Como leés, escribís. Entrevista a Leónidas Lamborghini

Sergio Raimondi

Universidad Nacional del Sur

Desde la publicación de la primera versión de El saboteador arrepentido en 1955, los libros de Leónidas Lamborghini han puesto en escena –si se quiere escandalosamente-- buena parte de los problemas que en el siglo pasado se plantearon en lo que fuera entonces la literatura: modos de la relación con la tradición canónica y occidental en el tiempo posterior a las vanguardias; una enfática re-consideración del yo romántico y expresivo; fragmentos de la historia de la puesta en cuestión de la organización normativa, genérica y aristótelica de la literatura; la percepción misma del lenguaje como un dominio no totalmente controlable y, también, los debates en torno al alcance político de un ejercicio u operación que está inevitablemente tramado en el ámbito de lo social.

Ninguno de estos aspectos puede ser considerado por separado, porque el abordaje de cualquiera de ellos indica posicionamientos en los otros. Si –por ejemplo-- se pone atención en cómo en Partitas (1972) o en Verme (1988) se evita la presencia de aquel yo lírico y orgánico, y la concepción misma de la expresión como flujo subjetivo es desplazada por la presencia inequívoca de un procedimiento, se advertirá al mismo tiempo la crisis del paradigma valorativo de la "originalidad": nada de "creación" (con reminiscencias inverosímiles y divinas), sino el dominio y la aplicación de una técnica para apropiarse y re-elaborar lo ya producido. El poeta no crea: suma, reorganiza, resta, monta, recorta y yuxtapone materiales existentes.

Por eso la atención en torno a las operaciones de lectura en Lamborghini, uno de cuyos dispositivos consiste en que la tradición central y europea de la literatura (Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, Shakespeare, Garcilaso, Quevedo, Góngora) se ha de considerar desde una lectura sistemática pero descentrada de otra tradición, no solamente local y por tanto de una duración más breve (la gauchesca, el teatro "chico", los tangos, el renovado Arlt de los '50 e inclusive Marechal), sino atravesada en toda su densidad por un pensamiento de "lo nacional" que es dable situar menos en los tiempos de los gobiernos de Perón que en los de la resistencia peronista, cuando los fenómenos e imágenes de aquella primera época son retomados desde la proscripción y no ya la posesión sino la lucha por el poder.

Esta operación devuelve a los "clásicos" la pertinencia histórica que pierden a favor de su imposible "universalidad", aunque no desde un afán filológico que pretendiera alcanzar las tensiones de sus propios momentos, sino por una actualización violenta y coyuntural que no disimula su pertenencia geo-política, como si de las reflexiones argelinas de Fanon se desprendiera una poética de la lectura ¿post-colonial? que, como acto de resistencia, hiciera todo lo posible por provocar el balbuceo de las "grandes voces" de la Literatura, ya porque se "erren" los códigos y se lea risueñamente lo sublime o literalmente lo simbólico, ya porque se distraigan las jerarquías aceptadas y se asemeje a Carlos C. Lenzi (autor de "A media luz") con Baudelaire, ya porque los textos se recorran con una perspectiva anacrónica capaz de indagar por el lugar de los obreros industriales en la épica grecolatina. El resultado provoca un efecto a lo "Cambalache", pero aquí la nivelación entre un burro y un gran profesor es percibida menos como pérdida y derrota que como oportunidad y potencia.

Más de treinta años después de "Eva Perón en la hoguera", Lamborghini utiliza al hablar y sin ningún tipo de ironía las palabras "liberación" y "cipayos", plantea la necesidad de un Teatro del Estado y advierte --al referirse a la Odisea, la Eneida o la Divina Comedia -- que son poemas "que se ocupan de los reyes nomás". Es y será útil comprobar la voluntad de un trabajo "fuera de lugar" que sistematiza como artificio la estrategia de las "malas" lecturas: la decepción ante la brevedad en que aparece un porquerizo en Homero, la irrupción del Martín Fierro entre tercetos dantescos o la aparición épica de un tal Cabral como si se tratara no de amoldar el acá desde la herencia –según el planteo del Lugones de casi un siglo atrás--, sino al revés.

La entrevista se realizó en su departamento en Capital y derivó poco a poco en una conversación. El epígrafe que inicia la transcripción de sus comentarios es una de las tantas frases subrayadas con lápiz que hallé en el Fausto de Goethe (edición Espasa Calpe de bolsillo) que estaba sobre la mesa del comedor.

S.R.

"Suele decirse que hasta un cómico
podría darle lecciones a un predicador"

Dodó se llama. Le tocó ser perro... Es una cruza... Debe de ser cruza con perdiguero, ¿no? Es difícil sacarlo a pasear. En la vereda se agacha y repta después, como si olisqueara una pista...

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El status que tenía ese tipo de lirismo se terminó. Aunque siguen resonando esas voces... pero están los jóvenes, ¿no?: a las pruebas me remito. No hay esa cosa del yo circunscripto; se trata de incorporar datos de la realidad y bueno... Esa libertad que se toman con la sintaxis, con la combinatoria, etc., etc., etc. Toda una experiencia que yo creo está dando resultados y marca un nuevo camino: de liberación, porque tenemos que poner la palabra. De liberación. El lenguaje es como una cárcel. El poeta lo siente así en un momento dado. Y empieza a romper los barrotes y entonces ocurren cosas: el lenguaje muestra todas sus posibilidades de locura. Porque se saca el corset de la sintaxis y se ve la posibilidad de una nueva combinatoria, y que en todo caso el sentido es emergente de esa combinatoria. No sé si me explico. Con su oido, con su mente, el operador está ahí: viendo el Sistema. Viendo lo que él quiere hacer con la palabra, y lo que la palabra quiere hacer a través de él. Entonces el juego se arma bueno ahí. Porque si vos no te acercás a ese modo de ver el hacer poético, vos creés: "Bueno, soy el Creador, por lo tanto va a salir a mi imagen y semejanza. Yo voy a imponer un sentido...". Y te podés pasar años en esa tontera. El sentido se va dando en todo caso. No se puede prefijar. Uno no quiere demostrar nada; al final, DEMOSTRAR no quiere demostrar nada. No quiere explicar nada tampoco. Ahora estoy explicando... Yo digo siempre: "El que explica es culpable". Así que este reportaje, pongámosle punto.

*

Lo que rompa los estereotipos, lo que rompa los clichés y que, de alguna manera, como decía alguien que no era poeta pero que lo dijo de una vez para siempre: "dar del revés las viejas formas". Como un guante. Porque no podés salir de ahí. Hay ruptura y después hay sutura, y después... Lo que te queda es que todo sume un intento, que veas que has intentado. Cuando hay otra gente, dichosa, que puede seguir pichicando la mandola eternamente, desde el primer poema al último. Cada uno hace lo que puede... Hay gente que tiene la ventaja de que con un poema pasa a la posteridad. ¡Un poema! El poema de Gutiérrez de Cetina: "Ojos claros, serenos / Si de un dulce mirar sois alabados..." Yo no puedo prescindir de esa joyita. Y la pongo al lado de la Divina Comedia y... no, no puedo prescindir. Es una cuestión de que este puntito acá me está sosteniendo todo esto y, no, no puedo prescindir. Y a lo mejor saco la Divina Comedia y me quedo con el madrigal¹, qué sé yo, no sé...

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Acá entramos al otro tema, de la lectura. Como leés, escribís. Y si el tipo es un lector, por más profuso que sea, pero es miope, no va a hacer una lectura productiva, no va a ver todo lo que en esa escritura hay y todo lo que cambia a través del tiempo, de que no es una lectura, de que son varias lecturas. En términos del arte de las variaciones, vos te ponés a leer El Quijote y podés estar toda la vida. O la Biblia. Y podés estar toda la vida. Porque tus lecturas van a ser diferentes. Y está la lectura miope, de los que no ven más allá de lo que están leyendo. No ven más allá de lo que están leyendo. Cuando es una partitura, el texto. Una partitura... y cada uno interpreta, ¿no? Y está el Beethoven de Toscanini y está el Beethoven de no sé quién otro. Así. Pero tenemos que lograr esa flexibilidad. No ponernos duros. El estereotipo es invencible, es invencible, pero... Un día leo esto de Coleridge, cuando dice, hablando de las obras maestras entre comillas, dice que ninguna piedra se ha de mover de estas pirámides, porque una sola que se mueva... Es decir, la Perfección. Y ahí está la impostura, la mentira, la imposición, la autoridad del Modelo. Entonces te podés pasar mil años diciendo que la tierra es el centro del universo. Mil años. Porque el modelito ese funciona... Pero no fue así. Como no son así tantas cosas... Por eso hay que permanentemente investi... criticar al Modelo. Y esto es lo político también. Porque sí, podés partir de un modelo, pero si no hacés la crítica del modelo, te pasa lo que nos acaba de pasar. Todo bien, todo bien, pero... en el momento en que hay que corregir, no, porque es más cómodo quedarse ahí, y te matan. Entonces yo me dije: "Voy a cambiar todas las piedras del modelo. A ver qué pasa". Entonces empecé a trabajar con los sonetos de Quevedo, con los de Garcilaso, con todo el siglo de oro... Y bueno, la posteridad dirá. Góngora lo hizo con el Polifemo y Galatea... Y parecen juegos. Lo que más me gusta es que parece un juego, y que parece un juego que no conduce a nada. Hay un juglar, famoso, que empieza un poema, la primera línea: "Quiero hacer un poema sobre la nada"²... Pero las implicancias de estos juegos son fuleras, es un confín, porque yo mismo lo he experimentado. Te decís: "¿Y después de esto qué?". Aunque también he visto que el Modelo, consagrado, pero sobre todo estereotipado y sacralizado, vive de nuevo. Toma una nueva vida esa momia. La Momia empieza a andar otra vez.

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Yo quisiera muchos magister de estos... como en El juego de abalorios, el libro de Hesse. Resulta que es una civilización, que ya ha alcanzado una cultura muy elevada, superando todo, y esa gran cultura se expresa a través de un juego: el juego de los abalorios, que nunca te explica qué es. Pero te lo imaginás: el juego de los abalorios era... Se hacían concursos, estaba el magister que dirigía el juego, con unos ábacos, y se combinaba una fórmula algebraica con una música de Bach... Pero lo que más me llamó la atención es que estos magister, esta gente que jugaba ese juego, se reunía cada tanto, que también podés pensar en el ajedrez... Esta gente cuando hablaba de la era nuestra, ya superada, decía: "Ahh, sí, la era folletinesca..."

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Con el estereotipo no se puede. Vos lo destruís y él vuelve. Caés. Bueno, ese es el espanto que te agarra; entonces seguís. A lo mejor haciendo sonetos... Porque también cuando la ruptura se instala, se pierde el goce, el goce de estar a la intemperie ahí, con el modelo patas arriba y la pregunta: "¿Cómo se arma ahora de nuevo?". Y estás en una intemperie... Hay que ir viendo si sigue apareciendo algo que a uno lo saque del aburrimiento. Porque el aburrimiento es mortal. Yo creo que escribo de aburr... para conjurar el aburrimiento. Ese será el secreto de la eterna juventud. Porque cuando ya te adiestrás, ya esa intemperie ya no existe. Por ejemplo, yo he vuelto ahora con Garcilaso. Porque les hago a los sonetos una lectura que, detrás de ese lirismo gentil con la dama y qué sé yo, lo que yo descubro es que hay un terror a la hembra humana. Terror. Ahora, ¿cómo? Yo le veo así, lo leo así. Y entonces ahí me pongo a re-escribir. Porque es algo que me toca a mí. Ese terror a la hembra humana es mío también, y de cualquier hombre, y eso está velado por un sonetista magnífico, un artesano del endecasílabo como no lo hubo casi, con esas suavidades que tiene, esdrújulas, pero está ahí. Sí, yo creo que el modelo esconde; sublima. Cuando por ejemplo Quevedo en el soneto dice: "El báculo más corvo y menos fuerte". ¿Qué tenés que entender? Yo no soy un freudiano ni nada por el estilo, pero... En el primer cuarteto pinta la decadencia de todo el imperio español: "Miré los muros de la patria mía", pero en el segundo ya lo articula con su decadencia: "la espada ya de yelo", "el báculo más corvo y menos fuerte"³, no sabe qué hacer, si entra o sale, sale o entra, pero de todas maneras articuló la decadencia de todo un imperio con su decadencia física, porque ya no habla más de "miré los muros de la patria mía", no, no... Habla de él. De su situación de decadencia viril. Los que trabajamos en esto sabemos... Y entonces hay que velar, esconder, porque también ese es el juego. ¿Dónde está la seducción? En la Danza de los Siete Velos. Después, cuando se termina el último velo, ya... Está bien, pero...

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El sistema dominante es la sintaxis dominante. Entonces vos operás sobre la sintaxis del sistema dominante y ahí empieza la ruptura necesaria. Porque eso es lo que no te aguantan. Y además el problema de ilegibilidad. Yo en carroña última forma jugué con eso también: un poema que no se pudiera leer. O que se fuera armando, que el lector lo fuera armando a medida que lo lee. Porque ya no es la palabra hecha paso. El personaje es un vagabundo, siempre. Es un deambulante, de esos que piensan mientras caminan y tienen ese monólogo. Digamos que la misma palabra hecha paso, y cuidado con trastabillar porque te vas a la mierda. Pero en carroña ya es la sílaba hecha paso, o la letra hecha paso... Ves la "a" ahí. Pisála bien ⁴. Pisála bien porque si no no pasás; tenés que volver a leer todo de nuevo. Entonces eso es lo que hincha. Porque hay lectores y lectores. Uno está pensando en un lector de este tipo. Hay lectores para leer, bueno, las novelas que saca Planeta o Clarín...

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Ya sabemos que es todo un tongo. Pero podrían hacer el tongo bien, de pronto equivocarse y premiar algo que valga la pena, qué sé yo. ¿Cuándo se acabará esta farsa? Yo estoy esperando de parte de ustedes, pero claro... no tienen el poder. Hay que tener el poder. Uno dice que no, que el poder no, pero... Es terrible, el poder es terrible. Era lo que decía Malraux. Le preguntan: "¿Qué es el poder?". Claro, una de las cabezas más lúcidas, o más representativas de occidente, ¿no? "El poder es estar decidido a eliminar al contrario". Así te la puso. ¿Si no para qué lo quiere? Y es el poder. Hoy lo vemos.

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Ir al balbuceo. Porque en Eva, en el tono con el que hablaba, hablaba a borbotones... Lo que decía Fanon: el opresor deja sin lenguaje al oprimido. Y el oprimido, esas cosas que parecen dislexias, ese habla balbuceante, no es una enfermedad, en todo caso es una resultante de esa opresión que se ejerce sobre él. Se queda sin palabras o con la mitad de las palabras. Pero balbucea. Y eso tiene una fuerza ⁵. El balbuceo tiene una fuerza que no tiene la palabra dicha. Vos al que balbucea le prestás atención. Lo que dice Bach, lo que dice Balzac en Eugenia Grandet, cuando dice que había un personaje, que es el avaro, y cuando quería hacer negocios se hacía el que balbuceaba, el tarta, y Balzac lo explica, porque dice que mientras el otro hacía esfuerzos por entender, por armar lo que estaba balbuceando, este le metía la... la mula. Hacía el negocio.

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Cuando digo que la gauchesca sin la risa no es tal, entonces van por los contenidos... Y no..., el alma, el alma de ese género, es esa risa maliciosa, esa risa paisana. Le sacás eso y no hay gauchesca. Cuando dice un paisano: "¿Quién sabe cuándo vamos a ser libres?" Lo dice a diez años de la revolución de mayo. Y el otro paisano le dice: "Sí, cuando hable mi mancarrón...". ¿Qué te parece? O cuando dice: "Mire, amigo, esto, ya del principio fracasó" ⁶; y es 1820. El diálogo patriótico, a diez años de la revolución. Pero eso de que "cuando hable mi mancarrón", ¿no te suena a algo? A Discépolo, cuando dice: "que un día cansado me puse a ladrar".

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Porque Discépolo cifró lo que uno quiere decir. Dice: "Tanto dolor que hace reir". ¿Cómo batís eso? "Tanto dolor que hace reir". O en un tango que está con su novia, un tango de esos, dice: "Somos la mueca de lo que soñamos ser". O el mismo "Cambalache", para llegar al lugar común. Yo he leido algo parecido en Ezra Pound. Pero Discépolo es superior. En las figuraciones que encuentra es superior. La decadencia total de una cultura y de una civilización. Es como la réplica, el chiste que hay en la primera parte del Martín Fierro donde, para tener un poco de calor humano y qué sé yo, se tienen que ir de la civilización a lo salvaje.

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Fijáte este otro... "Crepúsculo interior"... parece Baudelaire ⁷.

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Quién que ha sido grande no se ha reido. Dante, cualquiera... Shakespeare. Y el primero de todos, Sófocles... con su Edipo. Es un chiste. Shakespeare se ha reido todo el tiempo, se ha reido en Otelo, en Hamlet, en Rey Lear... Sí, es una tragedia, pero lo que se ha descubierto ahora es que la tragedia terminó. Kakfa es cómico; del principio al fin. Pasa que el bufón controla la locura. El bufón controla la locura del Rey Lear. O de cualquier rey que se le ponga. Por eso cualquiera que llega al poder necesita bufones al lado. Si los tiene para que lo controlen... Ahora, si los tiene para pegarles una patada de vez en cuando, no... pero yo creo que Lear, si tiene alguna cosa de interés ese personaje, es que es inteligente, porque él cuando le falta el bufón dice: "¿Dónde está el Loco?" "El Loco", le llama ⁸. Necesita al Loco, cuando se la ve venir. El pide por el Loco, para tenerlo al lado y que le diga...

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El yo lírico no admite la risa. Porque ver lo trágico desde lo trágico, bueno, fenómeno. Pero ver lo trágico desde, como en "La Refalosa" de Ascasubi, con esa risa... Es una risa fuera de lugar. Es por ejemplo lo que pasa con Olivari, en La musa de la mala pata. Es eso. "La orquesta de señoritas"... De pronto se desbarranca, pierde el ritmo ⁹, y después retoma, claro... Y ese tipo de lirismo facilón, que yo creo que ya no funciona, pero con el que uno se las tuvo que ver, porque "Esto no es poesía", "Usted usa la poesía para mancillarla", todo eso me lo tuve que... Y tuve que seguir. Eso es lo que rompe las pelotas en Shakespeare: cuando se pone a hacerse el poeta, a hacerse el poético, ¿no? Cuando empieza: "Oh, la luna amada y..." Esa cosa, esos colgajos, insoportables. Hay que re-escribirlo todo de nuevo. Pero no por ejemplo cuando dice, en el Otelo, que se quiere acercar Casio a Otelo, cuando se aclara la intriga donde Casio ya aparece como que le está haciendo los cuernos a Desdémona y era el tipo más querido por Otelo, y Yago dice: "Pero acércate, tú eres amigo del jefe de tu jefe", que es la esposa, la mujer ¹⁰. Ah, la mujer es la que está detrás del poder. El hombre es un... instrumento. Es poderosísima.

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Es como dice San Pablo: "El Espíritu sopla donde quiere". O sea que en un idiota como uno, el espíritu puede estar soplando. Y a lo mejor en un hombre inteligente, que sabe de la vida, que tiene... no pasa nada. Y eso es lo que soluciona Pablo: "El Espíritu sopla donde quiere"... Esta misma conversación. Es un fluir caótico, de la digresión de la digresión.

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Orbita el modelo, y esa luz del modelo lo chupa y se quema como un bicho. Repite. El émulo orbita el modelo y después sale y hace su orbita, y se tangencia con el modelo. El émulo trabajó ahí donde sintió, vió o intuyó --esa es la palabra-- de que el modelo todavía tenía más posibilidades. Entonces él ahí hace lo suyo. Y así todo el friso: va de la Odisea de Homero a la Eneida y finalmente al viaje de Dante. Uno es para volver a su casita; el otro es porque va a fundar un gran imperio; y el otro, dice: "no, para ver a la Divinidad". Yo lo veo así. El imitador no aporta nada. El émulo aporta lo suyo: "Todavía hay una posibilidad. Voy a hacer de este héroe un antihéroe". Porque lo que hay en los gauchescos también, que es contemporáneo, es que el personaje es antihéroe, es un excluido, un Beckett, un beckettiano. El arte del margen. Y era toda gente de la ciudad, gente acomodada, salvo Hidalgo... En ellos el disfraz no es ocultamiento. Se disfrazan para desocultar. En ellos el disfraz no es ocultamiento. Es ocultarse para desocultar mejor. Total, lo dice un gaucho...

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¿Por qué una máquina? En el sentido de maquinar. Porque produce. Yo he trabajado con telares... Y claro: todo está trabado en la máquina. Todo está sincronizado. Está pensado como un movimiento de partes que se coordinan para un resultado total. Vos ves cómo se está movimiendo el excéntrico en el telar, y ves que da tiempo para que se abran los cuadros, para que pase la lanzadera, para que cierre el batán... Y ahí sale el género: urdimbre y tramado. Las partes pensadas para un todo. Ahora es el conjunto. Por eso yo creo mucho en el poema que se levanta, que se empieza a levantar desde el último verso. Que crea de pronto una imagen finalizada la lectura, que vos la ves. Es una imagen. Ves esa imagen. Eso decía Croce, pero no sé... ¿Te respondí?

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Yo creo que lo que ha buscado uno es siempre una violencia sobre el lenguaje. Descargar la violencia de esta sociedad sobre el lenguaje. Yo veo eso. Veo la violencia. "Miren lo que hicieron ustedes. Está todo roto". Porque hay una sinonimia... El político lo sabe bien: "de alguna manera es malo", dice; dice: "de alguna manera es bueno"; dice: "de alguna manera...". Todas las muletillas esas... Ahí está además la violencia de una seriedad, de una fachada de seriedad que viene de la malicia. Ricardo Gutiérrez, crítico de los críticos del XIX, tiene esa frase, misteriosa: "Quien ha entrado en la seriedad ha pasado por la malicia". Porque a este le cupo dos cosas, y se pudo morir tranquilo: tuvo guardado como diez años el texto de "El Matadero", hasta que al final lo venció el texto; y por otro lado es el que lo induce a Estanislao del Campo a escribir esos chistes de la ópera... A veces esa gente es necesaria.

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Bueno, hay poetas que han ido a Siberia. Porque Stalin, según me dicen, todos los días llamaba a los escritores: "¿Qué tal? ¿Cómo les va?". Y un día a Mandelstam te lo mandó a la Siberia, por una línea que había puesto... Ahí se ve. Lo que pasa es que en este sistema democrático, lo que quieras: "todo es igual, nada es mejor".

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Una tradición que viene de la gauchesca, de "El Matadero", del grotesco, de los hermanos Discépolo, de Defilippis Novoa, todo ese teatro chico que se le llamó, que se son unos genios... El Estado debería tener un teatro. "He visto a Dios", de Difilippis Novoa. "El Guapo del 900". Todo lo de Armando Discépolo. Pero claro, estamos... el Mercado manda. Hoy es el valor del mercado. Por ejemplo el folletín no ha perdido para nada. Lo ves en la televisión: el malo, el bueno, y sigue la historia. Es una forma. La gente la ve, porque la necesita. Lo necesita. Está bien... Y son unos disparates, una demagogia, un oportunismo... El folletín es imbatible. Está el malo y está el bueno. Y vos ya sabés que el bien va a vencer al mal. Ya te quedás tranquilo.

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Lo que hay ahí es el soneto de las vocales de Rimbaud, si querés que te lo explique: a, e, i, o, u. ¡Mirá cómo se viene a trasuntar el soneto de las vocales! Sí, es una escena que a mí siempre me llamó la atención ¹¹. Porque la poesía transmuta, es una alquimia. Está bien eso de la alquimia. Y puede llegar a transmutar la mierda en oro también, eso es peligroso. Sí, el Dante decía: "Es una bella mentira la poesía".

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Vuelvo a la Divina Comedia, claro. Por partes. Por escenas. Por ejemplo, todo El Saboteador Arrepentido está hecho con Arnout Daniel. "Yo soy Arnout que lloro y voy cantando, dolido veo las locuras de antaño y aguardo con esperanza el día de mañana". Así termina uno de los cantos del "Purgatorio". Está todo el "Purgatorio" ahí. Y se lo hace decir en provenzal. El saboteador arrepentido es sencillamente un tipo que es el encargado de la fábrica... "Su última nota espera / Esta guitarra calla". Sale de ahí. Pero es todo. Yo por ejemplo la lectura que le hago ahora, que todo el "Infierno" está en el limbo. Lo digo porque... está ese verso. Le dice Virgilio que ahí están los que sin esperanza buscan... el deseo sin esperanza. El deseo sin esperanza... de poder realizarlo. Y ese es el infierno. Porque los otros de todas maneras están condenados. Cada uno... Los putos caminan hacia atrás. Los orgullosos los hace con una piedra que van mirando siempre el piso, como humillados. Esos chistes se manda. El le llama "el contrapaso". Se debe de haber divertido... Y él se pone con los grandes, con toda razón, pero además se elige también un lugar en el "Purgatorio"... Atenti pianti. Pero aparece esa línea y entonces el idiota estuvo leyendo toda su vida, desde los veinte años, a Dante, y ahora se detiene ante esa línea: "el deseo sin esperanza". "Pero si este es el infierno", me digo. Y está en el limbo. Y así se te va diluyendo la idea de perfección. La máquina falla.

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¿Cómo empieza el Fausto de Goethe? Vienen los ángeles, está Dios, está todo bien, todo bien: la belleza del mundo creado. Y Dios dice: "Estoy aburrido", ja, ja, ja, ja, ja... Entonces lo llama al Diablo: "Vení". "A ver qué hacemos...". "Bueno, hay un hombre en la tierra que sería bueno tentarlo, que se llama Fausto, está dado a su ciencia...". Y Dios dice: "No, no, ése me es fiel, yo quiero otra cosa...". "Bueno, vamos a hacer una apuesta. Si yo lo tiento y él se deja y cae, me das su alma...". "Trato hecho", y ahí empieza el Fausto, ja ja ja ja... Que lo llevó toda la vida este grandísimo hijo... Lo llevó toda la vida y al final, y al final, lo resolvió: "Oh el Eterno Femenino". ¿Te das cuenta? Y él era un viejo de noventa años que se quiso casar con una de diesicéis... Tengo la elegía ahí, que es una maravilla, la elegía... Y el tipo fue y la pidió y todo. Erika se llamaba...

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No, pero el Dante sabía... Ese sí... Puso a todos sus enemigos, hizo el infierno para ponerlos a todos. Hasta el tipo que se enteró que le había ocupado la casa en Florencia cuando a él lo rajaron, a ese lo puso en el "Infierno" también. Pero claro, son escrituras, grandes poemas, que se ocupan de los reyes nomás... De los reyes y de la nobleza y de todo eso. En Dante, y eso que él tiene lo popular, porque lo tiene asimilado, en esas comparaciones... El tipo escuchaba... Pero son sombras. Lo que resalta son los nobles, los reyes. Todo lo demás son sombras... "Sombras que se menean"... Y en Homero igual, que aparece en la Odisea, aparece el Porquerizo, aparece nomás... Si uno re-escribe el Quijote desde Sancho Panza, puede ocurrir algo, ¿no?... Si uno empieza a ver en Sancho algo más que el gordo este... Pero ya no, yo... ya no hay tiempo para eso...

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Hice un análisis entre comillas de la "Marcha de San Lorenzo"... Primero te miran, y después... No, un momento. Vamos a ver, la precisión. La escena y todo. Porque es un verso dramático que te va contando... Hay toda una épica ahí: "Febo Asoma, ya sus rayos, / iluminan el histórico convento...". No hay nada para perder ahí... "Oir se deja de corceles..." y no sé cómo dice ahí... De pronto, "y el clarín estridente sonó". Y es el gran jefe, que da la orden para... marchar. Contra el enemigo. Entonces la otra estrofa viene el enemigo. Lo ven: "Aaaaaavaaaanza el enemigo....". Pero luego hay una cosa que crea una tensión, porque esto de dar por sabido, como yo te digo, es matador. La tensión se crea porque cuando llegás al final es Cabral el que pesa. El héroe. El jefe es el jefe, pero quedó allá... y resulta que por el sacrificio de Cabral pasa la liberación de todo el continente. Si no moría Cabral, bueno... medio continente se quedaba sin ser liberado... ¹². Hay que buscar esos pequeños... Ahí está eso. Si no hay Cabral no había libertad en toda América, o en la parte de América que les tocó. Entonces se crea una tensión ahí, un desequilibrio... Porque... ¿qué? De repente un cabo... ¡Pero si está hecha para la sub-oficialidad la marcha! Creo yo, ¿no es cierto? Sí, el Jefe está allá, pero el que, el del acto heroico, HEROICO, es este pequeño tipo que se llamaba Cabral y que no se sabe siquiera si existió.

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Ahora, a mí me entienden ahora, ahora parece que soy un de-cons-truc-tor. Ni lo leí a este... Derridá. A mí esa jerga me distancia. Pero no se puede estar... Somos tan cipayos... Y bueno, hay que leer todo, todo, lo que sea. La cosa es cómo...

Notas

¹ Son diez los versos de Gutiérrez de Cetina que podrían contrapesar toda la Divina Comedia: "Ojos claros, serenos, / Si de un dulce mirar sois alabados, / ¿por qué, si me miráis, miráis airados? / Si cuanto más piadosos, / Más bellos parecéis a aquel que os mira, / no me miréis con ira, / porque no parezcáis menos hermosos. / ¡Ay tormentos rabiosos! / Ojos claros, serenos, / ya que así me miráis, miradme al menos".
² Guillermo de Aquitania: "Farai un vers de dreit nien: / non er de mi ni d'autra gen, / non er d'amor ni de joven, / ni de ren au, / qu'enans fo trobatz en durmen / sus un chivau". Traduce Alberto de Cuenca: "Haré un poema de la pura nada. / No tratará de mí ni de otra gente. / No celebrará amor ni juventud / ni cosa alguna, / sino que fue compuesto durmiendo / sobre un caballo", en Guillermo de Aquitania. Poesía completa, Siruela, Madrid, 1983.
³ Quinto y sexto verso del soneto: "Salíme al campo, vi que el sol bebía / los arroyos de yelo desatados". Los dos tercetos finales: "Entré en mi casa; vi que, amancillada, / de anciana habitación era despojos; / mi báculo, más curvo y menos fuerte; // vencida de la edad sentí mi espada. / Y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte".
⁴ "–como / el / que / a / so / ma / su / ros / tro / al / es / pe / jo. / co / mo / el / que / se / a / soma / a / ese / ros / tro / del / es / pe / jo. / co / mo / el / que / des / de / ese / ros / tro / del / es / pe / jo / se / a / so / ma / a / su / ros / tro / de / es / pe / jo". Carroña última forma, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2000.
⁵ "Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es: / dar la vida. darse. ya: hasta el fin. / ya: la razón. ya. la vida. la razón es. la vida es. / la razón de mi: darse. abrirse / la vida de mi: darse. ya. lo que quise. pero además...", "Eva Perón en la hoguera", en Partitas, Corregidor, Buenos Aires, 1972.
⁶ Leves diferencias en el recuerdo de "Diálogo patriótico interesante" de Bartolomé Hidalgo: "digo, que hemos de ser libres / cuando hable mi mancarrón. /... / En diez años que llevamos / de nuestra revolución / por sacudir las cadenas / de Fernando el balandrón: / ¿Qué ventaja hemos sacado? / ... / Desde el principio, Contreras, / esto ya se equivocó".
⁷ Les fleurs du mal: "Y todo a media luz, / crepúsculo interior, / qué suave terciopelo / la media luz de amor", letra de Carlos C. Lenzi y música de Edgardo Donato.
⁸ "Where's my knave? My fool? –Go and call my fool hither... But where's my fool?", King Lear, act I, sc. 4. En versión de Nicanor Parra: "Dónde se fue ese pícaro? Mi bufón quién lo ha visto? / Ve tú por él y me lo traes... Pero dónde está mi bufón?", Lear. Rey y mendigo, Universidad Diego Portales, Santiago-Chile, 2004.
⁹ "...La una no tiene pechos, / y no tiene tampoco papá... / tra... la... la... / y no tiene tampoco mamá... /... / Las cuatro son flacas, las cuatro son feas, / vestidas de rosa las cuatro muequean... / las cuatro muequean, vestidas de rosa... / las cuatro tan flacas, las cuatro tan feas...", "Cuarteto de señoritas", Olivari, Nicolás, La musa de la mala pata, 1926.
¹⁰ Podría ser este pasaje, cuando Yago dice a Casio: "Our general's wife is now the general". Así: "La esposa de nuestro general es ahora el general". Othello, act II, esc. 3.
¹¹ "--Y qué de niño? // --a, e, i, o, u / otra vez // y yo estaba / otra vez en ese punto / cuando recuerdo / al guía paterno / del paseo en la infancia // ese camino / del paseo del parque / de celeste / alfombrado // --Y aquí / aquí / hemos estado hijo // pero no era / ese camino / este camino", en "La estatua de la libertad", Lamborghini, Leónidas, El solicitante descolocado, De la Flor, Buenos Aires, 1971.
¹² Versos finales de la "Marcha de San Lorenzo": "Cabral, soldado heroico, / cubriéndose de gloria / cual precio a la victoria, / su vida rinde / haciéndose inmortal, / y allí, salvó su arrojo, / la libertad naciente / de medio continente / ¡Honor!, ¡Honor! Al Gran Cabral!".