la que allí se denomina "con tendencias filosóficas" u "objetiva" con contenidos más generales, más "trascendentales", que incorporaba como problemática las realidades gestadas por el progreso, las novedades y la terminología que acercaba el positivismo. Las opiniones tocaban temas que no eran nuevos en la Argentina, como la utilidad posible de la poesía. Los contendientes no rechazaban abiertamente ninguna de las dos posibilidades, sino que por el contrario buscaban ejemplos en los que se diera con felicidad el encuentro de ambas. El mismo García Mérou, cuando la recopila, afirma que sólo los separan cuestiones de detalle (Cf. 1973: 78 y ss.).

Otro episodio de la vida cultural que se plantea como enfrentamiento, pero que muestra en su desarrollo que no existen diferencias sustanciales entre las posturas de los intervinientes, es aquel que se conoce como "Justa Literaria", ya mencionado en líneas anteriores. Esta fue una curiosa disputa en verso que protagonizaron, entre fines de 1881 y principios de 1882, R. Obligado y C. Oyuela; se trata de un debate muy cercano a un torneo caballeresco, no sólo por el trato que se dieron los poetas durante el desarrollo, sino también porque llegaron a convocar a un juez para que diera el veredicto final de la contienda, el elegido fue Carlos Guido y Spano, un poeta lo suficientemente reconocido y experimentado en esas lides, quien se encargó de cerrar esta polémica con su dictamen. La "Justa" se inicia con un desafío formal sobre cuestiones estéticas entre dos que a lo largo de la contienda se reconocen como amigos; allí se discute la posibilidad de un arte nacional, defendido por Obligado, y de una producción con características más universales, ligadas al arte griego, posición sostenida por su oponente. En el inicio Obligado observa en su contendiente la predilección y el uso de tópicos de la cultura grecolatina, a los que considera "vetustos", y que, a su entender, pueden hallar formas equivalentes y actuales, gestadas en nuestra tradición

"Quéjome de tu Musa irreverente,
......................
Que rinde culto al sátiro lascivo;
Y al águila de Júpiter, huraña,
Y no á los vuelos del chajá nativo" (Oyuela 1891: 256)

En su respuesta Oyuela le propone aunar en la escritura "lo antiguo y lo moderno", sin desechar las grandes tradiciones de la cultura universal.

En principio, habría que convenir que existe una necesidad de polemizar, pero en tensión con esa necesidad, se manifiesta a cada momento, un marcado ánimo caballeresco, que en otros ámbitos - como el de la novela- deja de privilegiarse. Aún en la producción misma de textos poéticos, todo gesto que suscite enfrentamiento, es observado con cautela; así, en referencia al poema de Joaquín Castellanos "El eterno viaje", un texto en el que se formulan críticas a la iglesia como institución, el comentarista no pierde la oportunidad de aclarar que lo considera valioso "aunque no me entusiasma la poesía convertida en arma de polémica..." (García Mérou 1973: 226).

En la presentación de las dos polémicas mencionadas hay una idea similar, una serie de conceptos semejantes que permiten caracterizar esas disputas; se habla de las mismas como torneos literarios, de los enfrentados como paladines que ponen en juego su valor. En ambos casos, se evidencia una concepción muy cortesana del enfrentamiento y del debate.

Para ampliar estos ejemplos, donde e l protocolo y la "amabilidad" aparecen como rasgos distintivos, puede recordarse el cierre del artículo "Independencia literaria" de R. Obligado; el mismo aparece como respuesta a un nota de Luis Elio, ante quien el autor se define y se despide como "enemigo legal de sus opiniones" pero no de su persona, y lo convoca y lo iguala a partir de un rasgo común de identidad: "la alta honra y el noble orgullo de llamarnos porteños" (Cfr. Obligado 1976: 6).

Probablemente R. Obligado sea una suerte de símbolo de este tipo de relaciones que aquí se vienen observando, por su carácter de anfitrión de tertulias literarias, por su rol de mediador entre distintas posturas a que da lugar el ambiente literario; aún en la "Justa Literaria", es decir en un debate que implica directamente su producción, mantiene ese lugar conciliador, y asume la posibilidad de ambas estéticas, y su validez

"Vuele, pues, tu alto numen soberano
Del mar de Grecia a la gentil ribera,
En tanto que yo agito sobre el llano
De Echeverría la inmortal bandera" (Oyuela 1891: 292)

Y aún aparece en una situación mediadora en un hecho prácticamente casual, como es el de la publicación en edición económica de Santos Vega, situación que lo vincula al circuito de la literatura popular; él, un aristocrático animador de encuentros, cabalgando la pampa en humildes ediciones, simboliza esta visión tan caballeresca de la cultura.

Una charla interminable y descosida

En este panorama, donde las publicaciones se producen, pero alternan con otras manifestaciones de singular importancia, se vuelve muy sugestivo un tema ya abordado en líneas anteriores, el lugar de la transmisión oral. Se ha destacado ya el privilegio que adquieren aquí la memoria y la declamación, tanto en la producción y difusión como en la recopilación de textos por parte de los críticos; por caso, Obligado cuenta cómo toma contacto con los poemas de Gervasio Méndez al escuchar su recitación "a la cabecera de su lecho" (Obligado, 1976: 201) ⁹; el mismo García Mérou para citar un poema, muestra su preocupación por dar a entender que recuerda de memoria, que recuerda de haber escuchado, así menciona "una larga oda a los Rifleros, de la que sólo recuerdo algunos versos" (García Mérou 1973: 201) o se disculpa: "Quiero reparar en algo la injusticia de ese olvido, transcribiendo algunas de las estrofas de la Visión [un poema de Rafael Obligado], que conservo en la memoria"(García Mérou, 1973: 264). Quien relata estos acontecimientos, en ciertas oportunidades, presenta el poema y recurre a apelaciones al interlocutor propias del registro oral, como "escuchemos". Por un lado, se está destacando una forma importante de circulación de la literatura - de la poesía en particular - dictada por la presentación pública, la tertulia -a su vez, la crítica parece generarse desde esa misma ubicación -; y por otro, nos coloca frente a un panorama donde lo esencial son las relaciones personales, donde pesa fundamentalmente la palabra dicha, lo hablado, la memoria individual y la exposición pública; así, sus producciones, sus libros, aparecen como extensiones, como apéndices de esa vida en sociedad. Estos son comportamientos y características que se repiten en el gentelman del '80, en el causer, y en estos hombres ligados a los círculos poéticos.

Es la sociedad misma, la alta sociedad de la época la que habla, la que conversa, por eso no es casual que en el '80 argentino las formas literarias típicas sean las emparentadas con la palabra oral: las memorias, las colecciones de cartas, los aforismos, ciertas clases de lírica, formas literarias que surgen de la nunca interrumpida conversación de la sociedad, géneros en los que, como se había advertido en la producción crítica, se destaca la observación de hombres como rasgo propio; en ese marco, García Mérou, fundamentalmente, se nos aparece como un gran observador de caracteres (C fr. Elias 1996: 285 y ss.).

En un período de grandes cambios en lo social, en lo económico, en lo político, cuando el país todo, y especialmente Buenos Aires, se transforma; etapa en que se observan, asimismo, cambios importantes en el terreno de la producción literaria, en lo que hace a la incipiente constitución de un mercado o a la aparición de nuevas figuras de escritor, la poesía parece mantener una serena distancia, guardar determinados valores: el hogar, el matrimonio, la patria - en el momento de la escritura -, la amistad, el buen tono, la cortesía –en el momento de la crítica y del debate -. Por cierto, es uno de los momentos en que la poesía culta se nos aparece como género privilegiado para la exposición de ciertos valores de clase. Se mantienen rasgos tanto temáticos como estilísticos, estableciendo una continuidad, antes que una ruptura, con las instancias anteriores. La producción de textos, la formulación crítica, en buena medida, las formas de difusión, así como las relaciones internas del grupo, tienden a la conservación de un determinado estado de cosas que rige en un entorno cerrado y de clase.

Por otro lado, se evidencia cierta falta de negatividad en lo que hace a las posiciones sustentadas - salvo cuando se trata de la defensa de valores establecidos - de los poetas del período, tanto en sus textos como en el terreno de las polémicas que entablan; parecen no definirse a partir de una oposición a un conjunto de reglas o de rasgos, y, por momentos, no definirse a sí mismos contra nada; esto hace que sea muy débil o nula la presencia de "campo"; es como si el juego que ahí tiene lugar no obedeciera a una lógica interna, con posiciones diferentes y luchas específicas.

No sólo se mantiene una producción sin variantes distintivas, sino que aparece acompañada de una gestualidad próxima a los tratos cortesanos, que ayuda a la conservación de las reglas de juego impuestas por un grupo; las relaciones que se mantienen tienen la impronta del trato personal, de la intimidad de un grupo con una cierta exclusividad. En buena medida, la poesía aparece como el sitio de los hábitos caballerescos; a punto tal que, en algunas oportunidades, para debatir sobre arte se elige este género como soporte textual, en el que se intercambian lances y estocadas, aunque siempre de manera amable y respetuosa, atendiendo al lugar del otro . Es, entonces, un entramado muy ceñido de cuestiones estéticas y de lazos sociales el que aquí se perfila.

Una nota personal

Supongo que estas búsquedas en libros del pasado -algunos sin mucho estímulo para el lector actual- tienen que ver con uno mismo y con sus búsquedas. Creo que me llevaron a revisar estas gestualidades episodios de mi biografía en la que me recuerdo un adolescente curioseando en anaqueles y en reuniones. Encuentros un tanto secretos o a escondidas, en las postrimerías de la dictadura, en los que no predominaban seguramente los signos de clase que aquí expuse, pero si existía un aura de prestigio que engalanaba al género. Ese era para muchos un signo de distinción. No sé cuánto tiempo creí en él, aunque puedo contabilizar el tiempo que participé de esos eventos. Así, salidos de la permebilidad del secundario, improvisamos suertes de juegos florales cargados de inquietudes más populares que las de aquellos poetas del 80', pero en otros 80; ahí estaba el interés de acercarse a la gente con un género al que creíamos inmaculado. Sin duda esos círculos, de los que luego abjuré por pudor, tuvieron para mí en esos días, un prestigio que me hizo creer partícipe de huestes como las de Obligado o de García Mérou: en cada gesto, cuando otorgábamos nombres clásicos y un poco estridentes a los grupos que integrábamos en una ciudad silenciosa, mientras se recuperaba en la palabra democracia una de las más prestigiosas palabras griegas para la vida política del país. Nada más que palabras, pero palabras; nada menos que palabras.)

Notas

¹ En las primeras líneas de El cuerpo del delito Josefina Ludmer habla de un corte, tanto histórico como literario, que aparece como rasgo característico de ese período; ciertamente, resulta difícil constatar un corte semejante en el terreno de la creación poética.
² "En los guindos" de Guido y Spano podría ser una de las pocas excepciones, aunque son manifestaciones atenuadas las que allí aparecen: "Y realzando sus mórbidos contornos,/ Un corpiño ajustado,/ Saya corta, abultada, de distintas/ Labores..."(Guido y Spano 1911: 59)
³ Estas actividades se desarrollaron Fcon éxito desde los últimos años de la década del 70, y hasta bien avanzada la década del 80.
⁴ Los organizadores de los concursos proponían muchas veces temas vinculados a acontecimientos históricos que colocaban a los textos presentados en el terreno de la celebración, por caso la conmemoración del Descubrimiento de América. Asimismo, la figura de un prócer como San Martín, de quien se cumplía el centenario de su nacimiento en 1878, aparece como motivo de varios textos; entre ellos el ya citado de O. Andrade o el que escribe Guido y Spano con motivo de la repatriación de sus restos.
⁵ Las compilaciones anuales que realizó entre los años 1879 y 1887 Alberto Navarro Viola, son las que dan cuenta de la casi totalidad de las publicaciones, allí es donde se reseñan los libros de poesía aparecidos en el período, y se observa que la cantidad, por cierto, no es escasa.
⁶ Un dato llamativo de esta preferencia por el texto singular, es el hecho de que esta autonomía no se traduzca en los títulos de los poemarios, que tienden a afianzar una generalidad igualadora: Poemas, Rimas, Versos, Poesías, etc, son los ejemplos de títulos más frecuentes.
⁷ En 1886, García Merou publica, precisamente Libros y autores.
⁸ Un aura particular envolvía la figura de Méndez, a quien una parálisis mantenía recluido en su hogar, pero no alejado de la actividad artística.
⁹ La cita corresponde a un artículo de Obligado aparecido en el número 37 de La Ondina del Plata, el 10/9/1876.

Referencias bibliográficas
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18. Rojas, Ricardo, Historia de la Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata, Buenos Aires, tomo VII, Editorial Kraft, 1957.

recibido: 27 de mayo de 2004.
aceptado para su publicación: 3 de septiembre de 2004.