Maldición de hombres / chiste de mujeres. Variaciones sobre géneros, literatura y cultura mediática

Kozak, Claudia

Universidad de Buenos Aires. E.mail: ckozak@filo.uba.ar

Resumen
Maldición eterna a quien lea estas páginas y Cae la noche tropical de Manuel Puig -novelas/diálogo que integran la última parte de su producción novelística- permiten dar cuenta no sólo de variaciones en torno de los cruces -a la vez fronteras y porosidades- que esta narrativa establece entre literatura y cultura mediática sino también entre dos categorías analítico conceptuales heterogéneas que, sin embargo, se nombran en castellano con una única palabra: género (discursivo) y género (sexual). El cruce genérico se convierte así en condición de posibilidad de una experimentación literaria que hace girar sentidos hegemónicos cristalizados en la cultura.

Palabras clave: Géneros; Literatura; Cultura mediática.

Abstract
Maldición eterna a quien lea estas páginas and Cae la noche tropical by Manuel Puig -dialog-novels, which are included in the last part of his fiction- enable not only readings focused on the relationships between literature and mass culture -at the same time boundaries and meltings-, but also focused on two analitical and conceptual categories, which are named in Spanish by a unique word: "género" (meaning both genre and gender). Merging genre and gender in a particular way, Puig's literature produces an experimentation that twist hegemonic cultural meanings.

Key words: Genre; Gender; Mass culture.

1- Una maldición literaria

Cuando se trata de explorar los alcances del cruce entre la narrativa argentina de las últimas tres o cuatro décadas y los medios de comunicación masiva, un referente obligado es, sin duda, la producción de Manuel Puig. Y sin embargo, esta estética de fusión que privilegia tanto el imaginario mediático de cierta época -décadas del 30 y del 40 básicamente- como los procedimentos técnicos que involucran reproducciones, traducciones, esquematismos y géneros mediáticos es, con todo, un proyecto literario. De todo posible trabajo con el límite entre la literatura y los medios masivos audiovisuales, el de Puig quizá sea el menos distanciado. Pero la falta de distancia se escribe desde la literatura.

Aunque esto pueda leerse en todos sus textos, uno de ellos, Maldición eterna a quien lea estas páginas ¹, asume el compromiso de decirlo. Se trata, en efecto, de la novela más literaria de Puig. En tanto novela de reiniciación de un escritor (Panesi, 1983), en ella se definen los puntos claves de una poética que a la vez se exhibe y reflexiona sobre sí misma en la escritura y como escritura.

La novela se presenta como un relato a dos voces en el cual dos hombres, uno viejo y otro joven, intentan a través del diálogo recobrar la propia identidad. Porque se ha perdido la memoria, como es el caso de Ramírez, un argentino de setenta y cuatro años internado en un Hogar para ancianos de Nueva York gracias a los oficios de una entidad de Derechos Humanos que, presumiblemente, lo ha sacado de la cárcel en Argentina. O porque no se logra dar un sentido a la vida que se lleva, como en el caso de Larry, un universitario graduado en Historia que desde hace varios años ha abandonado su profesión y se gana la vida, al comienzo de la novela, como acompañante del señor Ramírez.

Relato sobre el nombre ², estructurado sobre la base de preguntas y respuestas que siguen la mecánica de la entrevista periodística ³ y moldeado según los principios del relato de investigación: hay un enigma, y su resolución llegará por vía de la literatura. En la cárcel, Ramírez escribe una especie de diario personal sobre (encima de) unos libros franceses; Larry será el encargado de descifrar el enigma en un trabajo casi filológico que hará que su lectura se convierta también ella en escritura (" - Podría ser material útil para mí... para comentarlo. Escribir algo". dice Larry, 125).

La novela cuenta el proceso por el cual la reconstitución del nombre propio mutilado ⁴ se convierte en un trabajo literario, al tiempo que se cuenta a sí misma (ficción literaria que habla de exilios, mutilaciones, etc.) en su propio proceso de producción.

Ya desde la primera página Maldición deja al desnudo un conjunto de marcas que la señalan como ficción. Dominado por la figura del doble ⁵, tal conjunto se expande en una serie de elementos que incluyen determinaciones respecto de la voz narrativa, la duplicación de instancias textuales de diversa índole y otros procedimientos de autorreferencialidad.

El hueco que deja la voz narrativa ausente es llenado por dos voces que dialogan sin huellas identificatorias externas y que por tanto deben asumir, en sus enunciados, sus propios contextos de enunciación (" -Mi nombre es Larry. El suyo es Ramírez. Y Washington es el nombre de la plaza (...) Se me paga para pasearlo en su silla no para que le exponga toda una filosofía", 9). En este caso los sujetos de los enunciados ponen en escena la representación de su propio contexto de enunciación, una marca de ficcionalización que suele atribuirse, como función especificadora, a todo discurso ficcional literario ⁶.

La duplicación de elementos textuales comienza a funcionar, entonces, con la instauración de esas dos voces narrativas y, a partir de allí, se diversifica. Ramírez, en Estados Unidos, se relaciona con dos personas: Larry y la enfermera de Virgo (en conjunto forman un trío que reproduce una situación recurrente. Por otra parte, todas las formaciones de tres son, en su base, relaciones de dos con un elemento mediador); el nombre de Ramírez, quien ha perdido su identidad, es Juan José ⁷; son dos los perros que salvan a Ramírez en el sueño; Larry tiene dos padres sustitutos: Ramírez y el Sr. Brown; las instrucciones dadas por Ramírez respecto del destino de los libros después de muerto él también son dos (y contradictorias): un testamento escrito por el cual deja sus libros a Larry, y la donación -oral- a la Biblioteca del hospital en donde se encuentra; finalmente, Ramírez, al escribir su diario, se vale de palabras con doble sentido ("... aquí el personaje de la novela se refiere a grève como arenal, pero usted usa el otro sentido de grève, ¡huelga!..", 124).

Una duplicación o, mejor, un debate acerca de la duplicación permite pasar además al espacio donde la novela se representa a sí misma en tanto tal. En efecto, Ramírez se pregunta por las relaciones que unen a las cosas con sus nombres (" -Gracias. Eso lo sé. Lo que no sé... es lo que se tendría que sentir, cuando se dice Washington", 9); lo que se busca es el elemento mediador entre dos instancias dispares (las palabras y las cosas), en este caso, a través de preguntas y respuestas. Ramírez pretende que Larry le restituya esa conexión perdida que no es otra que su propia memoria, su propio nombre ⁸. Además, la jerarquización del elemento relacional (la conexión) es el aspecto clave a partir del cual la novela se divide en capítulos siendo uno de ellos -el capítulo doce- el espacio que la novela elige para hablar de sí misma.

En efecto, los veintitrés capítulos o secciones no numerados y relativamente breves que componen la novela están divididos en dos partes de doce y once secciones cada una. Esta división, sin embargo, puede leerse dejando fuera de la primera parte al capítulo doce, verdadero eje que divide a la novela simétricamente en dos mitades (con lo cual se repetiría la figura de dos elementos mediados por un tercero), cuyas determinaciones son en un caso la oralidad y en el otro la escritura. Dividida la novela de este modo, no hay en la primera parte irrupción alguna del elemento escrito (el texto sólo transcribe diálogos orales), mientras que en la segunda se reproducen fragmentos del diario personal de Ramírez y -en el capítulo veintitrés, a manera de epílogo- una serie de cartas que cierran el texto.

La sección doce, eje espacial de la novela, participa tanto de la oralidad como de la escritura (hacen aparición allí por primera vez los libros que servirán para descifrar el enigma de la vida pasada de Ramírez y darán lugar a un cambio en la vida futura de Larry ⁹), y es el lugar donde la novela se representa a sí misma en diversos niveles textuales.

En varios sentidos, los libros sobre los que Ramírez escribe su diario personal dramatizan el conjunto del texto: La princesse de Clèves, novela psicológica que cuenta la vida de una mujer; Adolphe, novela autobiográfica que cuenta la vida de un hombre; Les liasons dangereuses ¹⁰, novela epistolar que lleva el elemento relacional a nivel de procedimiento, forman el dibujo de las relaciones sociales dentro del texto. Tales relaciones siguen un esquema fijo: un hombre (el padre), una mujer (la madre), y un elemento mediador (el hijo, fruto de la relación).

Tanto la familia de Larry como la de Ramírez están compuestas por tres miembros: padre, madre, hijo ¹¹. El otro trío de interés es el que forman Ramírez, Larry y la enfermera de Virgo; este trío, al tiempo que recrea la situación básica familiar (esto es, la novela familiar), muestra en su funcionamiento toda una microfísica del poder.

Larry y Ramírez tienen por centro de su disputa -además de los libros- a la enfermera de Virgo. Y la venganza se convierte en el arma del perdedor: al final de la novela, tanto Ramírez como la enfermera (cada uno por motivos diferentes) se vengan de Larry de modo tal que los libros no puedan quedar en su poder. Con todo, y aunque no se dé cuenta de ello, es Larry quien sale fortalecido de la situación (" -Pero usted es el vencedor, Larry, aunque no se dé cuenta. Usted ha salido con la suya" le dice Ramírez en el último encuentro, 262).

También en el caso de los libros de Ramírez el elemento relacional está jerarquizado ya que es específicamente sobre Les liason dangereuses, novela que a su vez media cronológicamente (S. XVIII) entre las otras dos (S. XVII y XIX), que Larry realiza el trabajo de desciframiento. La autorreferencialidad del dibujo que forman estos libros se asienta, por otra parte, en los géneros a los que pertenecen: lo autobiográfico, lo psicológico y lo epistolar. Maldición eterna es, en efecto, una novela que cuenta las vidas de dos hombres cuya situación actual encuentra en gran medida explicación en mecanismos psíquicos arraigados y que cifran en la escritura de ciertas cartas momentos claves de la constitución de su identidad ¹².

En su trabajo literario (esto es, en su trabajo de mostrarse como literatura ¹³) Maldición pone en escena, también, una elaborada teoría de la ficción (con posiciones claras respecto del autor, el receptor, la función de la literatura, por ejemplo) al tiempo que narra el proceso de constitución de un escritor encarnado en la historia de las relaciones de Larry con la escritura.

El recorrido de esa historia va desde el descubrimiento de la literatura en la pubertad como medio de nombrar al mundo (" -Yo buscaba un vocabulario para darle nombre a todo lo que iba descubriendo (...)", 145), hasta la configuración de una concepción de la literatura que se vive como uso o experimentación (los libros le sirven a Larry para escribir, constantemente al referirse a ellos utiliza expresiones del tipo: "Si no quiere que los use dígalo de una vez", 140, o "Espero que no tenga nada en contra, de que use los libros", 173).

Experimentación que, en gran medida, se conjuga con el goce. Larry, en efecto, descubre en la literatura una fuente de goce que no se relaciona necesariamente con el contenido de lo que lee ("Nunca entendí nada, pero estaba convencido de que me gustaba (...) Me gustaban especialmente las frases largas y complicadas, con referencias a referencias de referencias. El tema no importaba, era el movimiento que adquiría, la lógica, la belleza, la arquitectura complicada, la estética, que me daban placer", 144-5). Si bien en el caso de los libros de Ramírez, el tema sí importa para Larry ¹⁴, lo que más importa es la posibilidad de hacer algo con ellos. La literatura, la escritura, se convierte casi en un derivado de la acción, en este caso, una acción capaz de llenar un vacío, aunque sea en forma parcial: "Porque es una ilusión. El que alguien o algo desde afuera pueda completarnos". 78 ¹⁵.

Para que esta concepción de uso pueda llevarse a cabo en el plano literario deben revisarse (y la novela toma a su cargo hacerlo) las relaciones posibles entre autor, receptor y texto. En primer lugar, se promueve el eclipse de la figura del autor: quien haya escrito el texto no cuenta ("-Me encanta leer, me encantan las palabras y las frases (...) Me da un gran placer (...) Quien haya escrito el libro a mí me da lo mismo", sostiene Larry, 49).

Luego, se concibe la lectura como una fuerza productora en sí misma, capaz de generar nuevas escrituras (como la de Larry). La fuerza de la lectura constituye para la novela -incluso- un fantasma al que se debe temer y con el que se debe, inevitablemente, luchar. De allí el ataque del título. Maldición eterna a quien lea estas páginas repite en su título las palabras que daban comienzo al diario personal de Ramírez. Una interdicción y una condena, tal la violencia que la novela ejerce sobre el lector. De antemano, se condena a todo lector por sus tergiversaciones: una vez que Larry ha descifrado buena parte de las notas de Ramírez y le ha dado a conocer su contenido, éste lo acusa de haber tergiversado todo (" -No creo ni una palabra de todo eso. Está todo tergiversado, siguiendo su antojo. No sé qué tipo de necesidad estaba usted satisfaciendo al hacer tal cosa. Cambiar un texto entero (...)", 259).

De ese modo, la novela anticipa lo inevitable. Así como Ramírez escribe sus notas con palabras "de otro siglo" y convierte palabras en números, así como Larry asume el papel de intérprete y convierte números en palabras, así el lector de la novela cambiará en sus lecturas al texto. Se trata de un riesgo que la novela no puede evitar, ni siquiera si se presenta bajo el signo de la maldición eterna.

2- El mejor chiste

Aunque casi por completo oral, Maldición pone sin embargo en lo escrito un peso fundamental: la escritura -la literatura- será la única capaz de conjurar el olvido, la falta de memoria en esta novela de hombres; de ahí la importancia de las anotaciones de Ramírez y de las cartas. El eje de lo descifrado por Larry del diario personal de Ramírez es una carta no enviada de éste a su hijo y que a la vez transcribe partes de una carta que el hijo le había enviado a la cárcel. Por su parte, la novela termina con una carta de Larry escrita en el reverso de una solicitud de empleo y dirigida al Sr. Brown del Departamento de Empleos Profesionales en la cual Larry solicita empleo como asesor sindical (actividad que desarrollaba Ramírez en Buenos Aires). En ambos casos -como en la carta no enviada de Berto a su hermano en La traición- se trata de cartas entre "padres e hijos" (Larry escribe al Sr. Brown: "(...) de pronto me di cuenta que usted tenía razón con sus consejos", 278).

Así, los hombres se relacionan a través de la escritura; las mujeres, en cambio, no tienen palabras propias: la enfermera de Virgo lee en voz alta lo que otros han escrito, "(...) mi madre -dice Larry- no tenía palabras propias ni sabía pensar por su cuenta" (102). Eliminarlas del terreno de la escritura puede significar para los hombres, entonces, la posibilidad de relación: los mejores momentos que Larry ha pasado con su padre son las únicas dos veces en que han estado solos.

Que las mujeres no entren en el sistema de la escritura no significa, con todo, que no pesen en la economía novelesca: en realidad, ellas constituyen el valor que da la medida de la felicidad. En este sentido, el señor Ramírez ha sido -según Larry- más afortunado: "-Sí señor Ramírez, de eso estoy seguro. Su esposa lo siguió esperando hasta el final" (260); a Larry, en cambio, la esposa lo abandona después de diez años de matrimonio. Más aún, hacia el final de la novela el peso de la oralidad femenina se hace sentir: el testimonio oral de la enfermera respecto de la real voluntad de Ramírez con relación a Larry pesa más que el testamento escrito por el cual aquél le legaba los libros a éste. La venganza de Ramírez (por haberle revelado Larry su verdadera identidad) no impide, de todos modos, que el trabajo de escritura de Larry se proyecte hacia el futuro: el hijo toma del padre aun lo que éste no quiere darle. Larry se recupera a sí mismo gracias a lo que toma de Ramírez: en un primer momento, los libros (y la escritura), luego, cuando ya no los tiene más en su poder, un modelo para aunar la teoría y la práctica en la esfera del accionar político-sindical.

Fuera del texto, las mujeres sí escriben: la enfermera de Virgo lee en voz alta novelas escritas por mujeres. Sin embargo, el leer en voz alta -pero no el escribir- es algo "propiamente femenino" que comparte con otros personajes puigueanos. Por ejemplo, con Mita de La traición quien también lee el diario en voz alta para otros. Con ello las mujeres se ligan a una tradición de oralidad en cierto sentido marginal dentro del sistema de la cultura occidental posterior a la invención de la imprenta (Ong, 1982) y que reaparece degradado en la segunda mitad del siglo XX en la industria cultural. Esto, que podría ser entendido como posición desventajosa, adquiere de todas maneras otra significación luego del giro que constantemente produce la literatura de Puig en relación con sentidos hegemónicos cristalizados por la industria cultural, es decir, el uso singularizado de los géneros mediáticos que enmarcan su producción ¹⁶.

En efecto, si de voces femeninas se trata, con poco espacio para la duda es posible afirmar que son ellas quienes dan consistencia a la obra marcando sus límites más precisos. La producción novelesca puigueana se cierra al Cae (r) la noche tropical. Novela de mujeres por excelencia, que se resuelve dentro de los límites algo difusos pero siempre presentes de la novela sentimental, Cae la noche no hace otra cosa que llevar a un grado de máxima exposición el principio femenino que está en la base de toda esta narrativa.

Desde el primer capítulo de La traición, en el que sólo las voces femeninas dan comienzo a la historia hasta esta última novela en la que sólo las mujeres cuentan (Piglia, 1972; Pauls, 1986), un arco que a la vez da consistencia a la obra y trabaja sobre una transformación. Si el género discursivo al que podía adscribirse aquel primer capítulo de La traición era sin duda del orden de la conversación doméstica, Cae la noche nos cuenta la historia de Nidia (quizá una de esas voces femeninas del primer capítulo de La traición pero con sesenta años más) quien decide desembarazarse del modelo doméstico nada menos que a los ochenta y tres años de edad.

Nidia y Luci, dos hermanas octogenarias, comparten el departamento que la segunda posee en Río de Janeiro, barrio de Leblon, ciudad a la que la han llevado los avatares de la vida y la necesidad de no alejarse de su hijo. Los días transcurren entre rememoraciones del pasado y los relatos que Luci prodiga a Nidia acerca de las desventuras amorosas de Silvia, psicóloga argentina residente en Río y vecina de Luci. Las diversas circunstancias de la relación que Silvia mantiene con un viudo del que se ha enamorado actúan, para Nidia y Luci, casi a modo de teleteatro a medida.

Sin embargo, ambas hermanas hacen un uso del género más que singular. A grandes rasgos, el género permite que las ancianas comiencen a reconstituir los modelos familiares asentados a lo largo de toda una vida, cuestionando sus mismas bases. Claro que cada una de ellas logra un grado diverso de éxito en la empresa. Luci, aun cuando afirma haberle tomado el gusto a la independencia ("un poco tarde pero para siempre" según sus propias palabras), no puede evitar seguir a su hijo a Suiza cuando éste debe trasladarse nuevamente por razones laborales. Al poco tiempo, en Suiza, Luci muere, por lo que deja el proceso de transformación de modelos familiares a medio camino. Pero la historia ofrece -siguiendo el modelo melodramático donde el mal siempre es reparado (Ludmer, 1971, Triviños, 1978)- una verdadera compensación; Nidia será la encargada de llevar a cabo un personal plan de "emancipación" que complete el iniciado por su hermana.

Desembarazarse del modelo familiar adquirido es tarea que, también en este caso, se resuelve según un género discursivo: el chiste. A los 83 años de edad y sin familiares ya viviendo en Río, Nidia decide llevar a cabo lo que su hijo denomina "tu idea revolucionaria de emigración". La novela termina con un informe de vuelo de la empresa Aerolíneas Argentinas en el que se da cuenta del viaje (ya definitivo) de Nida a Río para, digámoslo así, comenzar una nueva vida. Para el lector, todo en el accionar de Nidia suena a chiste. Un chiste que se cuenta a sí misma, no para provocar la risa de los otros (efectivamente su familia en Buenos Aires no se ríe en absoluto) sino para generar un estado autónomo de felicidad. En Río, Nidia se reencuentra con la risa y lo repite a quien quiera oírlo ("(...) y a la sombra de la palmera me voy a matar de risa de tus cuentos del frío de allá", 150, y más adelante al comentar su reacción ante los relatos del guardia nocturno "(...) hacía tiempo que no me reía tanto", 151). Esta mujer con mucho vivido y ya poco por vivir -al menos desde el punto de vista del tiempo abstracto de los relojes- usa el género, esto es, tanto la novela sentimental como el chiste, para dar un nuevo rumbo a su vida. Incluso utiliza un género que no es siempre visible en relación con su género de mujer. La mujer capaz del chiste, aunque habitual en las prácticas de vida cotidiana, tiene un espacio algo marginal en las marquesinas del humor reconocido. Una vieja con buen humor, aquel que realmente sirve para la construcción de la felicidad, es sin duda alguien de quien -en palabras de la protagonista más joven de la novela, Silvia- "deberíamos tomar lecciones".

Por ello, Cae la noche, la última novela de Puig, la narrativa de Manuel Puig toda, se cierra sin duda con el mejor chiste y la mejor utopía.

Notas

¹ Todas las citas textuales de las novelas analizadas pertenecen a: Manuel Puig, Maldición eterna a quien lea estas páginas. Barcelona, Seix Barral, 1980 y Cae la noche tropical. Barcelona, Seix Barral, 1988.
² Se puede decir, sin arriesgar demasiado, que se trata de un relato sobre el nombre del padre, con todas las consecuencias psicoanalíticas que esto pudiera traer aparejado. Con todo, una lectura psicoanalítica que siguiera las abundantes pistas que la novela ofrece en tal sentido encontraría tan pocos obstáculos que hasta resultaría obvia. Por lo demás, la novela presenta una representación interna del lector resistente (en más de un sentido, incluso el psicoanalítico): cuando Larry, a cada rato, vuelve sobre el tema de su Edipo, Ramírez reacciona: "-A la menor insinuación usted sale con esa insensatez. Alguien le contó todo eso y usted se lo creyó (...) Usted tiene miedo de que si no existe ese... anhelo [de la madre] no haya otra cosa en su lugar. Por eso creyó lo primero que le dijeron" (p. 128).
³ El empleo de la entrevista, que domina el sistema narrativo de las tres últimas novelas-diálogo de Puig, en las que un personaje pregunta (Ramírez, Gloria y Luci, respectivamente en cada novela) y el otro responde (Larry, Josemar y Nidia), aun cuando por momentos los roles de entrevistador/entrevistado se intercambien, aporta un género masivo como esquema de representación y se encuentra en germen ya en The Buenos Aires Affaire en la que se reproduce una entrevista imaginaria que la revista Harper's Bazaar le hace a Gladys, la protagonista de la novela. Respecto de las novelas-diálogo en Puig, cfr. Rama, 1981; Aira, 1990.
⁴ La mutilación del nombre se liga aquí con el abandono del propio país, el ser extranjero. Ramírez, que ha perdido la memoria, es un exiliado. Larry, quien en su adolescencia leía El extranjero de Camus y se imaginaba en las playas de Argelia, es un extranjero dentro del propio país (es marxista, se niega a ir a Vietnam). Además, Larry, de apellido John, es descendiente de inmigrantes: el nombre de su abuelo paterno era Giovanangelo, "cuando mi abuelo entró se lo mutilaron en Inmigración" explica Larry (p. 31, el subrayado es mío).
⁵ El problema del doble ha entrado en los estudios literarios a partir del psicoanálisis que lo ha analizado en relación con ciertos vestigios del psiquismo infantil ligados a la angustia ante la pérdida o la castración. Para ello, cfr. S. Freud, "Lo siniestro" en Obras Completas, 1988 y O. Rank, El doble, Buenos Aires, J.V.E. Psiqué, 1996. Sin embargo, otra aproximación al concepto (en cierta medida relacionada con la anterior) puede leerse en Derrida, quien considera al doble como la representación de la ficción. Cfr, por ejemplo, Posiciones (1977), en donde señala la incapacidad de Lacan para ver el número cuatro a través de la entrada del narrador en el texto de "La carta robada" de Poe. De hecho, la actividad imaginaria siempre indicaría algún tipo de desdoblamiento, representado en el caso de la ficción narrativa por el desdoblamiento entre un "autor" y un narrador.
⁶ El ocultamiento de un narrador implica también la puesta entre paréntesis de una convención literaria que funcionaría como contexto subyacente y base evaluativa del discurso de los personajes. Se diría que a esta novela le falta doblemente el contexto (el real, como a toda novela, y el de la convención literaria). Cfr. Voloshinov, V. "Le discours dans la vie et le discurse dans la poésie", en: Tzvetan Todorov, Le principe dialogique (1981).
⁷ Como en el caso de la voz narrativa sustituida por dos voces, la novela vuelve a mostrar aquí que la duplicación comporta una ausencia.
⁸ El ser extranjero, la falta del contexto apropiado, acentúa la falta de conexión entre las cosas y sus nombres: Ramírez no reconoce gestos ni entonaciones (Cfr. Voloshinov, 1981).
⁹ Puesto que aparecen estos libros no son desaparecidos. La literatura conoce, ciertamente, modos sutiles de nombrar políticamente.
¹⁰ La princesse de Clèves (1678) de Mme de La Fayette, Les liasons dangereuses (1782) de Pierre Choderlos de Laclos, Adolphe (1816) de Benjamin Constant.
¹¹ Larry tiene un hermano y una hermana que, sin embargo, parecen formar grupo aparte. El día que Larry lleva a su novia a casa para que sus padres la conozcan, por ejemplo, los hermanos no participan directamente de la cena familiar: "Mi hermano y hermana eran pequeños, subían y bajaban por la escalera para darle una ojeada nomás. Y cuchicheaban y se reían entre ellos" (199).
¹² También los números cuentan lo que cuenta la novela. Ramírez construye un sistema de escritura poniendo números encima de palabras que están en francés. El nombre (la identidad de Ramírez, su escritura) se traduce en números, "número" en español equivale al "nombre" francés. A su vez este sistema de traducciones pone en escena el tipo de trabajo discursivo que caracteriza a toda la novela y a la narrativa de Puig en general. Maldición, como ya señalé, está escrita en un español de traducción que mediatiza el material lingüístico restándole naturalidad. "Autobús", "gasolinera", "lavabo", son para el hablante rioplatense, términos que llevan inscripta la marca de cierto tipo de traducciones no locales; otros como "enamoriscar" o "escogitado" parecen llevar a cuestas la marca del diccionario. En ambos casos se trata de exponer el elemento que media o, en otras palabras, el tres.
Las series numéricas representan a la novela en el interior de la novela. Todos los números remiten al juego fundante entre el dos y el tres. Larry tiene treinta y seis años (3 y 2 veces 3), Ramírez tiene setenta y cuatro (el doble de 36 + 2). La novela está dividida en dos partes de once (1 y 1 = 2) secciones cada una; la sección doce, que, como se dijo, funciona como mediadora entre las dos partes, corresponde al tres (1 y 2 = 3); finalmente, la novela en su totalidad tiene veintitrés capítulos mostrando de nuevo que el conjunto está formado por el dos y el tres (23 = 2 y 3).
¹³ Literatura que, en este caso para mostrarse como tal, en cierto sentido expulsa o aleja la habitual apropiación puiguena de la cultura de masas. Como señala Jorge Panesi en su texto para el Encuentro Internacional Manuel Puig (La Plata, 1997) la novela, aun contando con el discurso melodramático en la voz de Ramírez, "ha excluido la televisión de su universo: Ramírez la hace retirar de su cuarto, y Larry la descarta de su vida matrimonial. Erradicación necesaria puesto que Maldición eterna... es una celebración de la letra escrita de la escritura y de la literatura". (Panesi, 1998: 161).
¹⁴ Dice Larry refiriéndose a los libros de Ramírez: "-Esto puede tener mucha importancia. Quiero anotar todo este material... Podría ser un documento importante, de resistencia a la represión (...)" (125).
¹⁵ La ilusión que llena un vacío es a la vez necesidad de la literatura y marca de ficción. La única vez en la que aparece el término "ficción" en la novela es cuando Larry, como paliativo para el dolor de pecho de Ramírez, inventa una historia acerca de Vietnam: "-¿Era mentira? -Ajá, mentira. Nunca salí del país (...) Ficción pura" (73).
¹⁶ Al respecto, ya he escrito en otras oportunidades. Cfr. mis artículos referidos a esta cuestión en la bilbiografía final. Nótese que lo que aquí interesa es un particular cruce entre dos categorías de género tal como se utilizan en los estudios literarios y culturales para los cuales el castellano sólo dispone de una palabra: géneros discursivos (y audiovisuales) y géneros sexuales que, en inglés por ejemplo, se diferencian terminológicamente mediante el uso de genre y gender. Para el concepto de género discursivo que manejo (y que extiendo en tanto matriz de percepción y esquema de representación a géneros audiovisuales no verbales), cfr. Bajtin y Medvedev, 1978; Todorov, 1981; Bajtin, 1982.

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recibido: 23/06/06
aceptado para su publicación: 14/07/06