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Cuadernos del Sur. Letras

versão impressa ISSN 1668-7426

Cuad.Sur, Let.  n.40 Bahía Blanca  2010

 

Exhumación y montaje: memoria e imagen en la narrativa española reciente

Juan Antonio Ennis*

* Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de La Plata / CONICET. Correo electrónico: juanennis@conicet.gov.ar

Resumen
La narrativa española de los últimos años encuentra un denominador co- mún para sus distintas expresiones en el repetido recurso al pasado traumático del siglo XX en el entramado de la ficción. Esta "obsesión por el pasado" genera a su vez la consecuente polé- mica en torno a los modos de inscripción de la literatura en las políticas de la memoria, así como acerca de su estatuto actual. Se propone aquí un recorrido por ciertas "ficciones de la memoria" particularmente exitosas en la narrativa española contemporánea a partir del examen de algunos tópicos recurrentes que las ponen a dialogar entre sí y con otros discursos y acontecimientos contemporáneos: la imagen del (des)aparecido y de la exhumación de cuerpos y documentos, que vienen a poner en crisis el orden de la representación en el presente. En una época en la cual la memoria del horror se encuentra asimilada al espacio de la mercancía, se observan los modos de participar de y resistir al influjo y consecuencias del "boom memorístico" de los últimos años leyendo este corpus a través de conceptos como imagen, montaje y posmemoria.

Palabras clave: Narrativa; Memoria; Imagen.

Abstract
When looking for a common denomi- nator for the various expressions of Spanish narrative in recent years, one is forced to notice the repeated use of the 20th century's traumatic past in the emplotment of fiction. This "obsession with the past" in turn generates the subsequent controversy about the ways in which literature has a share on the politics of memory -as well as the debate on literature's current sta- tus vis à vis other cultural practices. The aim of the following paper is to give an account of some particularly successful "fictions of memory" in contemporary Spanish narrative. This research is based on the detection of some frequent topics that create a dialogue among these fictions and other discourses and contemporary events: the image of the (dis)appeared and the exhumation of bodies and documents of a traumatic past, which can have a disrupting effect on the given order of representation. In an era in which horror memory ends up frequently as mere merchandise, we try to observe in this corpus different ways of taking part in or resisting the influence and aftermath of this "memorial boom", shaping a theoretical framework in which concepts such as image, montage and postmemory play a key role.

Key-words: Narrative; Memory; Image.

Fecha de recepción: 13 de Abril de 2011
Aceptado para su publicación: 21 de Diciembre de 2011

[...] comment "dater" un fantôme, quelque chose que apparaît mais n'a presque pas lieu?

Didi-Huberman, Phasmes, p. 411

Introducción

El último libro del escritor español Javier Cercas, Anatomía de un instante (2009), comienza explicando la renuncia a la ficción que el texto en cuestión pretende, a partir de un dato perteneciente al orden de lo que suele llamarse "opinión pública": "A mediados de marzo de 2008 leí que según una encuesta publicada en el Reino Unido la cuarta parte de los ingleses pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción" (Cercas, 2009:11). El comentario funciona como disparador para una argumentación en torno a la necesidad de un libro que diera cuenta de los hechos y conjeturas alrededor del 23-F (el intento de golpe de estado que tuviera lugar en España en 1981), haciendo uso de algunas de las prerrogativas tradicionalmente otorgadas al escritor de ficciones, pero tomando distancia en lo posible de la ficción misma. Esta mención tiene además mucho que decir tanto con respecto al estatuto de la memoria histórica en el presente como del lugar que, al menos en el caso español en particular, ocupa o quiere otorgarse la ficción (entre otras, la literaria) en su gestión. El 23-F aparece como el último coletazo de un tiempo ominoso, decisivo en la apertura del camino hacia la modernidad democrática, y así se integra paulatinamente en el lugar míticofundacional que para la generación de los nietos de la guerra (Juliá, 2006) ocupa ese pasado, si bien ajeno, sin embargo crucial en el relato de la propia identidad. En el relato de Cercas -que se ofrece no solo como una exploración de la historia, un constante interrogar la imagen recortada en la portada, sino también como un diálogo entre generaciones cerrado por la presencia espectral conciliatoria del padre (y) Adolfo Suárez2, el 23-F termina oficiando de puente entre generaciones, agonía de una época pero asimismo memoria comun vivida por una generación que solo conoce sus antecedentes por el relato de sus mayores, al que vuelve una y otra vez, dilucidando y disputando a un tiempo su incidencia en el presente. Esta obsesión por el pasado aparece como un denominador común de la época, tal como se reconoce en la introducción al último volumen editado de la Historia de la literatura española dirigida por José Carlos Mainer:

Mientras fue difícil identificar el meridiano de la democracia, hacia finales de los años ochenta, una poética común a los narradores, quizá el siglo XXI sí ha alzado como protagonista visible en el mundo literario la recreación del pasado fundador de nuestro siglo XX: la guerra civil y sus consecuencias, a veces con incursiones en el exilio. Pero en todo caso con la conciencia cultural de que esa etapa es, para quienes no la vivimos y somos nietos de la guerra, el espacio mítico del presente: el pozo profundo y estéril del que sin embargo nació una democracia sin la menor inquietud por sus esencias hispánicas ni por su especificidad, anuladas por el propio sistema cultural democrático y arrumbadas definitivamente por los nuevos sistemas de comunicación tecnológica (Ródenas y Gracia, 2011:8).

Ese espacio mítico del presente obtiene sin embargo su carnadura real, no solo en las polémicas en torno a la Ley de Memoria Histórica o al posible enjuiciamiento de los crímenes del franquismo, sino sobre todo en la exhumación de los restos de los ahora denominados "desaparecidos" de la guerra civil y la posguerra, donde los familiares de las víctimas participan de la forma más palpable de la elaboración de la memoria traumática: la identificación y sepultura digna de los restos. Puede pensarse así en esta generación de los nietos de la guerra, que se ocupa en la ficción, la teoría y los hechos, de "desenterrar calaveras" (Corredera González, 2010:20) de un pasado traumático, como una "generación de la posmemoria" que encuentra su terreno mucho más en el presente que en el pasado, presente que incluye, además de la búsqueda de un pasado mejor, de una ascendencia legítima para la democracia española, la mercantilización o "tecnologización" de la memoria traumática3. Este diálogo entre generaciones asume distintas formas, adoptando recursos de legitimación entre la ficción y la historia que introducen a su vez la pregunta por la intermedialidad, el soporte y el archivo. Pregunta que, a su vez, trae aparejada aquella por el estatuto del hecho literario, su relación con la historia y el mercado.

Según Javier Lluch (2010:73-74), la novela "ha recuperado pasajes ausentes en el discurso historiográfico hegemónico que nos ha sido transmitido, deparando fenómenos literarios de gran repercusión". Así, es habitual que la ficción literaria que toma como marco, motivo o excusa el pasado traumático de guerra, posguerra y dictadura que aparece como antecedente inmediato de la actual democracia española, asuma un papel que podríamos entender prácticamente como propedéutico o pedagógico: hay una dimensión de "revelación", de introducción al gran público de aspectos velados de un pasado común. Algo así puede percibirse en las declaraciones de Manuel Rivas a propósito de la recepción de su novela Os libros arden mal (2006): se trata de una historia desconocida para el 99% de la población de Galicia, que genera "un sentimiento de vergüenza" (cf. Cerezo, 2007), donde el "nadie sabía" o "nadie recordaba" aparece una vez más, argumento usual en el linde paratextual o metatextual de la ficción, espacio también de su justificación ante la historia. La cita de Juan Marsé que funciona como epígrafe para la novela Maquis (1997), de Alfons Cervera, constituye también un buen ejemplo de este siempre controvertido posicionamiento de la ficción ante el trabajo sobre la memoria: "Esto es una novela. Otra cosa, quizá, la memoria que inspira los hechos narrados en sus páginas".

Se trata, en algunos casos, de un gesticulante despertar la "voz dormida" de aquellos que, silenciados durante décadas, pronto se verán definitivamente imposibilitados de dar cuenta de su experiencia (la novela de Dulce Chacón es el ejemplo más claro, aunque difícilmente el único en este caso): "es como si mi novela hubiera resucitado a los muertos", dice Cervera (2007:223) a propósito de Maquis, "a toda esa gente que llevaba en el olvido tantos años y ya se sabe que el olvido es algo que se parece mucho a la muerte". En otros casos, como el de Isaac Rosa, se trata de la puesta en cuestión de la codificación pública de la memoria y del lugar actual de la literatura en la misma (cf. Ródenas y Gracia, 2011:911). En sus novelas, la pregunta por los modos de acceder al pasado traumático se transforma en la formulación de una suerte de ética y poética de la literatura de la memoria, fundada en la precariedad del orden discursivo en el que encuentra lugar. El escritor de ficciones de la memoria tiene una responsabilidad añadida sobre lo que escribe, porque se lee como historia. Como lo asienta la última página de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007):

Debido a las peculiaridades del caso español, a la defectuosa relación que tenemos con nuestro pasado reciente, la ficción viene ocupando, en la fijación de ese discurso, un lugar central que tal vez no debería corresponderle, al menos no en esa medida. Y sin embargo lo ocupa, lo quiera o no el autor, que tiene que estar a la altura de esa responsabilidad añadida. Vale (Rosa, 2007:445).

Si el de la memoria es ya de por sí un campo temático que atraviesa las disciplinas y excede la posibilidad de cualquier ensayo de observación totalizante, el de los abusos de la memoria se ha convertido en un género de por sí. En el caso de la literatura española, el examen del índice del ISBN que abre la mencionada novela de Isaac Rosa da buena cuenta de ello, así como la (si bien controvertida no por ello menos acertada) observación de José-Carlos Mainer (2005:103) según la cual la literatura española reciente se vería atacada por una suerte de "infección sentimental":

[...] en la literatura de la guerra civil, manantial que no cesa, puede registrarse ya el comienzo de una infección sentimental, una distancia piadosa que es consecuencia de la distancia temporal, de la edad de los escritores y, sin duda, de esa imagen fundamentalmente bibliográfica que el tema tiene para muchos de ellos4.

Esta "infección sentimental" es percibida asimismo como síntoma o fenómeno paralelo a la "creciente mercantilización de la literatura y de la cultura de la conmemoración en general" (Winter, 2006:12), en lo que críticos como Gómez López-Quiñones (2006:14) describen como un devenir commodity en el mercado del cine y las letras de la memoria de la guerra civil y el franquismo: "No constituiría un exceso de cinismo concluir que uno de los motivos por los que aquel evento de la historia de España, no precisamente el más halagüeño, ha logrado cierta popularidad es porque resulta rentable para una industria cultural como la española".

Así, partiendo de la aceptación provisional de dos hipótesis "fuertes" sobre los objetos de indagación de esta investigación en el presente -"la literatura ha perdido su poder subversivo" (cf. Ludmer, 2010); "la Guerra Civil ha logrado un espacio protagónico en la cultura española y en su virtual escenario histórico porque dicho evento ya no supone una amenaza (su potencial revulsivo e inquietante ha sido desactivado), o bien porque algunas modalidades de representación que actualmente se proponen liman dicho potencial" (Gómez López-Quiñones 2006:15)5-puede plantearse que estas dos percepciones, su combinación o cruce aparecen incorporadas en el horizonte sobre el que se despliegan estas narrativas, las cuales, si bien no puede afirmarse que reivindican los fueros "subversivos" de la literatura (íntimamente ligados a una autonomía que ya aparece como quimérica o falaz), tientan un modo particular de intervención en el presente, sin sustraerse necesariamente al mercado y su lógica, pero sí, en ocasiones, tendiendo trampas a su sintaxis.

La literatura, al procurar una intervención disruptiva en el horizonte de la memoria pública, excede muchas veces los propios límites, cuestionando y recurriendo simultáneamente a lo extraliterario, a objetos, recursos y legitimaciones no solo extraficcionales sino también ligadas a discursos cuya "reivindicación de verdad" (cf. LaCapra, 2005) utiliza y recusa. No es solo el "contenido proposicional" de la historia lo que se ve modificado o interpelado desde la novela, sino que asistimos a la flexibilización y quiebre de los límites tradicionalmente pretendidos para las distintas prácticas de escritura en este terreno. Así, Lluch-Prats (2010:74) contribuye a constatar las observaciones de Isaac Rosa cuando observa, en textos como Trece rosas rojas (2004) de Carlos Fonseca, entre otros, "lecturas que alteran la noción de pacto de lectura (uno lee novela cuando no lo es, y viceversa), muy propias de un tiempo en el que la ficción explora los límites del discurso histórico y literario"6.

Lo que se intenta aquí es interrogar una tensión constante en la narrativa contemporánea de la memoria, relativa a su organización de la misma a partir de la relación entre tiempo e imagen -en un mundo abrumado por la aceleración desmesurada del tiempo en la multiplicación al infinito de las imágenes. Esa narrativa se articula dialécticamente entre las tendencias totalizantes y disruptivas, entre la reducción de la imagen del pasado traumático al todo del mercado global (en términos de la lectura que Giorgio Agamben (2005) hace del "Kapitalismus als Religion" de Benjamin, su reducción al valor de cambio, su ingestión por el ámbito de lo improfanable) y la restitución de su valor de uso en la ruptura del orden de la representación dado. En el terreno de las ficciones de la memoria, la tensión se da entre la reducción a commodity de prácticas otrora preñadas de poder subversivo y la insistencia en la profanación de ese orden, en perturbar el sosiego del relato de sí que ofrece el presente. La pregunta que se plantea en este caso evoca la formulada por Georges Didi-Huberman en las primeras páginas de su libro más reciente (2010:12): "Il est aisé de comprendre qu'une mémoire saturée soit une mémoire menacée dans son effectivité même. Il est plus difficile de savoir ce qu'il faut faire pour dé-saturer la mémoire par autre chose que de l'oubli"7.

Exhumación y aparición

La observación que da pie al presente trabajo es la de una serie de escenas que, en la narrativa española que en los últimos años con más éxito de público se afana en volver sobre el pasado reciente, presentan cierto aire de familia y permiten establecer una suerte de parentesco que va más allá de la temática o la convivencia en un determinado nicho del mercado de las letras, dando forma a un esquema dialéctico que se completa con los datos que ofrece el presente para la configuración conflictiva de una memoria pública. Estas ficciones dialogan así con aquello que emerge en los debates públicos, mediáticos, en la investigación histórica o el mero panfleto, en esa disputa por el sentido del pasado traumático (cf. Dalmaroni, 2004:11), por el lugar que se le otorga y las posibilidades de mitigar, al menos en lo simbólico, algunas de sus consecuencias, que encontrara en los últimos tiempos puntos críticos en el debate por la Ley de Memoria Histórica, la discusión en torno a la exhumación del cadáver de García Lorca y los miles de desaparecidos de la guerra civil y el franquismo (cf. Espinosa Maestre, 2010) y en el escandaloso ataque judicial al juez Baltasar Garzón. Se trata de un típico recurrente en la construcción de ficciones de la memoria: la escena del retorno del que se suponía muerto, con la imagen del aparecido como figuración del acontecimiento traumático en tanto herida de la historia en el presente. A esta imagen del retorno o revenance se añade la recurrente exhumación de imágenes y documentos del pasado, que acompañan al texto, que muchas veces toma forma a partir de su interrogación.

Podría postularse un hito inicial para el corpus abarcable desde esta perspectiva en Soldados de Salamina, sobre todo a partir de la masiva repercusión de la novela, que pudo generar lo que Nora Catelli (2002) denominara "el nuevo efecto Cercas". Con esta novela entran en diálogo directa o indirectamente todas las demás que aquí se mencionan, e incluso las posteriores del mismo autor como La velocidad de la luz (2005), o la colección de ensayos y relatos La verdad de Agamenón (2006)8. Los textos en cuestión provienen en su mayoría de autores inscriptos en la generación de los hijos y nietos de la guerra y la posguerra (cf. Cuesta Bustillo, 2007)9, y en todos los casos los problemas que plantea la narración del pasado traumático (o de las repercusiones de ese pasado en el presente) tienen que ver con la poética a asumir a la hora de ocuparse de él mismo, dado que no se trata de un pasado que no sea o no haya sido narrado (no se trata de un pasado completamente oculto), sino de aquello que las narraciones del pasado y del presente ocultan, dejan de lado u obnubilan y, sobre todo, de la forma de narrarlo. Pero también se trata de los modos de conocer y hacer conocer, de las políticas asumidas a la hora de ingresar en la disputa por el sentido del pasado. Se encuentran formas diversas de la revelación a través del documento exhumado, como en el caso de El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga (2004), donde la lista de los fusilados de Obaba trae consigo la revelación de un pasado traumático, o en el caso de la foto que funciona como punta del ovillo del relato en Os libros arden mal, de Manuel Rivas, donde esa misma imagen aparece además como irrupción o revelación en el presente, más allá del orden de lo ficcional. Se trata, así, de una literatura que no se ocupa tanto del problema de la representación del pasado traumático al modo de una "escritura del desastre" como la concibiera Blanchot (1980) (esa demanda que lleva al silencio o a la "escritura fragmentaria"), sino que se afana en recoger las historias faltantes (como el personaje de Rivas que leía los retazos del periódico para "ver lo que faltaba"). No significa esto que la pregunta por la forma se vuelva obsoleta -que no es así lo demuestran textos como los de Cercas o Rosa-, sino que el denominador común es la transmisión de una historia, documento, imagen o testimonio en particular, así como su ubicación en la escena del presente.

Montaje y economías de la imagen

Hay una economía política-literaria de las imágenes que retornan, de la puesta en escena de estas epifanías públicas de una memoria persistente que se juega en una compleja dialéctica de la saturación y la falta, característica del estado de la cuestión en lo que refiere a la relación entre narrativa y memoria. Didi-Huberman se ha ocupado de desarrollar una teoría de la historia, el tiempo y la imagen que no solamente se propone como alternativa a modelos tradicionales en la historia del arte -su campo de procedencia, cuyos límites necesariamente excede desde la misma concepción de su objeto-, sino que reivindica como punto de partida una tradición de la ruptura en el examen de la imagen en la historia. La imagen dialéctica benjaminiana y las Pathosformeln de Aby Warburg, formas del conocimiento por la imagen que suponen una ruptura de cualquier supuesto de continuidad o sucesión natural en el tiempo, constituyen dos pilares fundamentales en este esquema. La lógica de la aparición (de la revenance de una forma) es lo que hace que la imagen-síntoma rompa con el orden de la representación existente y, de acuerdo con la retórica del último Benjamin, haga estallar los esquemas disponibles para el historiador. Esta forma de irrupción caracteriza la noción de "anacronismo de la imagen" en Ante el tiempo:

La paradoja visual es la de la aparición: un síntoma aparece, un síntoma sobreviene, interrumpe el curso normal de las cosas según una ley -tan soberana como subterránea- que resiste a la observación banal. Lo que la imagen-síntoma interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la representación. Pero lo que ella contraría, en un sentido lo sostiene: ella podría pensarse bajo el ángulo de un inconsciente de la representación. En cuanto a la paradoja temporal, se habrá reconocido la del anacronismo: un síntoma jamás sobreviene en el momento correcto, aparece siempre a destiempo, como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nuestro presente (Didi-Huberman, 2006:63-64).

Más recientemente, este mismo autor establece que para construir la legibilidad de la historia (en este caso se trata de la apertura de los campos de concentración nazis) hay que resituar y recontextualizar las imágenes dadas mediante un montaje que no haga caso de las barreras entre géneros. Sin embargo, el montaje no garantiza la legibilidad, sino que puede también integrarla en una nueva invisibilidad (Didi-Huberman, 2010:26).

Las imágenes aquí en cuestión (como aparecen en las novelas de Rivas, Almudena Grandes, Muñoz Molina, entre otros), en tanto formas de (re)aparición, entran en conflicto con una política y una economía de las imágenes del pasado que supone modos conflictivos de la apropiación del mismo. Esta tensión puede encontrarse bien ilustrada en el linde paratextual de dos textos recientes, que tienen como características en común la fuerte firma de autor y un éxito garantizado de mercado (rápidas ediciones internacionales, etc.): el ya mencionado Anatomía de un instante e Inés y la alegría, de Almudena Grandes (2010). Los dos plantean el problema de la ficción y la historia, del lugar de la literatura en el relato del pasado, y quieren hacer ver una imagen para interrogar (y en algún caso clausurar) su sentido. Ese polo totalizante del relato oficial está presente en ambos: tanto en la defensa de la transición de Cercas como en la recuperación del proyecto del nacionalismo liberal galdosiano de los Episodios en el primer volumen de Almudena Grandes. Además, sus razones tienen que ver nuevamente con esa didáctica de la historia mencionada anteriormente. El novelista, de este modo, tiene una responsabilidad con algo de magisterio cívico: en Cercas, el paso de la novela a la "anatomía" lo justifica la percepción de la historia reciente como ficción, en Almudena, las modificaciones en el anudado de historia y ficción en la trama siguen (diciendo que) el primer plano corresponde a la última:

Los fragmentos de no ficción pertenecen a una obra de ficción, y mi intención nunca ha sido, ni será, arrogarme la menor autoridad sobre este tema", pero el recurso a la extracción de la trama histórico-política del cuerpo central del libro se justifica porque "hoy nadie sabe nada de la invasión (Grandes, 2010:723).

Según Benjamin, "el verdadero montaje se apoya en el documento" (Benjamin, 2007:57): se trata de "hacer ver" una foto, un libro; volver a leer, aunque siempre con la preocupación por unos límites entre realidad y ficción que estas mismas prácticas ponen en jaque.

No obstante, habría que advertir que no hay una economía o una política de la imagen del pasado traumático más que como conglomerado de tendencias muchas veces en conflicto. Probablemente sea más acertado decir que hay una integración de la imagen traumática en la economía de mercado, y también una conflictiva organización de la economía de las imágenes. La imagen del fantasma (y su reverso, la naturaleza fantasmal de la imagen (Didi-Huberman 2010:57), con su "capacité de hantise" sirve tanto para pensar en los modos de irrupción o dys-posición del tiempo de la memoria como sus formas de secuenciación o reducción al orden más sosegado de la representación. Este es un problema central en las polémicas acerca de la legitimidad de una "experiencia secundaria" y una "transmisión intergeneracional del trauma" (LaCapra, 2006:66-67) que incluyen la discusión relativa a la llamada posmemoria10 como en los extremos de la mencionada "tecnologización" masiva del trauma histórico. La de la posmemoria se presenta como una política de la forma y las imágenes en la organización de relato del pasado traumático. No es casual que Marianne Hirsch y James Young encuentren en la historieta Maus de Art Spiegelman uno de los textos característicos de su objeto de estudio. La imagen, evocada por Young, del dibujante con máscara de ratón bajo las luces de la televisión, sentado sobre una montaña de cadáveres que evoca las halladas al momento de la liberación de los campos de exterminio nazis, da cuenta de la complejidad de un conflicto que va más allá del mero hastío ante la recurrente narración de un pasado en última instancia ajeno, pero que pesa en la repetición de su relato sobre la propia identidad como parte del propio. Como asevera Spiegelman, citado por Young en At Memory's Edge: "necesito mostrar los hechos y la memoria del Holocausto sin mostrarlos. Lo que quiero es mostrar el enmascaramiento de esos hechos en su representación" (Young, 2000:32).

Por su parte, al examinar en el controvertido trabajo de Jürgen Syberberg la cuestión del "Estado del fantasma", Robert Shandley sostiene que la metáfora del espectro es usada siempre para otorgar a una muerte el sentido de una suerte de moral universal para los aún vivos. Los espectros, asevera Shandley, dan cuerpo a la memoria histórica: "El fantasma de los judíos exterminados en Auschwitz se ha metamorfoseado desde un estar situado firmemente dentro de los límites de una historia específica, a una metáfora metahistórica disponible para la apropiación casi universal del carácter de víctima" (Shandley, 2000:140). Esta condición de metáfora metahistórica extendida es la que lleva a Andreas Huyssen, en sus consideraciones en torno a la "globalización de la memoria", a hablar de "los usos del Holocausto como tropos universal del trauma histórico". De acuerdo con Huyssen (2003:147-148), cabe precisar que no se trata del surgimiento de "una memoria global", sino más precisamente de un fenómeno de "globalización de los discursos de la memoria traumática", en el cual "los tropos y la retórica del Holocausto han desempeñado un papel cada vez más prominente en diversos contextos nacionales y políticos". Así, si bien el discurso sobre los derechos humanos ha asumido un carácter internacional y cosmopolita, los discursos de la memoria se mantienen ligados a la localidad de grupos sociales específicos: "[la noción de] un discurso global de la memoria refiere a la emergencia a nivel mundial de una preocupación por el pasado y su codificación en discursos políticos, sociales, legales y culturales contemporáneos". Un ejemplo de este tipo se encuentra en la producción de Montserrat Armengou y Ricard Belis (2004) o en el más reciente volumen de Paul Preston (2008), que ensayan la pregunta por un holocausto español. "Es cierto que lo terrible, hoy en día -la guerra, las masacres de civiles, los montones de cadáveres- se ha convertido en sí mismo en una mercancía, y ello a través de las imágenes", asevera Didi-Huberman (2004:108): la contabilización de los espectros que acechan la memoria pública occidental puede pensarse con la "bildmediale Traumaökonomie" (una economía del trauma basada en las imágenes transmitidas por los medios masivos de comunicación) observada por Franziska Sick (2007:161) en la cultura contemporánea de la memoria traumática. Hace tiempo, afirma, que no datamos la historia a partir de las victorias y los descubrimientos, sino de las derrotas y las catástrofes: Auschwitz, My Lay, 11/09. Sin embargo, agrega:

Auschwitz es el primer acontecimiento histórico en el cual un crimen histórico es devaluado medialmente con un amplio efecto. Sin el extenso apoyo medial la ilustración acerca del Holocausto hubiera sido posible, pero no con la misma potencia documental [dokumentarische Eindringlichkeit]. Así, Auschwitz presenta el modelo básico de una nueva economía medial del trauma [einer neuen medialen Traumaökonomie]. En el fondo, la cultura medial del trauma a partir de Auschwitz lleva la impronta de una pulsión escópica contraria a los derechos humanos y una devaluación de las imágenes de los muertos. El crimen que se comete al ofrecer despiadadamente los muertos a la vista, se intenta compensar mediante una actitud de la indecible participación. Inefabilidad, pulsión escópica y deseo político de reeducación se complementan así. Puesto que la economía de la imagen de Auschwitz no apunta a la curación de las víctimas. Pretende traer a la conciencia el genocidio colectivamente reprimido. Así se piensa la historia (contemporánea) de acuerdo con el modelo de la represión psicológica (Sick, 2007:162).

Precisamente es el problema de la dokumentarische Eindringlichkeit de la imagen el eje del debate entre Didi-Huberman y G. Wajcman, asociado al problema de la asimilación mercantil del horror (Didi-Huberman, 2004)11. El primero resuelve esta contradicción de manera efectiva a través de la noción de montaje, central en su obra y deudora en su concepto de los usos del término que hicieran Ernst Bloch, Sergei Eisenstein o Walter Benjamin. La oposición de imagen-velo e imagen-rasgadura, de imagen-total e imagen-laguna es deudora tanto de la imagen dialéctica benjaminiana como de la diferenciación que Bloch articula entre montaje mediato e inmediato (Montage mittelbar/ Montage unmittelbar). En su Erbschaft dieser Zeit (Herencia de esta época, 1935), Bloch sentaba así las bases para una teoría generalizada del montaje en la diferenciación mencionada, siendo el montaje inmediato (asociado al valor de cambio) el propio de la lógica del capitalismo, mientras el montaje mediato sería aquel aún "utilizable", es decir, que conservaría aún su valor de uso: en términos de Agamben (2005) podría pensarse en un montaje como dispositivo de la profanación. El montaje inmediato sería para Bloch la producción cultural afirmativa, la línea de montaje de la industria cultural capitalista, mientras el montaje mediato sería "constitutivo": "toma para sí las mejores piezas y construye a partir de ellas nuevos conjuntos" (Bloch, 1977[1935]:225; cf. Möbius, 2000:20). Esta distinción, que puede pensarse emparentada con la que establece en términos más técnicos Bazin entre "montaje invisible" y "montaje abstracto" (cf. Zunzunegui, 2007:164), encuentra una inflexión particular en la enfática diferenciación entre la asimilación y el montaje postulada por Didi-Huberman12. El montaje hace legible aquello que el cliché (en la imagen y el lenguaje) oculta.

Releer la imagen del pasado

Puede perseguirse, así, en torno a la figura del aparecido, un diálogo entre textos recientes que convocan la cuestión del lugar de la memoria traumática del siglo XX. Estos textos aluden e interpelan asimismo a las formas más efectivas y controvertidas de intervención en el trabajo sobre la memoria pública en los últimos años, donde la figura del aparecido o de la exhumación de restos documentales evoca -de manera más o menos abierta o velada según el caso- la contemporánea exhumación de las "fosas del olvido". El diálogo puede extenderse, por ejemplo, desde el fusilamiento fallido de Sánchez Mazas que funciona como disparador de la (meta)ficción histórica de Soldados de Salamina y la doble muerte del Capitán Alegría en Los girasoles ciegos (2004), de Alberto Méndez o las alusiones que atraviesan otros textos entre los mencionados (los libros individualizados en la quema que ilustra la foto de la novela de Rivas salen "del anonimato como de una fosa común"), y puede incorporar lecturas quizás más arriesgadas (pero no por ello menos válidas) como la que Corredera González (2010:112) ofrece para la renovada Antígona de Veinte años y un día (2003), de Jorge Semprún:

La novela de Semprún, partiendo de aquel primer paso de reconciliación en 1956 [se refiere a las políticas de reconciliación nacional del PCE], invoca simbólicamente que la reconciliación ha de pasar primero por enterrar a los muertos de la guerra, a tantos muertos todavía hoy casi olvidados y amontonados en fosas comunes por cunetas y descampados de la geografía española y devolverles así su dignidad para que todos puedan descansar en paz.

La exhumación de la imagen, en El corazón helado, de Almudena Grandes, se presenta también a través de la interrogación perentoria de las generaciones pasadas y la reposición de la historia del exilio del vencido y el expolio del vencedor, en la identificación de un pasado ominoso y simultáneo con la búsqueda de un antecedente legítimo. Desde el mismo umbral paratextual de la novela se nos presenta el problema de la reconstrucción de parte de la generación de los "nietos de la guerra" (cf. Santos Juliá, 2006) de un pasado silenciado, fraguado, cuyos restos irrumpen de manera discordante en la escena del presente. Los epígrafes que preceden a la primera de las tres partes en que se divide la novela lo hacen, poniendo en el centro la cuestión de la propiedad y la herencia, de la expropiación no solo material, sino también simbólica a la que son sometidos los exiliados y los vencidos en general. "Lo que diferencia al hombre del animal es que el hombre es un heredero y no un mero descendiente", dice la cita de Ortega. La de María Teresa León expresa rotundamente el tiempo interrumpido del exilio, la expropiación de una identidad. Dejadnos las ruinas, dice, porque el lugar al que vuelve el exiliado después de 40 años no es el que dejó, es el país que construyó el vencedor. En la última novela de la misma autora, Inés y la alegría, aparece el mismo extrañamiento en el retorno del exiliado: "calculé el entusiasmo que me habría inspirado aquella escena si las cosas hubieran sido distintas, o si hubieran sucedido en mi país, y no en aquel que había suplantado su nombre, su espacio en todos los mapas" (Grandes, 2010:361)13.

La cuestión de la propiedad y la expropiación es importante aquí para ver también una forma característica del modo en que estas ficciones de la memoria dialogan con la historia, su registro y sus métodos. Así como sucede con el robo de niños en Mala gente que camina o la quema de libros en Os libros arden mal, la barbarie del pasado no aparece cifrada. Podría decirse en ese sentido que se trata de una literatura que lee a la historia "sin metáfora" (cf. Ludmer, 2010:150): encierra dentro de sí el documento del pasado, aquel que, necesariamente, debe cifrarse y aparece como una suerte de botella lanzada al mar, tal el caso de Mim desamparou en la novela de Rivas o de Óxido en la de Prado, pero interpela los fundamentos históricos del presente desde la enunciación directa o, en el caso de Rivas, el montaje del documento fotográfico. Y, asimismo, la escena de su exhumación, de su descubrimiento, desciframiento y reposición. El corazón helado pone en escena los conflictos de la posmemoria, donde no son solo los relatos o silencios heredados, sino también los retratos de familia los que articulan el enfrentamiento con el pasado traumático de las generaciones subsiguiente14. Doble saga familiar atravesada por el conflicto entre conciencias políticamente correctas de la España contemporánea y la historia traumática que funda sus condiciones de existencia, el tortuoso descubrimiento del pasado de Julio Carrión por parte de su hijo constituirá la trama fundamental de las cerca de mil páginas de la novela. En excesiva síntesis, el descubrimiento del costado más ominoso de la biografía paterna se complementa con la exhumación de la historia negada y tergiversada de la abuela republicana muerta en la cárcel en la posguerra. Esta revelación del pasado execrable del padre y de la añoranza de una abuela cuyo perfil se revela a través de una carta escondida en su escritorio, lo mismo que el conocimiento de la otra parte de la historia (la oposición entre el abuelo republicano íntegro y heroico de Raquel, que sufriera los campos de concentración franceses para combatir luego contra los alemanes, y el oportunista Julio Carrión, que lleva consigo un carnet de Falange y otro de las JSU, que luego de incorporarse a la División Azul vuelve al París recién liberado, gana la confianza de aquel y termina quedándose con sus propiedades) permiten pensar en El corazón helado en el sentido de la búsqueda de una "utopía retrospectiva" o "nostalgia por un pasado mejor", señalada por Gómez López-Quiñones (2006) como línea de sentido habitual en las ficciones de la memoria contemporáneas en España. Como en Rivas, la imagen y el documento irrumpen para alterar el orden del presente. La foto y la carta robada, el family frame exhumado, dan cuenta de esa temporalidad quebrada, hecha a los saltos y tras el rescate de supervivencias. Memoire monteuse, como dice Didi-Huberman leyendo a Warburg (2002:500), y complementa esta observación con la de la esencia horadada del archivo: el tiempo anómalo de la posmemoria trabaja a partir de la exhumación y el montaje. La imagen de la abuela republicana borrada de la historia familiar irrumpe en el presente y reorganiza la representación de un pasado que va más allá de la mera objetividad historiográfica y tiene que ver directamente con la construcción de un relato de identidad. "Lo que estaba en juego era mi propia memoria", piensa el personaje (Grandes, 2007:203) en la discusión con sus hermanos, que no quieren hurgar en el pasado familiar, un pasado familiar al que le falta aquello que define la experiencia de la posmemoria según Hirsch (1997), la historia ajena, de la generación previa, omnipresente a punto tal de desplazar la propia15: "Yo nunca había tenido abuelos, ni tíos, ni primos, ningún pariente, ninguna historia antigua que escuchar, apenas noticias sueltas, comentarios casuales, fragmentos que no siempre coincidían con los datos que conocían mis hermanos" (Grandes, 2007:205).

Mala gente que camina (2006), de Benjamín Prado, se trata de una novela imposible que, exhumada en el archivo familiar, irrumpe en el presente arrojando luz sobre la historia de la apropiación de bebés por parte de los vencedores, planteando de manera manifiesta la analogía con prácticas consideradas exclusivas de la barbarie del Cono Sur. Al llegar al séptimo capítulo, bien puede pensarse que Mala gente... ha sido una buena excusa para postular la imposible escritura de Óxido, novela prácticamente desconocida de una fictiva amiga de Carmen Laforet, contada por su lector contemporáneo que narra la historia de la desesperada búsqueda por parte de la protagonista, Gloria, de su hijo súbitamente desaparecido, en un Madrid lleno de fosas abiertas. A la adyacencia de la desaparición y las fosas se añade un elemento más: como se ocupa de recordar la novela de Prado, bajo el lema de "separar la paja del trigo", los textos de Vallejo Nájera, psiquiatra oficial del primer franquismo, promovían la separación de los hijos de los presos republicanos de sus padres y su entrega a familias leales al régimen. Mala gente... parece estar proponiéndonos así el cotejo de un libro posible a nuestros ojos pero impracticable (y probablemente ilegible) en su época, con otro de todo punto de vista impensable, y a pesar de ello real y dueño de devastadoras consecuencias. El libro dentro del libro, Óxido, plantea precisamente, en la lectura que la novela propone desde los libros de Vallejo Nájera, un particular montaje que hace que la historia de la barbarie permita reconstruir una historia de la cultura como ausencia16: expresión peculiar de esa ausencia se encuentra en el hecho de que el libro que pretende narrarla, Historia de un tiempo que no fue, nunca llegue tampoco a ser, porque termina convertido en la novela que el lector tiene en sus manos.

Se trata así de un fenómeno editorial con diversos ribetes, pero que en el marco más acotado del corpus trazable a partir de este principio (extendido y difícilmente asible, que siempre supone un corte arbitrario determinado no solo por las preferencias del lector, sino muchas veces también por las políticas editoriales) puede pensarse a partir de la necesidad de reorganizar el relato del pasado, de romper con un orden de la representación dado para reacomodarlo o hacer ver la historicidad de su factura, como también con su incorporación a (o reutilización de) un inventario de los clichés de la historia que la industria cultural procesa hoy casi sin inconvenientes. Es una economía del relato y la imagen organizada a partir de una oscilación y tensión entre la revenance de la imagen de un pasado traumático y su serialización, entre la elaboración del trauma como forma de asumir una ausencia (como lo formula eficazmente la cita inicial de Los girasoles ciegos: hacer nuestra la presencia de un vacío) y el intento de cerrar la herida y proporcionarse un relato acorde al deseo: hacer ver y volver a narrar.

Notas
1 ¿Cómo fechar un fantasma, algo que aparece pero no tiene lugar?" Las traducciones de los textos indicados en su idioma original en la bibliografía son mías. 2 Ver, al respecto, Ennis y Bórquez (2010); Ródenas y Gracia (2011:915-916).
3 Acerca de los problemas teóricos que rondan a la categoría de "generación", y con referencia a la narrativa española contemporánea en particular, véase Lluch-Prats (2010). Con "tecnologización" se alude aquí a lo desarrollado por Michael Rothberg en su Traumatic Realism a propósito de la emisión The year of the Holocaust, cuyo marco viene dado por "the conjuncture of new communication technologies, conflictual contemporary politics, the mass-marketing of genocide, and the obsession with traumatic memories" (Rothberg, 2000:184).
4 Ver Gerhardt (2010). La exposición de Mainer que precede a este pasaje permite pensar en Soldados de Salamina como un segundo hito en la narrativa reciente en torno a la guerra civil y el franquismo, que encuentra un momento inaugural para esta generación en Beatus Ille (1986), de Antonio Muñoz Molina, novela que, concluye, "no se refiere tanto a la guerra civil como a la dificultad de nuestras relaciones con la guerra civil" (Mainer, 2005:101).
5 Un tercer vértice paradojal completaría el punto de partida señalado más arriba, que anuda la puesta en entredicho de la literatura y la memoria, agregando la percepción de una pérdida similar en lo que a la noción de "trauma" se refiere. De acuerdo con Michael Rothberg (2000:186), "una de las paradojas centrales del posmodernismo es la coexistencia de una obsesión con el trauma [...] con una sensación de que el trauma ha perdido su potencial disruptivo".
6 Ver también, a este propósito, el trabajo de Néstor Bórquez (2009) sobre la ficción y el documental en torno a las "trece rosas".
7 "Es fácil comprender que una memoria saturada sea una memoria amenazada en su misma efectividad. Más difícil es saber qué hay que hacer para des-saturar la memoria por otro medio que el olvido".
8 Acerca de la recepción y polémicas en torno a Soldados de Salamina, ver Gerhardt (2010).
9 Hay, desde luego, notables excepciones que no pueden ser pasadas por alto, como las de aquellos autores consagrados pertenecientes a una generación anterior, aquella que atravesó en su infancia la guerra y creció en el ambiente de la posguerra y el franquismo, sea en España o en el exilio o la clandestinidad. Ejemplos cabales en este caso son los de escritores como Jorge Semprún o Juan Goytisolo.
10 Ver Hirsch (2008), donde la fotografía aparece como uno de los apoyos fundamentales de la posmemoria y "un medio de primer orden para la transmisión intergeneracional del trauma".
11 Cf. Rothberg (2000:221), quien señala el "secuenciamiento" mediático de la Shoah con otros genocidios e historias de opresión, así como con otras imágenes y mercancías de una cultura posmoderna del consumo.
12 Montar no es asimilar. Sólo un pensamiento trivial nos sugiere que, si está al lado, debe ser igual. Sólo una propaganda publicitaria puede tratar de hacernos creer que un coche y una chica son de la misma naturaleza por la simple razón de que los vemos juntos. Sólo una imagen de propaganda puede tratar de hacernos creer que una población muy minoritaria puede significar para toda Europa lo que un pulpo gigante es a su presa. En sus reflexiones críticas sobre la imagen, los maestros del montaje -Warburg, Eisenstein, Benjamin, Bataille- han concedido un lugar primordial al poder político y a la imaginería de la propaganda. Pero al rechazar la imaginería en la imagen, han hecho que se propagaran los parecidos volviendo imposibles las asimilaciones: han "desgarrado" los parecidos al producirlos; han planteado las diferencias al crear unas relaciones entre las cosas" (Didi-Huberman, 2004:223).
13 Hay una experiencia diaspórica que Marianne Hirsch (1996:662) señala como característica de la posmemoria y cuyo ejemplo paradigmático es el de las generaciones de hijos y nietos de los sobrevivientes del Holocausto, "El hogar siempre está en otra parte [""Home" is always elsewhere"], incluso para aquellos que vuelven a Viena, Berlín, París o Cracovia, porque las ciudades a las que pueden retornar ya no son aquellas en las cuales sus padres vivieron como judíos antes del genocidio, sino que son las ciudades donde el genocidio tuvo lugar, y de las cuales han sido expulsados, ellos y su memoria".
14 Esa misma relación de las imágenes con las historias heredadas y silenciadas, puede saber el lector, forman parte también de la prehistoria desconocida del padre, para quien el corte se sitúa en el matrimonio anterior de su padre, Benigno Carrión: "A Julio le inquietaba mucho la idea de que su padre hubiera podido tener otra mujer antes de casarse con su madre, y miraba a escondidas sus retratos, y sobre todo la foto de aquella boda, esa señora vestida de encaje negro, con el pelo negro y los ojos negros y mantilla negra, que parecía un cuervo a punto de zamparse al jovencito de labios entreabiertos y mirada perdida en el que le costaba trabajo reconocer a su propio padre. Benigno nunca había descubierto la extraña atracción que aquellas fotos viejas ejercían sobre su hijo" (Grandes, 2007:172).
15 De acuerdo con Hirsch (1997:8), la posmemoria "caracteriza la experiencia de aquellos que crecieron dominados por narraciones previas a su nacimiento". Esa experiencia es la de la obnubilación de las propias historias por los traumas heredados de generaciones anteriores, la de un "espacio de recordación" de carácter predominantemente cultural y público. En su lectura de Maus, de Art Spiegelman, James Young (1998:669) habla de "una estética de la posmemoria" vinculada a la idea de una "historia recibida": "un híbrido narrativo que entreteje elementos del Holocausto con el modo en que han llegado a nosotros"... En ese aspecto retoma la lectura de la historieta realizada por Hirsch, donde se establece la distancia generacional como rasgo distintivo de la posmemoria frente a la memoria a secas, y la conexión personal como elemento que la diferencia de la historia.
16 En tanto descubrimos en cada hoja singular que no fue incendidada la memoria del fuego, tomamos conciencia de la barbarie que -tal como Walter Benjamin tan acertadamente la caracterizara- testimonia cada documento de cultura. "La barbarie se esconde en el concepto mismo de cultura", escribe Benjamin. Esta afirmación es tan verdadera como su reverso: ¿No deberíamos reconocer en cada documento de la barbarie (como por ejemplo de la barbarie que nos rodea) algo así como el documento de la cultura que nos lega no tanto la historia en sentido estricto como, más aún, su arqueología?" (Didi-Huberman, 2007: 8).

Obras literarias referidas
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