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Cuadernos del Sur. Letras

versão impressa ISSN 1668-7426

Cuad.Sur, Let.  n.35-36 Bahía Blanca  2005

 

El "efecto travestismo" como política de escritura: acerca de Eva Perón de Copi

Gabriela Simón

Universidad Nacional de San Juan. E.mail: gsimon@arnet.com.ar

Resumen
Si como afirma César Aira "Eva Perón es un mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar", en Eva Perón de Copi (1969) el mito es 'contado' desde un lugar otro: de lo que se trata es justamente de trastrocar este mito, de travestirlo, sobre todo a través de personajes resignificados -Eva, Perón, la madre de Eva, entre otros- que emergen de una farsa trágica y violenta.
Esta operación, este "efecto travestismo" -y decimos "travestismo" en el sentido en que lo piensa Severo Sarduy, esto es, llevar la experiencia de la inversión hasta sus límites-, es un trabajo de trastrocamiento, de extrañeza, de dislocación que se disemina en la lengua elegida (el francés), en los nombres, en los objetos, en los registros, en los personajes.
Este artículo se propone reflexionar acerca de este "efecto travestismo" en el texto de Copi, en tanto acto estético que deviene una política de escritura y una política de lectura.

Palabras clave: Literatura; Travestismo; Eva Perón.

Abstract
If, as César Aira states, "Eva Perón is a myth for Argentinians: a tale we all know and do not get tired to be told again", in Copi's Eva Perón (1969) the myth is told from another place: it just tries to alter, to disarrenge the myth, to travesty it, mainly through resignified characters -Eva Perón, her mother and others- emerging from a tragic violent farce.
This operation, this "travesty effect" -in the sense Severo Sarduy thinks it, i.e., pushing the experience of inversión to its limits- is a work of alteration, strangeness, dislocation, scattered over the chosen language (French), names objects, registers and characters.
The present article reflects on this "travesty effect" in Copi's text as an aesthetic act becoming both a writing and a reading politics.

Key words: Literature; Travesty; Eva Perón.

"...la Diosa no se muere..." (Perlongher)1

I

Escribir la historia de una mujer, escribir parte de la historia de "esa mujer", o mejor representar el papel (en el papel) de una Eva Perón otra. Es de esto quizá de lo que se trata la obra de Copi, de trastrocar los mitos de Eva para reescribir una nueva versión.

Antes de continuar, permítasenos una aclaración necesaria en tanto este artículo está escrito para un espacio destinado a la reflexión sobre políticas literarias y políticas lingüísticas. ¿Por qué pensar Eva Perón de Copi al interior de la literatura argentina? Se nos podría preguntar: ¿por qué hablar de Copi al interior de la literatura argentina, cuando el texto está escrito en francés? Porque el recorte no responde, entendemos, ni a un deslinde geográfico, ni a una delimitación dialectal. Se trata más bien de trazar, de balizar un objeto: la literatura argentina -específicamente un personaje: Eva Perón-, desde un recorte geopolítico, que como tal, asuma, toda vez que se hacen concientes nuestros avatares históricos, una heteroglosia y una heterotopia, constitutivas. Pensando este planteo puntualmente en relación con el texto de Copi, señala Monteleone: "¿A qué serie pertenece el texto Eva Perón, escrito en francés? A la literatura argentina, toda vez que en la traducción al español, se proceda con la lógica que gobierna toda la pieza teatral: trasvestirla de la lengua rioplatense. Así transvertido de argentino, el texto integrará la serie que va de 'El simulacro' de Borges hasta 'Esa mujer' de Walsh, de 'Eva Perón en la hoguera' de Lamborghini hasta 'El Cadáver de la Nación' de Perlongher, de 'La señora muerta' de Viñas hasta 'El único privilegiado' de Fresán, del guión de José Pablo Feinman (Eva Perón) a las novelas de Mario Szichman (A las 20.25 la Señora entró en la inmortalidad), de Abel Posse (La pasión según Eva), de Guillermo Saccomano (Roberto y Eva. Historias de un amor argentino) o de Tomás Eloy Martínez (Santa Evita)." (Monteleone, 2000: 14).

En Copi se puede leer una política de escritura, la cual se hace visible ya en sus mismas condiciones materiales de producción del texto. En primer lugar recordamos que el texto dramático Eva Perón, publicado en 1969, está escrito en francés.

Otro dato relevante tiene que ver con las circunstancias del estreno de la obra: ésta fue representada por primera vez el 2 de marzo de 1970 en el Teatro l'Epée-de-Bois por el Grupo TSE, con puesta en escena de Alfredo Arias, escenografía de Roberto Plate y vestuario de Juan Stoppani, y las actuaciones de Facundo Bo, Marucha Bo, Philippe Bruneau, Jean Claude Drouot, Michele Moreti. Señala Monteleone: "Los críticos armaron un escándalo, en particular el del diario Le Figaro que la llamó 'pesadilla carnavalesca' y 'mascarada macabra'. La pieza tiene un enorme éxito y sufre un atentado terrorista durante una representación. No hay heridos pero el teatro queda muy dañado. La obra sigue en cartel aunque con custodia policial. Desde entonces Copi tuvo prohibida su entrada a la Argentina hasta 1984" (Monteleone, 2000: 8). Sobre esto volveremos más adelante.

Pero además, incluir este texto de Copi al interior de la literatura argentina deviene una política de lectura. Lectura que se hace cargo de la interrogación que no se cierra, que no se puede clausurar, que persiste allí en el umbral de la lengua, de la literatura, de las políticas de escritura y de las políticas de lectura. O para pensarlo con otras preguntas: "¿cuál es el límite, cuáles son las 'fronteras' de nuestro país?, ¿qué es eso que llamamos literatura, que llamamos cultura argentina?" (Aguilera y Gazzera, 1997: 10).

Más aún, nuestra lectura es política desde su primera operación sobre el texto: la traducción del francés. Y en este punto, creemos necesario señalar que en el presente artículo trabajamos sobre la versión del texto Eva Perón de Copi que corresponde a nuestra traducción (Simón, 1998) y que fue publicada en Córdoba por Revista Tramas2. Todas las citas del texto de Copi que aparecen en este artículo corresponden a dicha traducción.

II

Aunque los argumentos de Copi son imposibles de resumir porque son casi imposibles de recordar: las catástrofes se suceden, los personajes mutan hasta volverse irreconocibles; podemos señalar que la de Copi, es una Eva que "agoniza dentro del palacio presidencial, en un furibundo despliegue de histeria" (Aira, 1991:105) encerrada con su madre, Perón, una enfermera e Ibiza (¿su asistente?), mientras afuera el pueblo espera el velatorio. Pero, además, como afirma Aira, en esta obra están todos los temas que definen el teatro de Copi: "la concisión, la violencia, la muerte, la resurrección. Y uno más totalizador: la transexualidad" (Aira, 1991:105).

Copi3 es argentino, otro argentino atravesado por los mitos de 'esa mujer': de Evita, la santa o de Eva, la prostituta y de todos aquellas figuraciones que bien conocemos. Esta Eva Perón está escrita en francés por un argentino que vive en París. La Eva de Copi, captura dos miradas, la del argentino pero también la del argentino fuera de Argentina. Un trasterrado que escribe en francés: extrañeza de la lengua, dislocación del significado. Es esta distancia la que permite una mirada otra. Como afirma Aira: "Eva Perón es un mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar. Pero ese mito, para alguien que tome cierta distancia, es susceptible de tratamiento onírico" (Aira, 1991:105).

Esta operación de trastrocamiento, de extrañeza, de dislocación se disemina paradigmáticamente en la lengua elegida -el francés- pero también en los nombres, en los objetos, en los registros, en los personajes.

Si nos detenemos en el personaje de Perón, éste como sostiene Aira, "hace de fantasma: habla sólo cuando le dirigen la palabra" (Aira, 1991:105). Es una presencia ausente. Lo que intensifica la configuración de una Eva situada en el poder.

- Evita (le dice a Perón)4: Funebrero, sé muy bien lo que vas a hacer cuando no me tengás más aquí para vigilarte. Les vas a regalar todo el petróleo a los americanos para comprarte portaviones. Andá a esconderte debajo de la cama, cobarde, maricón. Yo siempre viví sola, puedo morir sin vos. ¡La comedia terminó! ¡Impotente! (Copi, 1998:162).

Otro personaje singular es la enfermera. Una fiel y leal mujer peronista. Curiosamente, en la obra es la víctima.

-Evita: ¿Qué pensaba usted de mí, antes de venir aquí?
-Enfermera: Yo la admiraba mucho, señora.
-Evita: ¿Y ahora no?
-Enfermera: Sí, señora. La sigo admirando.
-Evita: ¿Tu padre es peronista?
-Enfermera: Sí, señora. Mi madre también era peronista. Me afiliaron al partido el día que cumplí dieciocho años (Copi, 1998:161).

Eva seduce a la enfermera, la humilla tanto como la adula. Finalmente Eva la asesina para dejarla en su lugar en el féretro. De esta manera, Eva puede huir simulando ante los demás haber muerto. El cáncer sólo ha sido una artimaña. La que muere es la enfermera y Eva escapa.

-Evita: Esperá... No tengas miedo, mi amor, no tengas miedo, mi amor... quedate así ... acá. ¿Te gusta, eh? acá...acá...acá...es el fin, estoy lista. (Ibiza apuñala a la enfermera ayudado por Evita) (Copi 1998:164).

Con respecto al personaje de Eva, hay un dato interesante que ya mencionamos y es el hecho de que en la primera representación de esta obra, el papel de Eva fue interpretado por un hombre. En este sentido -aunque más allá de esto-, como afirma Aira (Aira 1991:107), "Evita es un travesti" en la obra de Copi. Travestismo del cuerpo, travestismo del mito. A propósito de escritura y travestismo, recordamos a Sarduy : "las 'formas' reenvían al orden de la historia" -como es este el caso­- y contornean el travestismo, entendiendo por travestismo: llevar "la experiencia de la inversión hasta sus límites" (Sarduy, 1999: 1147).

El efecto travestismo se produce "sin recurrir a la alteración visible de las formas; de un modo solapado, convierte las alhajas en pacotillas, los trajes en disfraces, las sonrisas en muecas" (Sarduy 1999: 1147). El travestismo en literatura, en tanto que efecto, puede ser entendido como una torsión en el espacio del lenguaje: "ese espacio de conversiones, de transformaciones y disfrazamientos" (Sarduy 1999: 1149). Y en este punto es necesario resaltar la operación: se trata de un trastrocamiento no de una alteración; de allí que una de las metáforas paradigmáticas para pensar el travestismo en la escritura sea el disfraz y su lógica predilecta la del simulacro.

Asociamos a esta lógica, una gradación máxima de visibilidad en el orden de la 'puesta en escena' textual y teatral; nos referimos a la 'estridencia'. La 'estridencia' de la Eva Perón de Copi radica tal vez en que se sitúa en el imaginario del límite. Siguiendo esta lógica, resulta interesante leer a Perlongher. Cuando Néstor Perlongher en su libro El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo (Perlongher, 1999) marca el "mapa de las poblaciones", proponiendo una "etnografía de los márgenes", ubica al travesti, tomando como eje de clasificación el género, en el límite extremo del afeminamiento:

las nomenclaturas de género discriminan por grado de afeminamiento. Vulgarmente, alguien que paga a un michê va a ser considerado automáticamente 'loca'. Más allá del repudio que aflora en el uso peyorativo del término, éste se aplica propiamente a aquellos homosexuales con gestos femeninos cuyo extremo es la loca escandalosa, y su límite el travesti (Perlongher, 1999: 123).

Y en este sentido, recurrimos al orden de "lo estridente" puesto que entendemos se trata de un significante que recoloca al personaje de Eva Perón en el orden de la farsa y de la hipérbole que trabaja Copi. Resultan interesantes los significados que encontramos en el diccionario: "estridencia: violencia de la expresión o de la acción"; "estridente: que produce ruido y estruendo// Dicho de una persona o cosa que por exagerada o violenta produce una sensación molestamente llamativa"5.

A lo largo del artículo hemos hablado de "efecto travestismo" y sostenemos que éste puede ser leído como política de escritura . En este punto, es necesario remarcar que hablamos de "efecto" en tanto se trata de un trabajo del lenguaje, se trata de un "efecto de lenguaje" que atañe tanto al significado como al significante. Aquí nos detenemos sobre lo ya señalado: Copi elige el francés para escribir el texto, primera y paradigmática operación de travestismo, lo cual, en tanto efecto, 'fuerza', 'impele', 'hace necesaria' la traducción al español para poder incluirlo en la literatura argentina. O para repetirlo con Monteleone: el texto pertenece a la literatura argentina "toda vez que en la traducción al español, se proceda con la lógica que gobierna toda la pieza teatral: trasvestirla de la lengua rioplatense"(Monteleone, 2000: 14).

Elección del francés/traducción devienen dos operaciones de "travestismo" fuertemente políticas. Operaciones que pueden ser leídas en correlato metonímico con las circunstancias, antes detalladas, de estreno de la obra. Circunstancias que pueden ubicarse en el orden del 'escándalo', el 'escándalo' como efecto de producción y también como efecto de recepción. Es interesante, en este punto, volver sobre la etimología griega de la palabra 'escándalo': "scándalon" trampa u obstáculo para hacer caer -al enemigo-.

Y es que este travestismo exaspera la lógica de la literalidad, la lógica del nacionalismo, la lógica del canon. Deviene en trampa para esas lógicas que posicionamos aquí en el lugar del "enemigo" y es en este punto donde quizá la operación travestismo se vuelve 'fuertemente política': instala efectos 'agónicos' toda vez que cambia la lengua -olvido de la lengua materna, conminación a la lengua materna mediante la traducción-, borra los límites de la nación y desacraliza el mito.

III

El imaginario social ha proliferado en la configuración de "Evas" Perón. "Volveré y seré millones", palabras atribuidas a la propia Eva, parecen haber saldado el destino discursivo de esta promesa: imágenes, novelas, biografías, films, documentales, en fin, luchas de sentidos, intentos de apropiación/reapropiación de una historia de vida que no pocas veces se quisiera refrendar con la verdad, aún sabiendo que ésta es el umbral y el límite de todo discurso. En este sentido, podemos señalar que el imaginario social ha otorgado identidad para Eva, al menos, desde dos lugares antitéticos: la santa o la prostituta, la aventurera o la militante, la actriz de mala muerte o la señora del General, la enjoyada o la Jefa Espiritual de la Nación.

Así, Eva es soporte de dos leyendas, la dorada y la negra. Para la primera, ésta es una 'célebre', un personaje público, en palabras de Foucault "personajes destinados algún tipo de gloria"; para la segunda, una 'infame', un personaje oscuro, "vidas que han estado animadas por la violencia, la energía y el exceso en la maldad, la villanía, la bajeza, la obstinación, cualidades todas que les proporcionaban a los ojos de sus conocidos una especie de grandeza escalofriante o deplorable." (Foucault 1990: 180-181)6.

La Eva de Copi se distancia de ambas leyendas; insistimos, el mito/los mitos se trastrocan. El travestismo se materializa no sólo en la lengua elegida que impele a la traducción, no sólo en el cuerpo del actor que interpreta un papel femenino y en el personaje de Ibiza; sino que además se encarna en el giro que hace Copi para configurar una Eva que no deviene soporte ni de la leyenda dorada ni de la leyenda negra antes referidas. En esta obra, Eva Perón no es Eva Perón. Se deconstruye el referente histórico hasta mutarlo en otro. El efecto que esta operación produce no es el de la 'mentira', decimos mentira en tanto que, como recuerda Barthes, en la literatura los referentes históricos producen "efecto de realidad" (Barthes, 1987). Creemos que se trata de una operación mucho más compleja porque se trata de una operación política: la Eva de Copi es simulacro de una presencia espectral que la memoria colectiva no puede saldar. Eva, "una de las más poderosas fuentes de producción simbólica peronista y nacional" para decirlo con Terán (Terán, 1991), es un personaje de 'nuestro panteón nacional' que deviene protagonista de un texto escrito en francés; es mujer pero es interpretada por un hombre; inventa un cáncer que no tiene para huir; todos creen que ha muerto, pero está viva.

Hasta tal punto, Copi trastroca el mito, que su Eva no necesita morir para 'cumplir' con el relato canónico y oficial en torno a ella. Decimos relato oficial en clara alusión al relato cristológico del cual es soporte una Eva mártir7, que, al igual que Cristo, muere a los treinta y tres años habiendo "quemado" su vida por Perón y el Pueblo.

Si la ironía producida por esta Eva que no muere es sostenida en toda la obra, es en el discurso final de Perón donde alcanza su mayor tensión. Un discurso cuyo contenido y estilo es el oficial, una solemnidad que contrasta/condice con la mentira, la mentira del cuerpo, o más precisamente la del cadáver. Allí en el féretro al cual Perón dirige sus palabras de despedida y de inmortalización, no se encuentra Eva. El féretro está 'vacío de verdad' y está 'vacío de la verdad'. Yace una anónima enfermera que hace el papel de Eva sin saberlo (insistimos en este punto con la lógica del simulacro). Como afirma Aira con respecto a este parlamento de Perón. "en ese punto la mentira dice la verdad sin saberlo, y eso hace política a la obra" (Aira, 1991:107).

-Perón: Eva Perón se ha apagado. Decreto una semana de duelo nacional al término de la cual tendrán lugar sus funerales. Sus restos descansarán en la Confederación General de los Trabajadores; ésta ha sido su voluntad. Señores, rueguen para que su alma descanse en la paz del Señor. Aquélla a quien llamamos la madre de los humildes, la que sacrificó su vida para aliviar la desgracia de los desheredados de la tierra [...] aquélla que fue nuestra compañera por voluntad de Dios, nuestra compañera infatigable en todos los instantes de nuestra ardua tarea a la cabeza de la patria, Eva Perón, fue golpeada por la más atroz de las enfermedades [...] Eva Perón no ha muerto, está más viva que nunca. Hasta hoy la hemos amado, a partir de hoy adoraremos a Evita. Su imagen será multiplicada hasta el infinito, en pinturas y estatuas para que su recuerdo permanezca vivo en cada escuela, en cada lugar de trabajo, en cada hogar. Desde lo alto de su pedestal, la fuerza invencible de su destino ejemplar nos dará coraje, más que nunca, para continuar la tarea, la dura tarea a la cual hemos dedicado nuestras vidas: condenar la riqueza injusta, dar pan al pobre, construir una sociedad nueva en la que cada hombre y cada mujer encontrarán su felicidad en el trabajo y en el amor a la patria. Eva Perón, señores, ¡está más viva que nunca! (Copi 1998: 165-166).

IV

Al comenzar este artículo preguntábamos por qué pensar Eva Perón de Copi al interior de la literatura argentina. En este punto, creemos necesario subrayar que mediante una lectura política del texto que se instituye como una política de lectura (cuyas implicancias hemos explicitado) es que podemos pensarlo, justamente, al interior de la literatura argentina. Los indicios balizan su pertenencia, allí en la aparente paradoja del travestismo: texto traducido/travestido de lengua rioplantese, puesta en escena "escandalosa", Eva Perón como espectro que nuestra lengua materna no puede terminar de nombrar.

Es como si nuestra lengua no alcanzara para recordar ni para olvidar. Treinta y cinco años después pareciera que el asedio confirma la amenaza8. Como afirma Fenoy, en su artículo "Eva y la literatura: historia de nuestro desencuentro": "Argentina tiembla todavía ante los cadáveres" (Fenoy, 2001: 353). Y en este sentido resulta interesante retomar, como umbral de inteligibilidad, los interrogantes de la autora: ¿qué sucede cuando un cuerpo (el cuerpo de Eva) es trastrocado? "¿Hemos podido atravesar el fantasma de este cuerpo? ¿Continuamos allí? ¿Hemos podido olvidar, para poder comenzar a recordar?" (Fenoy, 2001: 353).

Situándonos en el texto de Copi, hemos sostenido que el "efecto travestismo" puede ser leído como política de escritura. Política mediante la cual el trastrocamiento como gesto escritural deviene, de alguna manera, en conjuración de los espectros. En este sentido, poco importa que Eva haya muerto o no; los efectos que produce este espectro9 son, en un punto, los mismos. Desde la lógica de la espectralidad, el travestismo de la lengua instaura otro horizonte de lectura y hace que retorne siempre la pregunta: ¿cuál es la lengua del espectro?, ¿cómo reapropiársela?

¿Por qué afirmar que desde la lógica de la espectralidad el travestismo abre otro horizonte de lectura? Porque el espectro conmina a la interpretación y Copi parece saberlo muy bien; él se reapropia de la lengua del espectro desde la literatura. Esto es, las estrategias literarias, la ficción permiten "otra" lógica de interpretación de un nombre, de una tradición y de un legado en los que está inscripto el espectro. Interpretación que, en este texto, se hace desde una política de escritura que se materializa en el trastrocamiento de las formas, del tono, de la lengua. Y es que, como ya señalamos, este travestismo exaspera la lógica de la literalidad, la lógica del nacionalismo, la lógica del canon. En este punto, la operación travestismo se vuelve 'fuertemente política' instalando efectos 'agónicos': cambia la lengua -olvido de la lengua materna/conminación a la lengua materna mediante la traducción-, borra los límites de la nación y desacraliza el mito.

O para decirlo desde la literatura misma, podemos leer el gesto de Copi desde Perlongher: "Y si no nos tomáramos tan a pecho su muerte, digo?" 10 (Perlongher, 1997: 43).

Notas

1 De "El Cadáver de la Nación" (Perlongher, 1997: 177-183).
2 Indicamos la cita bibliográfica completa: Copi (1998), Eva Perón (traducción a cargo de Gabriela Simón) en Revista TRAMAS, para leer la literatura argentina, Generaciones Perdidas II, vol. IV, nº 8, Córdoba, Planeta Gráfico, pp. 145-167.
3 Para una cronología detallada de la vida y obra de Copi, ver Revista TRAMAS, para leer la literatura argentina, Generaciones Perdidas (I), vol. III, nº 7, Córdoba, Planeta Gráfico, 1997, pp.12 a 42.
4 Paréntesis nuestro.
5 Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española (Vigésima Segunda Edición) (2002), Bs. As., Espasa Calpe, p. 1005.
6En La vida de los hombres infames, Foucault habla de "leyenda", ya que en ella se produce un cierto equívoco entre lo ficticio y lo real. En este sentido afirma el autor: "Lo legendario, cualquiera sea su núcleo de realidad, no es nada más, en último término, que la suma de lo que se dice. Es algo indiferente a la existencia o inexistencia de aquel a quien transmite la gloria. Si el héroe existió la leyenda lo recubre con tantos prodigios, lo enriquece de tantos atributos imposibles que es, o casi es, como si no hubiese existido" (Foucault, 1990: 186).
7 Ver Antonelli, 1996: pp. 37-43.
8 Nos parece interesante, recordar en este punto, la reflexión barthesiana acerca de "El regreso como farsa". Señala Barthes: "Profundamente impresionado [...] por aquella idea de Marx de que en la Historia, la tragedia regresa a veces, pero como farsa. La farsa es una forma ambigua, pues deja que se perciba en ella la figura de lo que repite irrisoriamente [...] En cuanto a la Farsa, ésta regresa a un lugar más bajo, es una metáfora que se inclina, se marchita y cae (que pierde su erección)" (Barthes, 1997: 100-101).
9 Pensamos el "espectro" desde el planteo derridiano. Cfr. Derrida, J. (1998) Espectros de Marx, Valladolid, Trotta.
10 De "El Cadáver" (Perlongher, 1997: 42-45).

Bibliografía
1. Aguilera, Néstor y Gazzera, Carlos (1997), "Presentación" en Revista TRAMAS, para leer la literatura argentina, Generaciones Perdidas (I), vol. III, nº 7, Córdoba, Planeta Gráfico, pp.7-10.
2. Aira, César (1991), Copi, Rosario, Ed. Beatriz Viterbo.
3. Antonelli, Mirta (1996), "Fama, infamia y anonimato. Lo biografiable en un corpus atribuido a Eva Perón" en Revista Estudios, nº 6 -junio 1995/junio 1996-, Córdoba, Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, pp. 37-43.
4. Barthes, Roland (1987), "El efecto de realidad" en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, pp. 179-187.
5. Barthes, Roland (1997), Barthes por Barthes, Venezuela, Monte Ávila.
6. Copi (1993) [1969], Eva Perón, Paris, Christian Bourgois Editeur.
7. Copi (1998), Eva Perón (traducción a cargo de Gabriela Simón) en Revista TRAMAS, para leer la literatura argentina, Generaciones Perdidas II, vol. IV, nº 8, Córdoba, Planeta Gráfico, pp. 145-167.
8. Fenoy, Liliana (2001), "Eva y la literatura: historia de nuestro desencuentro" en Vásquez, María C. y Pastormerlo, Sergio (comps.) Literatura Argentina. Perspectivas de fin de siglo, Buenos Aires, Eudeba, pp. 337-355.
9. Foucault, Michel (1990), La vida de los hombres infames, Madrid, La Piqueta.
10. Monteleone, Jorge (2000), "Nota sobre la traducción" en Copi, Eva Perón (traducción a cargo de J. Monteleone), Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, p.14.
11. Perlongher, Néstor (1997), "El Cadáver" y "El Cadáver de la Nación" en Poemas Completos, Buenos Aires, Seix Barral, pp. 42-45 y pp. 177-183.
12. Perlongher, Néstor (1999), El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo, Buenos Aires, Paidós.
13. Sarduy, Severo (1999), "Escrito sobre un cuerpo" (específicamente "Escritura/Travestismo") en Sarduy, Severo, Obras Completas, t. II, Madrid, Sudamericana, pp. 1147-1154.
14. Terán, Oscar (1991), Nuestros años sesentas, Buenos Aires, Puntosur.

recibido: 21/10/05
aceptado para su publicación: 15/03/06