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Cuadernos del Sur. Letras

versión impresa ISSN 1668-7426

Cuad.Sur, Let.  n.37 Bahía Blanca  2007

 

Encrucijadas entre poesía y política (en Seamus Heaney y los poetas argentinos de los 90)**

Anahí Mallol*

Universidad Nacional de La Plata.
* E-mail: anahimallol@yahoo.com.ar

Resumen
A lo largo del siglo XX la pregunta acerca de la relación de la poesía con el contexto sociopolítico no ha dejado de reformularse una y otra vez en cada nueva ocasión en que lo acuciante de la violencia social ha confrontado crítica y agudamente al arte con su desvalorada función social. Seamus Heaney elabora en sus ensayos una categoría particular para pensar la relación entre la poesía, la intención y el contexto vivencial del autor, y el contexto socio-político de lectura: lo psico-político, categoría en la que lo político se enlaza, como un elemento más, a la vida cotidiana de las personas, a sus vivencias culturales, al paisaje, a la historia. A partir de ella se pueden leer preocupaciones comunes en varios poetas de la llamada poesía de los 90 en la Argentina. En ese marco surge una poesía que rescata la voz común y una experiencia que supera los recovecos de la individualidad para construir un espacio, que es siempre un espacio de duda, de interrogación, en el que la voz poética se aproxima al registro de tipo testimonial de maneras específicas.

Palabras clave: Poesía; Heaney; Poesía argentina.

Abstract
Throughout the XX century the question about the relation of poetry to the sociopolitical context has been posited once and again every time the devalued social function of art has been critically and pointedly confronted by the acuteness of social violence. In his essays Seamus Heaney expounds a particular category to think the relationship of poetry to the author's intention and lived context, and the sociopolitical context of reading: psychopolitics, a category in which the political is bonded, very much like any other ordinary element, with everyone's quotidian and cultural experience, scenery and history. This category serves as the touchstone with which to read the shared preoccupations of various poets of the so called poetry of the 90's. Within this framework surfaces a poetry which redeems the voice of the people and an experience which surpasses the nooks and crannies of individualism to build a space which is always a space of hesitancy, of questioning, a space in which the poetic voice gets close to the testimonial type of register in specific ways.

Key words: Poetry; Heaney; Argentine poetry.

Recibido:Recibido: 30/04/07
Aceptado para su publicación: 05/09/07

Hay una muchas veces citada frase de Adorno (Adorno, 1999:21) que dice:

"El arte, que no es ya posible más que de manera reflexiva, tiene que renunciar por sí mismo a la jovialidad. A ello obliga, ante todas las cosas, lo que tuvo lugar recientemente. La sentencia: después de Auschwitz no se deja ya más escribir ninguna poesía, no tiene validez sin más, pero por cierto vale, puesto que después -porque fue posible y sigue siéndolo hasta lo imprevisible- no se puede representar ningún arte jovial. Objetivamente, éste degenera en cinismo".

Y si bien la pregunta parece situarse históricamente en una coyuntura determinada, no ha dejado de resonar a lo largo del siglo para reformularse una y otra vez en cada nuevo contexto en que lo acuciante de la violencia social, ya sea bajo la forma de guerra, arrasamiento de los derechos elementales del ser humano, hambre, u otras, confrontan crítica y agudamente al arte con una desvalorada función social. Heaney (Heaney, 1996a:34) elige resumir esta cuestión citando dos versos Shakespeare:

How with this rage shall beauty hold a plea
Wose action is no stronger than a flower?
(¿Cómo podría ante tal ira la belleza sostener un alegato
cuya acción no es más fuerte que la de una flor?).

Entonces, en esa encrucijada, no puede escribirse sino desde una incomodidad. Esa misma incomodidad que en nuestro país marca una diferencia clara entre las poéticas de los 60 (que dieron lugar a un tímido replanteo en los ochenta) y las que algunos críticos perciben en los '901. Después de la dictadura militar, después de los reveses sufridos por la recién recuperada democracia durante el gobierno de Raúl Alfonsín, la actitud de los jóvenes de los '90 vuelve a pensar, desde ese lugar incómodo y sin ninguna utopía, dolorosamente conciente tanto de la imposibilidad de la asunción de una postura activista, como de la asunción de su contrario, una postura autonomista del arte, la conflictiva relación entre poesía y política2.

Desde allí se piensa, desde allí se escribe, desde allí se construye una identidad, una poética, desde ahí se convoca a una comunidad imaginada de poetas. Es el mismo lugar de enunciación que Seamus Heaney asume una y otra vez, en su poesía y en sus ensayos, aquél en el que radica su fundamental contemporaneidad, y probablemente también la simpatía que suscita este poeta irlandés en algunos poetas argentinos.

Seamus Heaney nació en 1939 en Irlanda del Norte, en el seno de una familia católica y campesina. Estudió en Belfast. En 1972 se trasladó a la República de Irlanda, donde se instaló cerca de Dublín. Desde 1984 impartió cursos semestrales en la Universidad de Harvard, entre 1989 y 1994 fue Profesor en la Universidad de Oxford. Es decir que su experiencia temprana fue la de una minoría dentro de una posición socio-política marginal. Posición de la que ha sido plenamente conciente y que no ha querido abandonar a pesar de la centralidad en que lo colocara el otorgamiento del premio Nobel en 1995 y su trabajo como Profesor o como invitado en las Universidades más prestigiosas del Reino Unido. Y su modo de, no sólo estar, sino precisamente habitar, es decir dotar de calidez humana, ese lugar, está tramado en su escritura bajo la forma de diversas estrategias poéticas e intelectuales.

En primer lugar es notoria la continua referencia que hace tanto en sus ensayos como en sus poemas, sobre todo en su primer libro, Muerte de un naturalista3, a su experiencia vital4, a partir de las impresiones más tempranas y de los componentes más elementales acerca del entorno que recibe un niño. Porque es justamente desde las contradicciones que afectan a una identidad siempre en peligro, identidad de frontera, doble o, más aún, doblegada a veces, puesta en crisis, que puede erigirse tímidamente una idea de experiencia y de identidad y de pertenencia (a una tierra, a una lengua, a un grupo social), como tareas, como trabajo, o como trayecto plagado de idas y vueltas, de cortes, saltos, interrupciones. Por eso en una conferencia narra cómo, mientras se está velando en Belfast a un joven, muerto en la cárcel por huelga de hambre, un joven de una familia vecina de la suya, amiga de la suya por generaciones, un joven con cuyos hermanos jugó siendo niños, él pasea por las aulas de la Universidad de Oxford y se aloja en un recinto que fuera de un Ministro conservador, presto a dar una Conferencia. Y ese lugar incómodo, que es un núcleo referencial y vivencial, se transforma por el trabajo poético que desarrolla en el marco del ensayo (que en sus manos crece como género literario autónomo5) en una imagen que condensa, como en un sueño o una pesadilla, la situación entera de los intelectuales, de los poetas, de los colonos, de los nativos, en la medida en que los artistas, como los demás hombres, están siempre tensados entre las exigencias de su práctica y las exigencias sociales y políticas de su tiempo. Del lado de la pérdida, con toda la dificultad que hace a una mirada bifocal, a una cultura dividida, a una identidad híbrida, (como él mismo dice, bajo el desafío de pertenecer a dos mentalidades, "por el hecho de haber crecido perteneciendo a la minoría de Irlanda del Norte y de haber sido educado dentro de la cultura británica dominante" (Heaney, 1996a:304)) Seamus Heaney escribe.

Es posible notar la originalidad de este modo de inscripción de la dualidad en su modo de trabajar el ensayo como género: en efecto sus ensayos son poderosos ejercicios de lectura, en el sentido en que Harold Bloom los entiende, es decir ejercicios de lectura hechos por un poeta poderoso que lee a sus predecesores, que al mismo tiempo que los lee los constituye en cuanto tales antecesores, y los transforma.

Se dan cita allí varias preocupaciones encontradas: en primer lugar el recorrido por una tradición poética irlandesa en sus diferentes vertientes. Heaney dedica sus ensayos a uno o varios poetas y en cada caso, junto a la lectura atenta de sus poemas y sus poéticas, hilvana una serie de consecuencias poético-políticas de sus respectivos trabajos de escritura. Este sistema particularísimo de lectura lo lleva a establecer, en uno de sus trabajos más conocidos6, el quincunce, que consiste en presentar la tradición literaria bajo la forma de cinco torres: en el centro, la de la primera irlandesidad; al sur, la de la conquista inglesa y de la "anglicización" lingüística, cultural e institucional. A la izquierda, la torre normanda, que restaura los valores espirituales y la visión mágica del mundo. Al este, la torre que contiene el intento de "helenizar" la isla, sustituyendo la tradición anglocéntrica protestante por un entramado de nuevo cuño, europeo y clásico. Y desde el norte, la torre de la colonia protestante.

Es notable cómo, en cada caso, la posición de Heaney como lector no deja de ser la de alguien que escucha atentamente, que se adapta a cada poética, diríamos que se entrega como lector a cada retórica, a cada fragmento de historia humana y extrae en cada caso algo que constituye un núcleo (no de sentido, ya que no se trata de sentidos fijos), un núcleo poético que como una máquina de escritura trivalente, máquina de pensar, de sentir, de experimentar, funciona en cada poética. De este modo la lectura de Heaney es la de un poeta leyendo a otros poetas, siempre al borde crítico en que el comentario de poesía no puede sino rendirse a la evidencia que Derrida hizo notar en "Qué cosa es la poesía?": la poesía sólo está ahí para ser repetida de memoria y por el corazón (a partir de la expresión francesa "apprendre par coeur"7), la poesía, en el límite, sólo puede repetirse a sí misma, verso por verso, para decir lo que quiere decir, anterior y posterior a cualquier comentario posible8.

Heaney nos regala largos fragmentos de poemas o poemas enteros que aparecen citados con delectación, y no duda en volver a citar, en el mismo artículo, fragmentos ya anteriormente consignados, en un ejercicio de reafirmación de ese poder que él reconoce como propio de la poesía. Es desde este modo de leer que surge una categoría particular para pensar la relación entre la poesía, la intención y el contexto vivencial del autor, y el contexto socio-político de lectura: lo psico-político, categoría en la que lo político se enlaza, como un elemento más, a la vida cotidiana de las personas, a sus vivencias culturales, al paisaje, a la historia, mítica o historizada, del lugar, hasta que paisaje, vida, política, lengua, relatos, flora, fauna, geografía, autores de la tradición nacional, no son más que una sola cosa tramada con el ritmo, el sonido y el sentido de los poemas propios y ajenos.

Entre las encrucijadas a las que la poesía siempre somete al poeta y al crítico y al docente, pero sobre todo al poeta, la que más interesa a Heaney es la que tensa las opciones entre sonido y sentido, entre autorreferencialidad e interpretación contextualizada, entre poesía lírica y poesía social, y en la encrucijada elabora una respuesta imaginativa.

Estos problemas, que son también problemas retóricos y técnicos, se exponen en los ensayos por medio de citas, fundamentalmente de poemas, pero también de ensayos de otros poetas, y por las exégesis de los mismos, y hacen que la poética de Heaney no pueda aparecer sino como necesaria. Es sólo mediante un lenguaje aparentemente sencillo, un lenguaje pulido y reducido a su mínima expresión, en versos y en poemas breves, abarcables completamente en una sola lectura (una elección estilística que no es sólo temática o rítmica sino que comprende todos los niveles de comunicación del poema) que se hace posible el borramiento de un sujeto pleno y plenamente individualizado para dar lugar a una voz por la que hablan los otros.

No se trata de una voz del pueblo, porque no retoma el lugar de lo folklórico y no apela casi nunca a una primera persona del plural, sino que lo que trata de construir (y que va a convertirse más adelante en una poderosa voz mítica, por la que hablan los antepasados, los héroes, la tierra misma9) es una voz que es propia de cada uno y una voz que es de todos al mismo tiempo. Para esto ha debido des-subjetivarse, sumergirse en la tierra y en la cultura como lodo, para extraer de allí los elementos de su imaginario, un clima referencial más que un corpus de referencias explícitas.

Porque la característica más relevante de esta voz, lo que, paradójicamente la hace tan particular, le da un estilo, y la hace sobresalir por entre otros poetas, es la humildad. De la resta hace su lugar de enunciación: va hacia lo cotidiano, hacia las tareas diarias, hacia las personas que se dedican a esas tareas, tan necesarias cuanto devaluadas, que aseguran en lo posible el sustento y que dan su ritmo al día a día: hombres que plantan y cosechan, hombres que pescan, mujeres que amasan, niños que cantan camino del colegio, una familia que agradece el pan de cada día en el momento de la cena10.

El yo lírico es todos y cada uno de ellos, fundido en esa sencillez de lo cotidiano, que inevitablemente, en un poeta inclinado hacia lo lírico, se eleva hacia el final del poema, con una precisión y una dicción únicas, para hacer, ahora en una lectura retroactiva del poema, de esa pequeña estampa, de esa escena, un símbolo total de la humanidad de lo humano, ahí exactamente donde la poesía pinta, como decía Aristóteles, las cosas no como son, sino como deberían ser. Así produce un efecto social, como quisieron los románticos ingleses. Shelley (1978:67) lo expuso claramente en su "Defensa de la poesía" cuando afirmó que "la poesía obra para producir el adelanto moral del hombre...; despierta y ensancha el espíritu por el solo hecho de convertirlo en receptáculo de mil combinaciones de pensamiento, antes no percibidas"11. Es este punto exacto que se da como un ritmo interno en la estructura móvil del poema lo que eleva lo cotidiano hacia lo lírico, lo literal hacia lo simbólico, y la tarea del poeta, hacia la humanización total de la experiencia. Heaney dice, y conmueve, desde la certeza del dolor, desde la duda ante la inutilidad de cualquier gesto reivindicatorio violento, desde la esperanza de la construcción simbólica de un pasado mítico para un futuro armónico, su pequeña utopía, "una imaginación que contrarresta la fuerza con la que la realidad nos presiona" (Heaney, 1996a:265).

Por eso es que no puede sino levantar otra vez las banderas de la imaginación: el poder de la poesía está ahí, en la posibilidad de encontrar una imagen y un ritmo para hacer con palabras lo que se desea, para decir lo que hace falta decir, para tender un puente entre lo que es y lo que puede ser, "mezclando memoria y deseo" (Heaney, 1996a:265). No se trata de un poeta de la reconciliación, mucho menos de una banalidad del arte, sino, en las antípodas de estas dos actitudes igualmente mistificadoras de la labor del artista, de ocupar su pequeño lugar, un lugar que va desde el goce en los procesos poéticos del lenguaje, a la sabiduría, con dignidad, con alegría y con responsabilidad12, para otorgar, si y cuando ello fuera posible, una "certeza en medio de la confusión" (Heaney, 1996a:265)13.

Da así su respuesta, una respuesta que es a la vez apasionada y reflexiva, una respuesta que se busca a través de los textos de otros poetas y a través de otras experiencias, a una cuestión que en nuestro país sigue dando pie a polémicas que no se agotan. Basta para ello con compulsar las respuestas acerca de la cuestión en el artículo "Cómo pensar hoy la relación entre poesía y política", aparecidas en los Diario de Poesía N° 36 y 37, verano y otoño de 1996, o asistir a alguna de las numerosas mesas de debate sobre "Poesía y política", como la que se desarrolló en el marco del encuentro "La última ola. Poesía argentina reciente" (Mar del Plata, 28 y 29 de noviembre de 2003). La presencia de hecho de la poética de Seamus Heaney14 como la de un autor conocido y leído por el grupo de poetas jóvenes puede comprobarse por la lectura y discusión de sus textos en el marco del "Taller para poetas jóvenes" que subsidiara la Fundación Antorchas durante los años 2000, 2001 y 200215, como así también por la aparición de una traducción de poemas suyos de Electric Light en Diario de poesía N° 60, verano 2001-2002, y del ensayo "La poesía, la reparación" (un ensayo crucial en la producción crítica de Heaney que plantea justamente el lugar de la poesía en una sociedad convulsionada por la violencia) en Diario de poesía N° 37, otoño de 199616. Para confirmarlo, en el número 67, abril a julio de 2004, su director, Daniel Samoilovich, (38) celebra la publicación de la traducción de Electric Light por Editorial Visor, y en su reseña subraya: "Es curioso que sea un poeta irlandés, que escribe desde los márgenes de la lengua hegemónica del siglo XXI, el que más poderosamente lleva a renovar esa lengua", en una poesía donde "todo se armoniza y a la vez cruje, lo que cambia y lo que no cambia en una Europa mucho menos coherente de lo que los defensores de la fortaleza europea quisieran; y todo canta una canción de desarraigo y estupor ante el torbellino histórico ... y en esa indecisión se mueve, valientemente, Heaney, sin caer ni por un segundo en la complacencia ni en un patetismo hueco", marcando así una posición intermedia entre las contrastadas posturas que enfrentaban arte burgués y arte revolucionario en las primeras épocas de su propia producción poética, y un problema al que vuelve constantemente en sus textos, sobre todo bajo la forma del humor grotesco que hace una crítica despiadada al ideario utópico comunista que fue el suyo17.

Pero es sin duda a nivel de una afinidad entre ciertas poéticas que puede notarse esta proximidad entre Seamus Heaney y los poetas argentinos, una poética que busca hacer del poema un remanso: ni negación ni denuncia, ni lamento ni alborozo, sino un realismo humano y una confianza mágica a la vez que permite que el gesto de raspar la pluma contra el papel se transforme en un equivalente válido del gesto de cavar la tierra para extraer el alimento18. En el caso de los poetas argentinos las concepciones subyacentes a las posiciones poéticas deberán ser leídas y reconstruidas a partir de los textos poéticos mismos, o de comunicaciones personales o intervenciones orales, en la medida en que la formulación de poéticas, la participación en debates en la prensa escrita o la escritura de ensayos son géneros paratextuales que están prácticamente ausentes de sus prácticas (si se exceptúa a Carlos Battilana).

La lengua del otro, mi lengua

En los años '80, un poeta rioplatense resumía también magistralmente en unos versos, inolvidables por su precisión pero también por su insistencia en el poema (dentro del cual funcionan como estribillo, para pasar a funcionar como un ritornelo en el campo de la poesía argentina) la historia reciente del país. "Hay cadáveres", repite Néstor Perlongher cincuenta y cuatro veces en el cuerpo del poema "Cadáveres", cuya primera estrofa dice: "Bajo las matas/ En los pajonales/ Sobre los puentes/ En los canales/ Hay cadáveres". Para decir, más allá del uso retórico irónico de la rima, más allá de la tensión entre los modos del neobarroco y la idea del "compromiso político", y para reafirmar la negación del final, en la que se afirma la desaparición de personas y de cuerpos "No hay cadáveres", que, en la Argentina, por todas partes, hay cadáveres.

Por eso se puede afirmar que los llamados poetas jóvenes de los '90 en la Argentina se han encontrado en una encrucijada similar a la definida por Heaney, cuando replanteaba la gran pregunta legada por Adorno "¿Puede el arte ser jovial?". Heaney dice: "Sin plantearse la pregunta tan descomunal como inevitable de si, en el mundo posterior a Auschwitz, el silencio no es una respuesta más pertinente que la poesía, el poema apoya de modo implícito las dudas sobre las prerrogativas del arte que la pregunta suscita" (1996:170).

Sin embargo, si en el marco de las poéticas de los '80, en las que había claramente dos grupos enfrentados, los neobarrocos y los objetivistas, entre los que la disputa en juego tenía que ver también en gran medida con la disputa entre arte autónomo y arte comprometido19, Roberto Echavarren (2000:320) podía esgrimir en defensa del primer grupo el argumento según el cual "frente a la poesía coloquial y simplista que tuvo su auge por entonces aflora una conciencia muy aguda del artificio, de la extravagancia, la burla y los disfraces", en los '90, después de Videla y de Galtieri, después también de la esperanza defraudada de la primavera alfonsinista, cuando se es contemporáneo de una pauperización y una exclusión social y cultural sin precedentes de la mayor parte de la población (Birgin-Trímboli 2003), los jóvenes de los '90 vuelven a pensar la conflictiva relación entre poesía y política. Es en ese contexto que es posible situarse en la posición que Alejandro Rubio y Martín Gambarotta definían en el espacio teórico en el 95: escribir desde la incredulidad, sin ninguna utopía, ninguna victoria, en el espacio de una poesía política, pero política porque cambia el discurso dominante con un accionar claramente literario, lejos del descompromiso y "contra el efecto de terror disfrazado de ademán canchero"20.

En este sentido, en las respuestas que se tantean, es posible encontrar puntos en común entre las poéticas de algunos de estos autores21 y la que Seamus Heaney ha desarrollado, con gran conciencia de su arte, tanto en sus numerosos libros de poemas, como en sus ensayos e intervenciones públicas22. Como ya se ha dicho, en los poetas argentinos no hay un equivalente en cuanto al desarrollo de sus ideas mediante la escritura de otros géneros, por lo común considerados o leídos como paratextuales con respecto a la producción poética, de modo que no será posible confrontar las ideas de manera lineal, ni explicitar esta relación por medio de citas cruzadas, remisión de unos poetas a otros, o aún a categorías teóricas. Es indudable que tanto Heaney como los poetas argentinos, cada uno desde su contexto cultural, que no deja de tener puntos de contacto en la medida en que consisten fundamentalmente en culturas que se desarrollan al margen del Imperio (Said: 1993) y sufriendo las presiones del mismo, están al tanto de las discusiones teóricas más generales conocidas en el ámbito anglosajón como "Estudios culturales" y en el francés, en parte, como derivaciones tardías del "Posestructuralismo". En la Argentina se han hecho sentir las influencias de ambas, primando hacia mediados de los ochenta hasta mediados de los 90 la corriente francesa, y luego la anglosajona. En el primer caso se debe destacar la influencia de las ideas de Foucault (1977) y de Agamben (2003), que llevan a una concepción renovada de la idea de política a partir de la propuesta de una "biopolítica"23: una concepción de la política que "tiene que ver tanto con la regulación de los cuerpos como con la construcción de la subjetividad"(Bustelo 2007:16). En el segundo caso, han cobrado relevancia los trabajos de Edward Said acerca de las culturas dominadas, o culturas en conflicto, y su descripción detallada del modo en que se imbrican la vida privada y las políticas públicas (su libro Fuera de lugar salió elegido en el año 2001 como uno de los favoritos de los escritores en la encuesta de fin de año del Suplemento Cultural del Diario Página 12, votado, entre otros, por el poeta Santiago Llach).

Alain Badiou (2005) también encontró esta medida de lo político en la vida cotidiana del hombre al analizar el siglo XX, su ideología en tanto tal, y su estética. Así, si por un lado da cuenta de que la principal caracterización del siglo se basa en que haya sido el siglo de la guerra, lo que quiere decir que ha estado bajo el paradigma de la guerra y que los conceptos fundamentales a través de los cuales el siglo se pensó o pensó su estrategia creativa estuvieron subordinados a la semántica de la guerra, deriva de ello todas las consecuencias ideológicas a nivel de una concepción concomitante del hombre24: como las cosas comenzaron en la violencia y la destrucción, se hace preciso consumar una y otra a través de una destrucción superior y una violencia esencial. De acuerdo con esta lógica del siglo la mala violencia debe ser sucedida por la buena, legitimada por la primera, y de ellos surge la fundación bélica de la paz: se debe poner fin a la guerra mala por medio de la guerra buena. Surge de allí una tensión épica, que ideológicamente enmascara la idea de que no hay guerra buena, una tensión épica que reivindica no sólo una violencia objetiva sino una posición subjetiva que a veces llega hasta el culto. La violencia llega hasta la disyunción. Sustituye una conjunción faltante; es como una ligazón forzada hasta la antidialéctica.

En este marco un aspecto muy importante para el artista es que uno de los síntomas de la descomposición es la ruina de la lengua. La capacidad de nombrar de las palabras está afectada, y la relación entre ellas y las cosas se ha relajado. (Badiou 2005:59): "Se comprueba que un punto central de toda opresión en sus momentos finales es ese derrumbe de la lengua, el desprecio por cualquier nominación inventiva y rigurosa, el reino de la lengua fácil y corrompida, la del periodismo".

Sin embargo, para el filósofo francés, la captura política de un fragmento de real no deriva de la necesidad, del interés o del correlato, el saber privilegiado, sino de la aparición de un pensamiento susceptible de colectivizarse, y sólo de él. Lo cual también puede decirse de la siguiente manera: la política, cuando existe, funda su propio principio en lo concerniente a lo real y, por lo tanto, no necesita de nada salvo de sí misma. Por ello rescata, para una nueva concepción del hombre, o para la concepción del hombre nuevo, todo el valor de las investigaciones de Freud, en la medida en que Freud responde que la infancia ese el escenario de la constitución del sujeto en y por el deseo, en y por el ejercicio del placer ligado a representaciones de objetos. La infancia fija puntos de referencia en el campo sexual dentro del cual, en lo sucesivo, todo nuestro pensamiento debe mantenerse, por sublimadas que sean sus operaciones. Por ello no deben olvidarse, en cualquier concepción de lo político las fuerzas libidinales en juego.

Todo ello lo lleva a la siguiente conclusión, que responde una vez más a la ya citada pregunta de Adorno: la década de 1940 no hizo imposible la poesía, sino obscena la elocuencia. En consecuencia, es necesario proponer una poesía sin elocuencia, porque la verdad del siglo, desde el punto de vista del lenguaje, es impracticable si se pretende decirla en las figuras y las ornamentaciones. En ese marco la poesía nueva expone una incertidumbre en cuanto a la propia lengua, a punto tal que sólo la presenta en su corte, su costura, su refacción riesgosa, y prácticamente nunca en la gloria y la difusión de su recurso, porque lo verdadero del tiempo sólo puede leerse en lo impracticable de la lengua heredada.

En el análisis de Badiou esta inclinación de la poesía hacia lo simple sería una necesidad, un punto de llegada y de inflexión entre el fin del siglo XX y lo que lo sigue.

Es entonces en relación con esta manera de pensar la poesía y lo político, en esta imbricación que une la lengua a la experiencia del siglo XX y su ideología, que la categoría de lo psico-político propuesta por Heaney25 (expresada como "dejar constancia escrita de aquello con lo que nos habíamos criado" (1996:294)), y la estética sobre todo de su libro inicial, permite leer afinidades con poetas como Martín Rodríguez, Paula Jiménez, Carlos Battilana, Claudia Prado26, por citar algunos, afinidades que acercan la tarea poética a la actitud testimonial27 y un acercamiento, en ese mismo sentido, hacia el mundo infantil, un mundo infantil que no aparece ni idealizado ni nostálgicamente reconstruido sino claramente concebido como un momento fundamental de la constitución de la subjetividad. Parte de ese vuelco hacia la infancia se manifiesta en un estilo particular de escritura: estos poetas escriben poemas que impresionan y dejan una huella precisamente a causa de su sencillez.

Sencillez aparente, cuyos elementos se pueden enumerar rápidamente, como uso de un lenguaje cotidiano pero no vulgar, sintaxis limpiamente gramatical, un tema abarcable, reconocible, acotado a las dimensiones del poema, por lo general del ámbito doméstico o cotidiano, presentación de una pequeña anécdota, o una situación, mención de elementos plenamente reconocibles, trabajo retórico por el lado de las elipsis, silepsis, algún hipérbaton (lo que podría llamarse con la retórica clásica un genus humile dentro de los genera elocutionis, un género que se distingue por la escasez de ornato y cuyas virtudes son la puritas y la perspicuitas). No hay intenciones claramente críticas o revisionistas en relación con una problemática social en el sentido más elemental del término, nada de épica ni de epopeya, ni siquiera la del antihéroe deprimido, nada de remisión como reflejo o refractación a una realidad entendida como esa inmediatez de noticia o de entretenimiento de medio masivo de comunicación, ni mención de personajes de la política o personajes del mundo literario, tampoco alusiones sexuales descarnadas.

Poética que busca constantemente poner en conflicto esa noción de realidad como lo político-social sin más, la esfera pública de todos conocida, y no porque lo que proponga sea una poética fantasiosa sino porque cuestiona todo el tiempo la relación entre el afuera y el adentro en tanto interpretaciones del mundo que se ensayan y se influyen mutuamente, es decir: la construcción socializada de lo privado, y la construcción de lo social desde unas experiencias privadas.

Por eso en estos poemas se rescatan escenas de la memoria o presentes de pura percepción, que atesoran y protegen (se protegen) ante lo inminente del desastre en la inmanencia del poema. Porque cuando sólo se comprende lo que el ojo mira, los retazos de las historias, los fragmentos de escenas, que huyen de lo "real" en tanto dato, huyen hasta de la mera representación, y comparecen, entre azar y búsqueda, en la persecución de un sentido en el cuerpo del poema, donde "Por oscuro y claro/ por cierta clase de pavor/ trazo marcas/ hacia algún sitio/ sobre algún sitio"28.

En primer lugar y más que nunca, se escribe desde una duda radical con respecto a la existencia o la carencia de una posible o imposible función social para asignarle a la poesía. Poesía al borde del fracaso, de la inutilidad, si parece rescatar en algunas poéticas, la idea del objeto inútil como resistencia a la racionalidad orientada a fines como principio motor racional del mercado, en los mejores casos se trata de otra cosa muy diferente: entre la exasperación y el mutismo, sobre la duda se erige una poesía humilde. Sólo es posible escribir desde esa humildad que considera que la tarea del poeta no es superior, ni más sublime ni más significativa, que la de un hombre que cosecha papas en la tierra irlandesa (como en el famoso primer poema de Muerte de un naturalista, "Digging"), que la de un hombre que recoge residuos descartados por otros en la urbe porteña.

Desde esta humildad se replantean entonces las opciones poéticas, desde esta humildad, con timidez y coraje a la vez, se ensayan las respuestas, sobre todo a una cuestión que es fundamental en este contexto: ¿cómo escribir en una lengua que se percibe como ajena, lengua de la dominación, lengua bastardeada por su uso y por su abuso por parte de dictaduras e imperios?, ¿cómo crearse un espacio en esa lengua sin traicionar y sin traicionarse?

Derrida dedica el ensayo El monolingüismo del otro al problema que se deriva de la imposibilidad misma de la propiedad de la lengua. Parte para ello de la premisa: "No tengo más que una lengua, no es la mía", premisa sobre la que argumenta, avanzando a través de una contradicción fundante: nunca se habla más que una sola lengua, nunca se habla una sola lengua. De este modo se resitúa también la cuestión de la política en su sentido más amplio: políticas de los sistemas de pensamiento, políticas de la lengua, políticas de las sexualidades, políticas de la construcción del saber.

En relación con ello Derrida se pregunta por las relaciones entre el nacimiento, la lengua, la cultura, la nacionalidad y la ciudadanía: ¿quién la posee, exactamente, a la lengua? ¿y a quién posee? ¿está la lengua alguna vez en posesión, una posesión poseedora o poseída? ¿poseída o poseedora en propiedad, como un bien propio? ¿qué hay con ese "estar en casa" en la lengua? El no dominio de un lenguaje califica en primera instancia situaciones de alienación colonial o servidumbre histórica, pero esta definición puede llevar mucho más allá de esas condiciones, puesto que vale también para la lengua del amo, del hospes o del colono. El amo se apropia de la lengua en un proceso no natural de construcciones político-fantasmáticas.

"Mi lengua, la única que me escucho hablar y me las arreglo para hablar, es la lengua del otro". Pero, ¿no es la experiencia de la lengua, de la marca, lo que da lugar a esa articulación entre la universalidad trascendental u ontológica y la singularidad ejemplar o testimonial de la existencia martirizada?

Si una identidad nunca es dada, recibida o alcanzada, sólo se sufre el proceso interminable, indefinidamente fantasmático, de la identificación. Cualquiera sea la historia de un retorno a uno mismo o a su hogar, se trate de una odisea o de un bildungsroman, de cualquier manera que se fabule una constitución del sí mismo, sólo es posible trabajar el poema en el lugar de la juntura, la grieta donde la lengua pierde una propiedad institucional, ahí donde el acento señala un cuerpo a cuerpo con la lengua en general. Se trata entonces no tanto de un léxico, menos de unos sentidos, sino de una prosodia, una métrica, una música (el acento y la cantidad en el momento de la pronunciación) que la vuelva habitable.

Por eso cuando se va contra el monolingüismo no hay más que lenguas de llegada, pero lenguas que -singular aventura- no logran lograrse, habida cuenta de que ya no saben de dónde parten, a partir de qué hablan y cuál es el sentido de su trayecto. Porque una lengua no es, la lengua llama.

Tanto Heaney como los poetas a que nos referimos insisten en indagar alrededor de esa juntura, ya sea la juntura imposible del gaélico y el inglés, que es también en este caso la de la cultura popular enfrentada a la cultura letrada, el territorio de la infancia a la enseñanza formal, las canciones, las voces oídas y amadas en la tierra natal y la Literatura con mayúsculas, ya sea la juntura entre el español y el rioplatense, o entre el lenguaje urbano y el rural, o entre la lengua standard y la lengua de la subcultura "joven", entre el español y el inglés, entre las letras nacionales y los medios de comunicación masiva, entre una cultura letrada nacional y una cultura televisiva imperial.

Bernard O'Donoghue ha mostrado la tensión existente en los primeros poemarios de Heaney entre las formas métricas tradicionalmente irlandesas y la lengua inglesa29, y ha dedicado también un capítulo al problema de los nombres de lugar que, como se sabe, han sido el centro de una aguda discusión desde el momento en que en el siglo XIX las autoridades inglesas cambiaron los nombres irlandeses por "equivalentes" ingleses por medio de la Ordenance Survey Maps. A pesar de que esta opción de Heaney fue luego paulatinamente abandonada en aras de un lenguaje más claro, en virtud de un deseo de mayor comunicabilidad o universalidad de su lengua poética, recorre como preocupación y de diversas formas, que no excluyen lo temático, toda la poética de Heaney.

En los poetas argentinos encontramos paralelamente un uso, muchas veces irónico, del inglés, en contextos específicos, pero lo que se destaca sobre todo de este uso es que se remite a un inglés mediatizado, es decir, no de clase de inglés sino a un inglés canibalizado a partir del consumo de diversos productos: musicales, páginas web, revistas, lenguaje de programas de computadoras, películas de Hollywood o clase B, como en Marina Mariasch:

Planchaba camisas en miniatura y las guardaba
en cofres con candado.
(children know something can't tell)30.

Coincide también en algunos autores la búsqueda de un lenguaje no alienado a través de la construcción de una voz infante. Escriben con la voz del niño o de la niña en ese momento exacto en que se da cuenta de que deja de ser niño, cuando se acaba la edad en que no se siente el miedo, con esa ambivalencia hacia los padres y hacia todo lo que significa la cultura impuesta, esa ternura y esa pequeña crueldad, y el deseo incipiente por dar cuenta de esas contradicciones que constituyen la identidad. Construyen minuciosa, perfectamente, esa voz, que ensaya su resistencia, porque no es inocente y porque no quiere, sobre todo, volverse, nunca, cínica o resignada, porque se atrinchera en sus restos de inocencia como en una guarida, como quien se resiste a crecer, como quien desea habitar todavía un tiempo más "un cuerpo sin resistir"31 porque no quiere claudicar, porque no quiere rendirse a "la gran industria la política la familia"32, que rompen el alma de los seres y las cosas para volver a suturarlas a su manera (su conveniencia), para hacerla funcionar con su propia lógica de máquina a gran escala en que la familia no es sino un escalón en la construcción de un Estado-una lengua-un poder institucionalizados.

Paula Jiménez, en el primer poema de la casa en la avenida dice: Ese día de Reyes en que vi la silla blanca desde atrás, su respaldo de hierro en medio del patio. No sé por qué el abuelo eligió un regalo así, pero nada mejor para una nena que subir a ese trono y no bajar, férrea contra los hermanitos que vinieran o el dolor que se hincara como un diente, la mudanza a la casa en la avenida, el jardín de Sarita, el perro muerto. Ir es volver a ese lugar donde una silla puede hacerse de amor, respaldo y hierro.

Heaney (1996b:27) lo había simbolizado en el poema "Recogida de moras", cuya última estrofa dice:

Almacenábamos las bayas frescas en la vaquería. pero cuando la tina estaba llena y una tela de moho color rata las cubría, nosotros las engullíamos en nuestro escondite. También el jugo hedía. Una vez fuera del arbusto el fruto fermentaba, la carne dulce se tornaba agria. A mí siempre me hacía llorar. No era justo que aquellos maravillosos tarros olieran a podrido. Cada año esperaba que se conservaran, sabiendo que no lo harían.

Claudia Prado, por su parte, reconstruye esta tirantez entre los niños y los adultos en un poema, "primera vez", que invoca una ambigua segunda persona:

Fuera de cuadro. Vos
corrés entre los árboles.
Que tu perro
no se escape, las voces
de todos en la noche.
Grito yo también,
un nombre
de perro, nombre tonto.
Pero a tu voz
la desesperación
le da prestigio, ese
de las cosas
que no entiendo.
Como una vez que sentada
y sin querer moverte
dijiste:
me duele la cabezay yo
sólo entendí:
aburrimiento.
¿Dolerle
a alguien la cabeza?,
sofisticaciones
de las que en casa
no se habla.
Cómo quisiera
ser yo la que te ayuda
y lo encuentra para vos,
heroína
diciéndote por dónde.
No esta voz
que se confunde
esta voz altisonante
de niña
que debería callarse.

Como saben que la unificación lingüística de la comunidad se transforma en factor decisivo de la centralización del sentido y se ubica en la zona de conflicto, ahí donde se nota que imponer una monoglosia a una materia constitutivamente heteroglósica es también un proceso de hegemonización del sentido común33, el sujeto de los poemas se identifica muchas veces en sus devenires con seres inanimados, como cosas y flores, a las que insufla su ánima, con personajes débiles, y con animales. Seres y cosas pasibles de violencia, pero también de ternura o de escucha, esos animales y esas cosas y esos personajes tienen una como voz pequeña que nadie, sino el sujeto, puede escuchar: la flor que se deshoja, la gallina que se degüella para la comida, los gatitos recién nacidos que se ahogan en un balde. Es esa escucha lo que hace que el núcleo de origen, la familia, pueda ser, a la vez que siniestro, en su domesticidad que escapa a lo reglado por el Estado y se relaciona más con la comunidad en el sentido campesino, un poderoso dador de sentido, de identidad y de lengua materna previos a la conciencia del quiebre, de la doble identidad o identidad en conflicto. En ese trayecto también se aprende: a hacerse fuerte, a endurecerse, pero sin perder la ternura. Así se define: "Mi corazón es una piedra plana/ no se puede abrir no se le va a salir/ el agua nunca//"34.

Por su parte, en la mirada de Fernando Molle, lo que se revuelve es la convivencia obscena que impone la tele siempre prendida, como una "pronta dependencia irreversible a la pantalla". Al resplandor, doblemente artificial, de esa luz, a su promesa barata de felicidad, en play sobre el sillón, se suma la violencia sutil de los carteles que imprimen sobre los cuerpos confundidos la extrañeza de un inglés apocopado: Trinity Lorens/ Annabella Young/ Cindy Dickinson/ Tracy Juggs/ James Weller/ Tommy Rock. Allí comienza, la revoltija.

Es también a la luz incierta y lluviosa de la pantalla de TV que se hilvanan las imágenes, entre alucinaciones, recuerdos, fantasías, de los personajes, deprimidos, depresivos y deprimentes que presenta Martín Gambarotta35. La escena y el escenario reducidos al mínimo36: un hombre joven tirado en una cama, ocioso, apático, hay sin embargo siempre algo que como "un orificio cabeza de alfiler/ en una cavidad del corazón" corroe ese sopor, lastima o mejor, abre el canal hacia el dolor que siempre estuvo allí, tras las mascaradas de la insensibilidad. Ese orificio es el núcleo de lo que no se dice, de lo que no puede ser dicho. Lo que queda reprimido entonces es el dictum del dolor, que funciona como una máquina de escritura, pero es sobre todo la pregunta acerca de la in-significancia de la actividad del poeta, "un expulsado del paraíso", un disléxico. Esta situación ya había sido denunciada como problemática por Heaney en uno de sus ensayos: "Vivimos bajo la luz mortecina de las pantallas de los televisores, como un filtro de egoísmo entre nosotros y los que sufren. Sobrevivimos a explosiones y funerales y continuamos viviendo entre los familiares de las víctimas, entre los que han saltado destrozados por los aires y los que viven destrozados en las celdas de aislamiento" (Heaney, 1996a:30).

Los poetas ponen de manifiesto así las tensiones entre las lenguas, las tensiones dentro de la lengua misma, y crean una lengua en tensión sobre la cual, ya sea mimando lo banal, ya sea resistiéndose a ello con un discurso que avanza con pasos mínimos, siempre lejos de la denuncia explícita, se refunda el concepto de lo político a un nivel de lo mínimo. No se trata ya del coloquialismo, sino de la caída de la barrera que separaba a la lengua poética como una lengua aparte del lenguaje corriente. La poesía abarca ahora los decires, y su modo de significar se vuelve transversal, una operación del género en cuanto tal, que por su aislamiento del contexto en tanto unidad significante, se da a la interpretación, rescatando así una fuerza en el decir, como haciendo renacer las palabras de todos los días de su contexto alienado por la fuerza del silencio, una tarea en la que se cifraría toda la potencia estético-política de la poesía contemporánea37.

Lejos entonces de la grandilocuencia, lejos de las aulas y de las instituciones, la poesía se quiere escribir con minúsculas, quiere hablar de cosas de todos los días, con un estilo despojado, descriptivo, que cifra en el recorte del detalle, en la reticencia, en la iluminación de la pequeña escena, su poder comunicativo y su poder emotivo. Poesía que sabe de todos modos resguardarse de la ilusión de la transparencia, trabaja no obstante sobre el pulido, en formas más vale breves, que se acercan por momentos a la narrativa, acortando la brecha de un extrañamiento retórico que se percibe como demasiado artificial, en el tendido de un puente que la acerque a los lectores o escuchas. Poesía que rescata la voz común, una experiencia que supera los recovecos de una individualidad neurótica o enfermiza, para construir un espacio, que es siempre un espacio de duda, de interrogación, donde comparecen juntos la alegría y el dolor, el amor y la desilusión. Así, habita el espacio de su pequeña utopía: en el extremo donde la poesía podría ser escrita por todos y leída por todos.

Es en este sentido que puede afirmarse una vez más, de acuerdo con la premisa del feminismo de los 60, pero con un campo experiencial extendido a otros modos de la subalternidad, que lo privado es político, y que en ese espacio la poesía tiene algo que decir, en el sentido en que comprende la política el teórico Homi Bhabha, cuando dice que lo que queda por ser pensado es el deseo repetitivo de reconocernos doblemente, como, a la vez, descentrados en los procesos solidarios del grupo político, y aun así, nosotros mismos como un agente de cambio conscientemente comprometido, incluso individuado.

Y afirma (Bhabha 2003:87):

"Este deseo político de identificación parcial es un intento bellamente humano, y hasta patético, de renegar la constatación de que, entre lo uno y lo otro y además de los majestuosos sueños del pensamiento político existe un reconocimiento, en algún punto entre el hecho y la fantasía, de que las técnicas y tecnologías de la política no necesitan ser humanizantes en absoluto, ni avalar de ningún modo lo que entendemos como la dificultad humana".

Por eso los poetas tienen que forzar los límites de lo social y de lo privado tal como lo conocemos para redescubrir un sentido de la agencia política y personal a través de lo no pensado dentro de los terrenos cívico y psíquico. Lo cual no es sino un punto de inicio.

Por eso crean esa voz y ese tipo de poesía que no tiene el atractivo de las palabras prohibidas, pero tampoco está afectada por la solemne incomprensibilidad de Byron y Keats y proporciona a la poesía, por humilde que sea, un lugar en la vida de la casa, y la convierte en uno de los ritos habituales de la vida.

No, no es la poesía un alegato, ¿cómo podría? Es, parafraseando el modo en que Heaney describe cierto tipo de poesía que conoció en su infancia, un tercer tipo que no está constituido ni por las coplas soeces transmitidas de boca en boca en el grupo de amigos del barrio, ni por la poesía de la escuela: poesía "de recitar", viejas baladas patrióticas irlandesas. 25 "Mossbawn", un rumor que insiste en pensar, presentar, anhelar, lo posible y lo imposible como probables.

Notas
** El presente artículo es una reelaboración de las ponencias que fueran presentadas y aceptadas por el Comité de Lectura para su difusión en las "Séptimas Jornadas Nacionales de Literatura Comparada", Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Buenos Aires en julio de 2005, organizadas por la Asociación Argentina de Literaturas Comparadas, y las "Jornadas de Inauguración del Centro de Literaturas y Literaturas Comparadas" (CELyC), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, en junio de 2006. El mismo sigue los criterios de Comparatística desarrollados en el marco del Seminario sobre Literaturas Comparadas que dictara el Prof. Rolando Costa Picazo en la Universidad Nacional de Córdoba en el año 2005. La bibliografía especializada se cita al final.
1 Tomo como referencia los criterios de la bibliografía especializada citada al final.
2 Para el crítico Jorge Monteleone (2005) la experiencia de la dictadura, en el sentido más amplio de la experiencia, como aquello padecido en cuerpo propio pero también como relato familiar y social, como mito cultural, ha producido una forma especial de la relación entre el individuo y lo social. Jorge Monteleone considera que la presencia absoluta de lo imaginario como sentido implícito de lo real es la marca distintiva de los 90. En la crítica de Monteleone los elementos que se ponen en juego en una lectura retórica que destaca por su sutileza son los juegos de lenguaje y su implicancia a nivel del sujeto y sus relaciones objetuales en la especificidad del género lírico. Para Monteleone, cuando la poesía de los 90 dice "yo", en ese mismo acto inunda la lengua de ambigüedad: afantasma la escritura, la multiplica, la despersonaliza, la puebla de experiencia o inanidad, la oraliza, la hace plural y populosa. Porque para los poetas de los 90 el imperativo parece ser "reconstruir el idioma social contaminado por el discurso punitivo de la dictadura militar".
3 Heaney, Seamus. Death of a Naturalist. 1966. Desde el primer poema del libro, "Digging", en el que Heaney presenta a su padre cultivando papas y homologa la tarea del poeta con ese humilde trabajo tradicional irlandés, traza una línea que es de continuidad entre su experiencia y la de otros hombres, a la vez que una genealogía que lo liga profundamente a la cultura (en el sentido más amplio del término) y a los paisajes de su tierra natal.
4 O' Donoghue (1998: 14) lo describe de este modo: "... what he does characteristically is to evoke through language, principally by recalling the process by wich the user (usually a child) learns to assign words to experience and to choose from a verbal repertoire what the most appropriate word is (a process wich is, of course, a metaphor for the poetic procedure itself)". En el capítulo 1, "English or Irish Lyric?" el autor analiza de qué modo se da esta experiencia como una tensión en la escritura poética del Heaney de los '60.
5 Para las características genéricas del ensayo se puede consultar: Percia, Marcelo (1998).
6 En: "Fronteras de la escritura", (Heaney 1996a:301).
7 Según Derrida (1995:43) la letra de la poesía diría: "Come, bebe, devora mi letra, pórtala, transpórtala en ti, como la ley de una escritura que devino tu cuerpo: la escritura en sí". (...) Literalmente: querrías retener par coeur una forma absolutamente única, un acontecimiento cuya intangible singularidad no separe más la idealidad, el sentido ideal, como se dice, del cuerpo de la letra. En el deseo de esta inseparación absoluta, en el no absoluto, respiras el origen de la poético".
8 Como lo dice Tim Kendall: "Those case-studies are, for the most part, powerfull works of advocacy. Heaney is the kind of critic who encourages his audience to return to the texts with new understanding and renew excitement". En Curtis, Tony (XXX: 231).
9 Especialmente en North, un texto de 1975.
10 Es posible verlo por ejemplo en los poemas "Digging" ("Cavando"), "Chuming day" ("El día de batir mantequilla"), "Follower" ("Aprendiz"), "Docker" ("Estibador"), "Poor women in a City Church" ("Mujeres pobres en una iglesia de capital"), "The folk singers" ("los cantantes folk"), y en los poemas dedicados al pavo, a la vaca preñada, a la trucha, en Death of a Naturalist, y en el poema con que se abre North: "Mossbawn: two poems in dedication".
11 Por otra parte es constante en los ensayos de Heaney la reconsideración del Romanticismo Inglés, especialmente de Wordsworth, uno de sus poetas predilectos.
12 "Esta idea de la poesía como respuesta, y la idea de que una poesía que responde es una poesía responsable, y la idea misma de la respuesta de la poesía, de su responsabilidad, como algo que se ofrece a través de su propio lenguaje y no en el lenguaje del mundo que la provoca, todo esto también ha constituido uno de mis temas recurrentes". (Heaney 1996a:291).
13 En este punto mi lectura no coincide con la crítica que le hace Tim Kendall, quien lee esta postura de Heaney como una afirmación excesiva que deja de lado otras formas de hacer y entender la poesía y que, por lo tanto, debería verse matizada. Kendall dice: "This emphasis on positive affirmation is an undoubted force in Heaney's poetry and prose alike, but it does carry drawbacks (...) The Redress of Poetry defines and celebrates one kind of poetry, not poetry in general", en: "An Enormous Yes?: The Redress of Poetry", (Curtis 1982:235).
14 Aunque una gran rama de la teoría sobre comparatística (en especial los desarrollos más recientes) desestima la necesidad de una prueba fáctica de la recepción de la poética de un poeta por parte de otros como elemento indispensable para proceder a un estudio comparado (alejándose así de la vieja constatación de fuentes e influencias hacia una concepción más amplia de la intertextualidad en un marco de interculturalidad) y subraya en cambio que lo fundamental del trabajo consiste en establecer las afinidades y diferencias estéticas que se dan en cada contexto cultural y literario específico, resulta de todos modos interesante constatar esta presencia de Heaney en los medios especializados de la Argentina para sustentar las afinidades del marco teórico- ideológico y del contexto sociopolítico con una lectura orientada y datable del poeta irlandés.
15 Taller al cual asistí en el año 2000, junto con Marina Mariasch, para nombrar a una poeta citada en este artículo, y con quien discutimos en ese ámbito este nuevo concepto de lo político.
16 Diario de poesía, una publicación independiente que ha tenido una continuidad permanente desde su aparición (año 1986) hasta la actualidad, no sólo es la revista más importante sobre poesía que abarca la producción nacional y extranjera de esos años, sino que a través de los premios que ha otorgado y de las reseñas a las que ha dado lugar, se constituyó en centro de lectura, discusión e identificación de un subgrupo importante de los llamados poetas jóvenes de los 90, en los cuales la preocupación por la relación entre el arte y la política se manifestó como central.
17 Para ello, pueden verse los libros de poemas El carrito de Eneas, y, sobre todo, El despertar de Samoilo. El siglo XX ¿qué se fizo?
18 Para un análisis detallado de este poema en sus diferentes niveles: Mathias, Roland. "Death of a Naturalist". (Curtis 1982:11-26).
19 Daniel Helder y Martín Prieto (1998) llegan a afirmar que "el tiempo presente correspond(e) al realismo": de este modo operan ideológicamente en su lectura para "naturalizar" una de las corrientes estéticas presentes en la década; Prieto (2006:447) repite esta operación referida a la década anterior, cuando afirma que el neobarroco, "ornamental", "exuberante", "culterano", tiene un "valor históricamente contradeterminante" al irrumpir en la escena literaria argentina, cuando "la expectativa, condicionada por la singular coyuntura política y cultural de fines de la dictadura militar iniciada en 1976 y terminada con la asunción del mando del nuevo presidente constitucional, Raúl Alfonsín, el 10 de diciembre de 1983, parecía estar dirigida hacia la aparición de una nueva poesía comprometida, un renovado coloquialismo realista y militante, próximo a las enseñanzas de Juan Gelman y entroncado con la tradición emblemáticamente representada por Raúl González Tuñón". En ninguna de las dos ocasiones se hace explícita la naturaleza de esta relación, que parece responder a un imperativo de necesidad, ni siquiera a un esquema de causalidad, pero sí es efectiva ideológicamente en cuanto al efecto de naturalización que crea. A partir de esta operación crítica cualquier alternativa estética al estilo realista por ellos defendido se verá como extemporánea o anacrónica.
20 Rubio 1996.
21 Para un trabajo más detallado sobre las corrientes más relevantes en esta poesía se puede consultar: Mallol, Anahí, (2003), El poema y su doble, Buenos Aires, Simurg. Mallol, Anahí. "Ser joven, poeta y argentino en los 90", en: Romano Sued, Susana (ed), (2005), Los '90. Otras indagaciones. Córdoba, Epoké. U.N. de Córdoba.
22 Algunos críticos han marcado tres etapas en este desarrollo (i.e. O' Donoghue) De todos modos, más allá de los matices y diferencias, se puede sostener la hipótesis de que existe un núcleo principal en sus preocupaciones que no ha hecho sino afinarse con el tiempo, especialmente por lo que respecta a una conflictiva identidad híbrida irlandesa-inglesa. De todos modos me remito de preferencia, por lo que hace a su corpus poético, a lo que se reconoce como la primera etapa.
23 Para encontrar no sólo una definición de este concepto sino su uso como categoría del análisis histórico ver Foucault (2007).
24 "Si es cierto que el siglo es enormemente ideológico, es porque da figura a la síntesis disyuntiva que constituye y trabaja sus orientaciones de pensamiento". (Badiou 2005:43).
25 Los ensayos de Heaney son ensayos literarios, que, lejos de los estilos académicos, no dan cuenta detallada de sus recorridos bibliográficos por medio de citas, de modo que no es posible en este caso afirmar con certeza la filiación filosófica o teórica exacta de sus ideas, ideas que aparecen, como ya se ha dicho, en consonancia con su poética y por lo tanto, si se pueden establecer afinidades con teóricos o filósofos, estas ideas aparecen trasmutadas estéticamente. En el caso de los poetas argentinos carecemos incluso de trabajos ensayísticos, hecha la excepción de Carlos Battilana, con lo cual la tarea se dificulta más aún, pero de ningún modo se puede considerar excesivo reconstruir este contexto filosófico o teórico como escenario de sus posturas estéticas.
26 En el caso de los llamados poetas jóvenes de los 90 nos referiremos a cuestiones estéticas generales visibles en varios autores; por razones de extensión, y debido a la imposibilidad de proporcionar todas las citas que hubieran sido deseables a los fines de la rigurosidad de la argumentación, se ha decidido en cada caso intercalar citas breves o un poema completo, según respondiera a los fines de la exposición.
27 Tamara Kamenszain (2006) ha hecho de esta actitud testimonial un concepto clave para entender algunas de las poéticas más importantes del siglo XX, incluidas las de los 90.
28 Carlos Battilana
29 En el capítulo I, titulado "English or Irish Lyric? (1960's Heaney)", O'Donoghue (1994:31) habla de una particular coloración fonética, de un complejo sistema asonante, de la "callow diction", de la "metrical roughness" y del uso de la forma gaélica del deibidhe como marcas de la tradición irlandesa retomadas por Heaney. Con respecto a este último dice "This is the elegant, but initially very rough and un-English, rhyming of a monosyllable with a disyllable stressed on a syllable other than the rhyming one". Asimismo dedica gran parte del capítulo 5 al problema de los nombres de lugares y su significación. A su vez McGuinness (1994:81) destaca que este uso de los nombres gaélicos resulta en definitiva poco claro para quien no sea nativo de la zona: "Tragically, only a native of this place could be sensitive to the different nuances of Scots, Irish, and English place-names. The divisions run deep, but are only apparent to local inhabitants. And yet these names help fuel sectarian forces in Ulster. The names have a class signifiance testifying to the region's sad history". Henry Hart analiza esta misma cuestión en el capítulo denominado "Poetymologies".
30 "coming attractions III".
31 Martín Rodríguez.
32 Martín Rodríguez.
33 Como pregunta Grüner (2002:318) "¿no se ve que la propia categoría "comunicación" está desde el vamos distorsionada por la sumisión a la ideología del contrato, imaginado como el acuerdo racional entre unos "iguales" que jamás existieron?"
34 Martín Rodríguez.
35 Si bien en el caso de Martín Gambarotta es innegable que algunas de estas opciones estéticas están en estrecha relación con su filiación, reconocida no sólo por él sino por algunos de sus críticos, con el objetivismo norteamericano, no es el objetivo del presente trabajo realizar localizaciones de fuentes o influencias en cada poeta en particular, sino dar cuenta de algo que funciona como ideología del poema, por detrás de ciertas opciones aparentemente discordantes pero que resultan convergentes cuando se las piensa a la luz de las categorías propuestas.
36 Una pieza/donde el espacio del techo es igual /al del piso que a su vez es igual /al de cada una de las cuatro paredes /que delimitan un lugar sobre la calle. /La bruma se traslada a su mente /vacía, no sabe quién es.
37 A la que MacGuinness (1994) llama, en el caso de Heaney, una "ética lírica", y al cual dedica el Capítulo 3 de su libro. Carlos Battilana (2004) en su trabajo como crítico ha destacado que lo que le interesa en tanto crítico y en tanto poeta es el modo en que ciertas obras construyen su sentido frente a un proceso de disgregación física y moral. Battilana desarrolla una nueva definición de lo político, o, mejor aún, de la relación entre poesía y política. En ese contexto el carácter político de la poesía es de naturaleza lingüística, pues trabaja contra una retórica del consenso que no deja, por eso mismo, de transmitir una experiencia de lo público. Allí donde el acuerdo común ancla en el discurso, allí donde se instala un significado cristalizado, el discurso poético corroe lo que se establece como cierto. Esa corrosión, que puede verificarse en grados diversos, es el gesto político más eficaz de la poesía, lo que se podría denominar su intervención social. La poesía pugna contra una experiencia de acuerdo fijo y amplía, así, el sentido de un lenguaje sitiado. La lengua concebida exclusivamente como mero instrumento de comunicación se atomiza con la presencia del discurso poético que promueve, a su modo, una ampliación del sentido.

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NOTA: Agradezco las valiosísimas sugerencias del árbitro, sin cuya colaboración este trabajo no hubiese alcanzado el nivel teórico, la claridad expositiva, y la cuidada selección de citas de poemas que en esta última versión pone de manifiesto.