Mallol, Anahí, El poema y su doble, Ediciones Simurg, Buenos Aires, 2003

Marina Yuszczuk

Universidad Nacional del Sur

Anahí, Mallol, El poema y su doble, Ediciones Simurg, Buenos Aires, 2003, 259 pp.

Política

Para empezar, una pregunta: ¿en qué momento de los últimos años lo político volvió a constituirse, después de una ausencia más o menos prolongada, en criterio de legitimación para la poesía? ¿Serían los sucesos del año 2001 –y la conciencia, ya ineludible, de estar viviendo en un país en crisis en el que lo más esperable era encontrar, cuanto menos, una producción artística que diera cuenta de ese estado de crisis (sumada, tal vez, a las expectativas generadas en los Estados Unidos y ciertos países de Europa, que volvieron los ojos hacia esta región de la tierra buscando ávidamente un arte oportuna y decididamente político) ¹ - el lugar adonde ir a buscar el origen (por llamarlo de algún modo) de este resurgimiento? Porque aunque la pregunta y el reclamo por lo político no estuvieron ausentes durante los noventa, ² es solamente ahora que esta cuestión parece haber tomado un lugar central en los debates alrededor de las distintas prácticas artísticas, y si bien el fenómeno excede al ámbito poético, la pregunta se vuelve más que pertinente cuando se descubren textos como el primer libro de crítica de Anahí Mallol, El poema y su doble, a lo largo del cual aparece una constante preocupación por señalar, al abordar un conjunto de autores y poéticas de las últimas dos décadas, en qué consiste y por dónde pasa lo político en el caso de cada escritura. ¿Podría tomarse tal vez a El poema y su doble como un síntoma de lo que es dable pensar como lectura política en la Argentina de hoy?

1. ¿En el centro de la madriguera hay un jardín?

El poema y su doble se organiza como una serie de ensayos sobre un conjunto de poetas argentinos dividida en dos partes. En la primera sección, "el jardín, el poema", se toma la poesía de Alejandra Pizarnik, resumida bajo la figura de una madriguera, como matriz de lectura a partir de la cual recorrer buena parte de la producción poética posterior. En este caso el criterio de selección de autores y poéticas tiene que ver con agrupar aquellas escrituras que permitan ser pensadas desde la concepción del jardín como imagen del poema. A partir de esta idea, entonces, se suceden una serie de ensayos sobre la misma Pizarnik, Susana Thénon, María Moreno, Delfina Muschietti, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Diana Bellesi y Olga Orozco. A lo largo de la primera mitad del libro, el criterio para leer lo político en esta serie de escrituras pasa mayormente por el concepto deleuziano de literatura menor, lo que genera, desde el vamos, algunas fricciones con otras concepciones de la poesía y la literatura que se despliegan en los ensayos y con el modo de leer que estos ponen en juego. Porque, si se recuerda la lectura que hacen Deleuze y Guattari de los escritos de Marina Yuszczuk Universidad Nacional del Sur Kafka, es preciso admitir que si hay algún grado de historicidad en el concepto de literatura menor, ésta reside en el hecho de que tal concepto no intenta ser una etiqueta que califique a determinadas literaturas, sino que más bien designa "las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor (o establecida)", ³ vale decir que no se trata de un concepto esencialista sino relacional; de ahí el trabajo que se toman Deleuze y Guattari de esbozar un panorama de las distintas lenguas que estaban en circulación en el momento de producción de Kafka, y con respecto a las cuales éste construye y recorta su propia literatura desde un trabajo particular con el lenguaje. Ahora bien, el uso que hace Mallol de este aparato teórico está lejos de poner en funcionamiento una lectura minuciosa de las operaciones que cada uno de los poetas realizan con la lengua y de analizar por oposición a qué otros usos mayores del lenguaje se puede considerar a cada una de estas producciones como un uso menor. Su lectura se reduce por ejemplo a afirmar, al comienzo del ensayo dedicado a Susana Thénon:

Ya lo dijeron Deleuze y Guattari: para escapar a la sentencia de muerte que encierra la consigna, para desviarse del estado de poder y dominación de lo mayoritario, hay que inventar y que inventarse en una lengua menor, hay que desplegar la potencia material de esa lengua con "una materialidad más inmediata, más fluida y más ardiente que los cuerpos y que las palabras". Esto es precisamente lo que hace Susana Thénon cuando, en el trayecto que la lleva desde Edad sin tregua, Habitante de la nada, De lugares extraños a distancias y a Ova completa decide someter los discursos a una violencia de torsiones y distorsiones (pp. 37 y 38).

Pero a partir de ahí el ensayo sobre Thénon se concentra en una lectura puramente textualista, que no retoma ni despliega la cita de Deleuze y Guattari más que en una brevísima alusión a "la perfidia de los discursos oficiales que disimulan la violencia de las lenguas mayores que intentan ahogar a las menores, la mascarada de una cultura nacional montada sobre los cuerpos torturados de una generación entera" (p. 48) (afirmación que se repite casi textualmente en el ensayo sobre Pizarnik, un poco a modo de estribillo, y que anula la posibilidad de pensar de qué manera se da, en este caso particular, la construcción de una lengua menor) y que en un breve pasaje en que Mallol, al leer el poema de Thénon "And so are you", atribuye al inglés el carácter de lengua mayor o dominante y al castellano el de lengua menor, lo cual no deja de ser una simplificación bastante problemática.

Esta misma tendencia se acentúa en el ensayo dedicado a Alejandra Pizarnik, donde el concepto deleuziano de literatura menor aparece combinado con una concepción de la poesía como cercana a los ritos sagrados, con la misma poética de Pizarnik, tal como la cita Mallol, en la que la poesía se percibe como "espacio de utopía, como tierra prometida y descanso para la que "estuvo perdida en lo extraño", pero donde el poema es también evocación, invocación y conjuro de las cosas reconciliadas y las hostiles" (p. 13), y con la mención de una poesía donde hay temas, tales como la soledad, la infancia, la muerte y el miedo, todo esto mezclado con toques de psicoanálisis y feminismo. En este ensayo aparece también una concepción según la cual "el lenguaje que da nombre a las cosas de este mundo y que construye trabajosamente y sin cesar el orden de la realidad es un instrumento de dominación y al mismo tiempo la muralla contra la que choca cualquier intento de conciliación verdadera con el mundo" (pp. 20 y 21), por lo que la literatura, nos dice Mallol, en su intento de acercarse a la realidad, destinado de antemano al fracaso, oculta ese fracaso bajo la metáfora del espejo y se convierte, así, en espejo del mundo, espejo fiel, espejo idealizante, espejo opaco en el caso de Pizarnik, afirmación que supone nuevamente un contraste con el ataque deleuziano a la idea misma de representación. Por otra parte, el trabajo que hace Pizarnik con el lenguaje es leído como un uso menor y al mismo tiempo como una operación sobre la lengua que para Mallol efectúa "un conjuro mágico que sumerge a las cosas en el misterio de su origen metafísico" (p. 24) (¿metafísica y Deleuze?), con lo que se alcanza un grado de eclecticismo considerable, lo cual no implica de por sí un rasgo negativo. Porque aquí no se trata en absoluto de reclamar una aplicación normativa de la teoría deleuziana, sino de que no resulte destilada la complejidad de su propuesta y de señalar que en la lectura de Mallol, concepciones prácticamente opuestas de la poesía y la literatura se encuentran alternadas sin que pueda leerse por dónde pasa la articulación entre unas y otras, si es que la hay. Y si para Deleuze la práctica de lectura que consiste en usar un libro como máquina, haciendo un recorrido de tipo rizomático, tiene que ver con preguntarse en conexión con qué otras máquinas funciona el libro y con pensar qué conexiones permite establecer con otros órdenes de signos que excedan a la literatura, el uso que hace Mallol de las figuras deleuzianas (tal como la elección de la madriguera para pensar la escritura de Pizarnik) no pasa de constituirlas en metáforas en algún punto accesorias a su línea de lectura. ⁴ Después de todo, uno podría preguntarse: ¿cómo, y para qué, pensar la poesía de Pizarnik como una madriguera de entradas múltiples (figura que remite indudablemente al rizoma de Deleuze y Guattari) que tiene como centro un jardín, y uno que es nada menos que "el Edén lingüístico de la palabra como creación"? Esta y otras cuestiones, en el aparato de lectura de El poema y su doble, no están resueltas. Puede pensarse, entonces, en cierto uso perezoso de la teoría.

Entre la dificultad de pensar la escritura de Pizarnik como menor y la consigna deleuziana de que en una literatura menor todo es político, la presencia de estas herramientas teóricas en El poema y su doble parece responder, más que al esfuerzo por reflexionar y plantearse preguntas en torno a una serie de poéticas, a la intención de sancionarlas a través de una lectura que las vuelva políticas.

2. Mi mundo privado

En la segunda parte de El poema y su doble, "muchachos futboleros, chicas pop?", dedicada a la poesía de los noventa, hay un armado de parte de la producción de esta década en el que no queda claro si el recorte está dado por un criterio epocal o generacional, porque se hace referencia alternativamente tanto a la "poesía de los jóvenes de los noventa" o a la "poesía de los noventa" como a ciertos rasgos (la infancia vivida durante el Proceso, el inconformismo, y cierta sensación de impotencia) que caracterizarían a la generación que escribió en los noventa y que la acercarían, por una serie de semejanzas, a lo que fueron los comienzos del rock. ⁵

Mas allá de la vaguedad terminológica (y por lo tanto, también conceptual), el corpus aparece muy evidentemente centrado en la editorial Siesta ("¿Por qué nadie lo dijo? ¿Porque incomoda?", p. 194), centralidad que puede leerse en el hecho de que de los treintiún poetas que trabaja en la segunda parte del libro, veintiuno tienen publicada toda o parte de su producción en esa editorial. ¿Este dato no significa nada, sería preferible soslayarlo, o se lo puede hacer significar? Es difícil saberlo, pero es en todo caso algo a pensar y señalar, especialmente en vista de la resistencia de muchos poetas a mirarse a sí mismos en términos de editoriales, grupos, y hasta tendencias o líneas de escritura.

Con este corpus, entonces, Mallol construye seis líneas de lectura posibles para pensar la producción de los noventa. Pero la apuesta de lectura más fuerte de esta parte del libro parece constar de una defensa casi de cheer-leader de la poesía de los noventa que intenta, no tanto hacerle preguntas o problematizarla, sino más bien construirla retrospectivamente como toda política, y que lo hace mayormente desde la consigna de que lo privado es político (identificada como feminista), en dos ensayos que abren y cierran esta parte del libro: "La política del género y el género de la política" y "Chabones, pops, hit-trolos".

En el primero de estos ensayos Mallol sitúa a los poetas jóvenes de los noventa, pensados como generación, como aquellos que escriben sobre el vacío de una serie de preguntas por la función posible de la poesía, por la relación con los medios de comunicación, la industria cultural y la misma tradición literaria, pero sobre todo a partir de una pregunta fundante: cómo escribir después de la última dictadura, y en segundo lugar, cómo resolver la tensión siempre presente entre política y estética. Una de las claves propuestas desde el libro para responder a esta cuestión estaría cifrada en la consigna "lo privado es político" (aunque también y en menor medida, cabe aclarar, en el trabajo con los discursos sociales y los mass-media y en el concepto de micropolítica), a partir de la cual, parecería ser, prácticamente cualquier cosa que se escriba, desde confesar el gusto por el Tang hasta contar mínimas historias familiares pequeño-burguesas revelaría lo que hay de político en la vida privada. Y puede ser, en la medida en que la exhibición de lo privado proponga nexos que permitan o reclamen tender líneas hacia el exterior que vinculen esa instancia de la privacidad a otras esferas, en este caso la política. Porque si no se plantea esa articulación entre ambas dimensiones, tanto daría decir que todo es político como afirmar por el contrario que nada lo es, o en todo caso habría que establecer una diferencia entre la voluntad de caracterizar a los propios textos como políticos, como hace Mallol, y la de hacer una lectura política (fundada o no, esa es otra cuestión) de esos mismos textos; semejante distinción es central si se pretende alcanzar algún grado de precisión en el debate en torno a lo político.

Por otra parte, subsiste el problema de pensar desde una consigna acuñada en un momento determinado y en medio de circunstancias especificas y trasladada sin más a un presente que es nada menos que la era del Gran Hermano, de las webcams, de los diarios íntimos de adolescentes publicados en Internet o convertidos en best-sellers, es decir, la era de lo privado vuelto espectáculo, mercadería cotizada a precio-ranking. Desde este presente que nos toca, ¿es posible seguir sosteniendo que lo privado es político, siempre ? Y en ese caso aún quedaría por analizar según qué criterios lo privado podría funcionar de una manera, por ejemplo, en la televisión, y de otra totalmente distinta en la literatura.

Poetas-rockers, nos dice Mallol de estos jóvenes de los noventa, que escriben desde lo que les pasa, que no piden permiso para decir lo que quieren, que desarman las viejas dicotomías entre política y estética, espacio público y espacio privado, que ejercen la política como poiesis: estas afirmaciones dan a entender que no se está pensando en la literatura y la política como esferas sociales separadas o autónomas, sino más bien desde una perspectiva teórica. Pero sucede que la política existe como esfera separada de la literatura, que tiene su propia historia, y separada también, como nunca antes, de la misma sociedad. ¿Podrá ser entonces la categoría de lo privado el punto de articulación a partir del cual pensar o construir hoy las relaciones posibles entre estas esferas? O, para preguntar desde una perspectiva un poco diferente, en un país en el que especialmente desde el año '76 se llevó a cabo un proceso sistemático tendiente a eliminar lo político de la vida pública, primero por la intervención directa del Estado y más tarde por el avance invasivo del mercado sobre el espacio público, la afirmación de que lo privado es político puede tal vez pensarse como una consigna de resistencia desde el ámbito reducido de la privacidad convertido en una especie de último bastión en el cual residiría la única posibilidad actual de "ser político", pero también existe otra manera de mirar la cuestión. Teniendo en cuenta que en los noventa se dio una pérdida de confianza en lo político vinculada al hecho de que los partidos, los gremios, y en general las organizaciones que tradicionalmente canalizaron lo político (pensado como una esfera específica ligada a la vida pública y colectiva) dejaron de ofrecer, ya no sólo proyectos, sino pautas interpretativas de la realidad o "mapas cognitivos", lo que dio lugar a un repliegue de la sociedad civil en las instancias privadas inscripto en un contexto de efectivo deterioro de las instituciones y de una campaña exitosa del neoliberalismo, ⁶ puede pensarse que quizás ese gesto de aferrarse obstinadamente a la consigna "lo privado es político" suponga en cierto punto una negación a reconocer y asumir el proceso histórico antes mencionado, reconocimiento que sería tal vez un punto de partida interesante para empezar a pensar, de una vez por todas, desde el aquí y el ahora, la relación entre poesía y política. Y cómo no plantearse también que quizás esa consigna (al margen de la validez que pueda haber tenido en su momento, o que pueda tener todavía) no haga otra cosa que acompañar ese repliegue en lo privado que fue la consecuencia, durante los noventa, de la dificultad o incluso la imposibilidad para pensar en términos colectivos o para construir interpretaciones globales capaces de dar sentido a un mundo que de repente pareció ya no tenerlo, de la desarticulación y la fragmentación de la sociedad y de los canales habituales de movilización política. Porque ésas son preguntas que hay que hacerse.

Notas

¹ En este sentido, pongo como ejemplo un pedido que circuló entre algunas poetas mujeres, entre fines del 2001 y comienzos del 2002, de parte de cierta universidad norteamericana que estaba a la búsqueda de poesía femenina que diera cuenta de la crisis (lo cual recuerda en cierta forma aquel poema de Susana Thénon en el que una investigadora norteamericana busca poetas mujeres que sufran mucho), así como el proyecto Ex-Argentina, llevado a cabo el año pasado en Alemania y organizado por el Goethe-Institut Buenos Aires, coordinado por dos artistas plásticos y críticos de arte alemanes, Alice Creisher y Andreas Siekmann, y subsidiado por la fundación alemana Kulturstiftung des Bundes (Fundación Federal Alemana de Cultura).
² Ver a modo de ejemplo los dos números especiales del Diario de Poesía del año'96 (nº 36, verano 1995/1996 y nº 37, otoño de 1996) casi enteramente dedicados a pensar la relación entre poesía y política.
³ Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka. Por una literatura menor. México, D. F., Ediciones Era, 1978, p. 31.
⁴ Por otra parte, es difícil imaginar una concepción más profundamente anti-deleuziana que la idea misma de que haya filiaciones entre escritores o poetas, tal como se plantea en el ensayo "Heredad para las hijas", o de que pueda pensarse a la poesía como un diálogo y una serie de reescrituras entre poetas, como sugiere el prólogo: "Cada poema tiene su doble, previo a su creación y posterior a su lectura. Ese doble, que lo subtiende como una respiración, como un fantasma, que lo interroga y lo repite como un eco, con las resonancias en la lectura que de él hace otro poeta, en la escritura que sobre él trama otra escritura, es el que van siguiendo estos ensayos, lecturas amorosas de voces que, como retratos, vuelven a la memoria, o están siempre ahí, como filigrana o trasluz, dibujando su luz y su sombra." Anahí Mallol, op. cit., p. 8.
⁵ Este último criterio (el de pensar el recorte en términos de generación) parecería ser el más problemático, por las dificultades que supone concebir, desde esta perspectiva, como podrían ser incluidos en un mismo recorte Martín Rodríguez con Carlos Battilana, Mattoni, Osvaldo Bossi y Cassara con Miguel Ángel Petrecca o con Cucurto.
⁶ Noemí M. Girbal-Blacha (coordinadora), Adrián Gustavo Zarrilli y Juan Javier Balsa, Estado, sociedad y economía en la argentina (1930-1997), Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Ediciones, 2001, p. 237.

Recibido: 5 de julio de 2004.
Aceptado para su publicación: 16 de septiembre de 2004.