La tragedia en la filosofía nietzscheana. La figura de Eros y Thanatos en Antígona y Judith

Marina Silenzi

Universidad Nacional del Sur
Email: lasilen@yahoo.com.ar

Resumen
Lo apolíneo y lo dionisíaco son elementos fundamentales en la cultura griega por ser afirmadores y conformadores de la vida. Apolo, como el dios del sueño, le permite al artista plasmar las figuras que se le presentan en el mismo y dar forma al conjunto de esculturas de los dioses olímpicos. Éstos son el "espejo transfigurador" del griego, quien se refleja en dicho espejismo imitando el perfil divino. Dionisos, como lo verdadero y la voluntad primordial de la naturaleza que acoge al ser humano en su seno. La síntesis de Apolo y Dionisos constituye la forma más elevada del arte, la tragedia. Mas, las figuras de Dionisos y Apolo se relacionan también con Eros y Thanatos: el amor como el éxtasis y la disolución del principium individuationis en lo dionisíaco, la muerte como la finitud del ser humano remarcada por el límite y la individualidad impuesta por lo apolíneo. Tanto en Antígona como en Judith, analizando a ésta desde la pintura de Gustav Klimt, se dan dichos aspectos, Eros y Thanatos. Ambas están dispuestas al autosacrilegio para lograr su objetivo, y en ambas el amor es el motor de sus actos: amor fraternal, amor por un pueblo y su dios.

Palabras claves: Tragedia; Eros; Thanatos.

Abstract
The apollonian and the dionysiac are fundamental elements in greek culture because they affirm the life. Apolo, as the dream's god allows the artist to molder the figures that presents to him in dreams, and to give form to the unit of sculptures of the olympics gods. They are the "transfigurator mirror" for the greek man, who reflects himself on it, imitating the divine profile. Dionysus, as the truth and the primordial goodwill of nature that receive the human been on her chest. The synthesis of Apolo and Dionysus show the highest form of art, the tragedy. The figures of Dionysus and Apolo also are related with Eros and Thanatos: love as the ecstasies and the dissolution of the "principium individuationis" in the dionysiac, dead as the finite life of the human been, remarketed for the limit and the individuality that are imposed for the apollonian. Either in Antigona as in Judith, as it appear in Judith's painting of Klimt, are given these aspects, Eros and Thanatos. Both women are decided to autosacrilege to get their own objective, and in both of them love is the motor of her acts: fraternal love, and love for her town and her god.

Key words: Tragedy; Eros; Thanatos.

Apolo y Dionisos

En El nacimiento de la tragedia Nietzsche afirma y cree firmemente que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida, y que sólo como fenómeno estético está justificada la existencia del mundo¹. El arte es el núcleo y, por esto, la esencialidad imprescindible en la existencia del ser humano. Tanto lo apolíneo como lo dionisíaco son generadores del arte y consecuentemente de la vida. En el estado del sueño y en el estado de la embriaguez alcanza el ser humano las "delicias" de la existencia al separarse de la agotadora pesadez que implican el mal y los acontecimientos horrorosos de la dimensión humana. Si bien Nietzsche desarrolla el origen y la forma en que está compuesta la tragedia griega, el arte como instinto afirmador de la vida no deja de ser el punto central: "contra la moral, pues, se levantó entonces, con este libro problemático, mi instinto, como instinto defensor de la vida... una doctrina y una valoración puramente artísticas, anticristianas" (Nietzsche, 2001: 34).

No existe antítesis más grande de la interpretación estética del mundo que el cristianismo y su moral trascendente, la cual, en lugar de contener de manera más inmediata la vida del ser humano, es sinónimo de hostilidad con respecto a ésta y al arte. El cristianismo postula el anhelo de un más allá que significa la negación del más acá, de un aquí y un ahora, es decir, de la vida como lo que es: una dialéctica del presente en un tiempo finito. Con el cristianismo el ser humano olvida esa finitud de su existencia, lo trascendente resulta ser anterior a la inmediatez concreta. Nietzsche dice que son los enfermos y los moribundos quienes crean los "trasmundos" como distracción muy lejana, inexistente en realidad, para evitar sus miserias, deslizándose a través de caminos celestes hacia la salvación y la felicidad eterna². La fatiga genera todos los trasmundos y sus dioses, la fatiga causada por esperanzas trascendentes y por la negación del esfuerzo que implica la vida; por eso la comodidad es inventar otro mundo y abandonarse en la concepción del mismo en el olvido de este mundo. Los instintos, los impulsos, las sensaciones, son rechazados hasta el punto de la censura total por la moral cristiana; es así como a lo largo del cristianismo (medioevo) no encontramos grandes artistas ni grandes obras. El miedo a la belleza y a la sensualidad destruye el arte y el gozo artístico, en el cristianismo el arte es sólo una doctrina pedagógica tan vulgar como el nivel de alfabetización de la época: el arte representa lo divino pero de una forma espantosa, podríamos decir antiestética.

Apolo es el dios de los sueños y, por lo tanto, de la bella apariencia, de las imágenes del estadio onírico. El mismo ser humano es el artista de sus sueños y de las figuras que en éstos se presentan. El sueño es la madre de todo arte figurativo, el artista se sirve de estas imágenes para volcarlas de manera representativa en su obra. El escultor sueña con los dioses, esto es, con la figura viva de los mismos para luego tallarlos en el mármol de una forma real y jugar así con sus sueños o con el recuerdo de éstos. Apolo, en cuanto dios de las imágenes figurativas, es a la vez el dios vaticinador. En el sueño se producen ciertos estados "salvadores" y "auxiliadores" de la vida que pueden ser tomados como símbolos, es decir, como potencial para el desarrollo del autoconocimiento y de la profundidad personal. Apolo es, además, el Resplandeciente (der Erscheinende), la divinidad de la luz que posibilita la aprehensión de las figuras y de las apariencias. Nietzsche, que en El nacimiento de la tragedia se encuentra influenciado enormemente por la filosofía kantiana, establece un juego de palabras entre "Apolo" (der Erscheinende) y "fenómeno" (die Erscheidung). El fenómeno es lo que aparece, la apariencia del mundo onírico siempre en relación con la cosa en sí, ese aspecto incognoscible del ser o de la realidad para el ser humano³, representado por el mundo dionisíaco. Sin embargo, el plano onírico es de una verdad superior comparado con la fragmentaria realidad diurna. Mas, Apolo no es sólo el dios de la bella apariencia, sino que también posibilita el "conocimiento verdadero". Frente a la posible desmesura del mundo onírico, Apolo se equilibra a sí mismo dando lugar a la mesura, al límite, a lo que Nietzsche denomina "principium individuationis". Apolo hace de frontera entre las imágenes oníricas y la realidad para no producir un efecto patológico en el ser humano, puesto que es "... aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor" (Nietzsche, 2001: 245). La mesura hace a la belleza del arte griego y constituye al ciudadano de la polis regido por el término medio, la prudencia.

Dionisos se erige como la contrafigura de los dos aspectos apolíneos: por ser el dios de la embriaguez es la antítesis directa de los límites y de la mesura, él es el exceso. Dionisos es el dios de la música en el sentido estremecedor del sonido y de la armonía, mientras que Apolo hace referencia al ritmo y a su fuerza figurativa, la música apolínea es arquitectura en sonidos, y además, en sonidos "insinuados" como los de la cítara. En las orgías dionisíacas, el ritmo apolíneo se desata y se convierte en un baile de las bacantes acompañado por instrumentos de viento. Dionisos se presenta como la profundidad, esto es, lo más originario y hasta fundamental con respecto al estado onírico. El sueño continúa siendo la bella apariencia, mientras que Dionisos es la verdad misma, el ser eterno de la naturaleza. La embriaguez se alcanza o por el influjo de la bebida narcótica o bien por la aproximación de la primavera y el florecimiento de la naturaleza junto con las emociones dionisíacas. El principium individuationis rige tanto en el estado de vigila como en el de ensueño, en el primero da lugar al límite en relación con el otro y posibilita el orden correspondiente en la polis, en el segundo da lugar a las imágenes de los dioses vivos. En lo dionisíaco la subjetividad desaparece por el completo olvido de sí mismo, el ser humano llega a la unión total con la naturaleza, con su núcleo, la voluntad. De esta manera, "... la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre" (Nietzsche, 2001: 46). El ser humano desaprende a hablar y a caminar, se integra, cantando y bailando, en la embriaguez y se halla, así, como miembro de una comunidad superior. Al disolver su individualidad en el seno dionisíaco, se funde con el mismo Dionisos, con su mundo, el de la naturaleza y la voluntad como unidad básica. El ser humano penetra en el corazón del mundo dionisíaco, vuelve a un origen perdido. El mundo dionisíaco en relación con la bella apariencia del mundo onírico es un mundo metafísico, de mayor profundidad que el mundo físico y perspectivista. Así, la verdad y la cosa en sí corresponden a lo dionisíaco mientras que las apariencias, los fenómenos, corresponden a lo apolíneo. El ser humano no es ya artista, sino que lo es la naturaleza, el artista Dionisos es quien configura la vida de aquél; un mármol más noble y precioso es trabajado: el ser humano y su existencia finita. La vida misma es arte, es el juego de Dionisos, o lo que es igual, de la voluntad del mundo dionisíaco. El arte dionisíaco es el juego artístico de la voluntad primordial que es a-temporal y "a-espacial". El ser humano tendría que sentir su existencia como arte: todos los acontecimientos históricos, todo su entorno, el mundo que lo envuelve y lo acoge es arte. Interpretarse y justificarse desde lo estético, aprehenderse en el orden sublime de la belleza es remitirse a lo dionisíaco y a un retorno que calma los anhelos de un espíritu humano melancólico. Fundirse en la naturaleza, en el ser de la physis es proporcionarle una profundidad inigualable a la vida. Dionisos se asemeja al niño heraclíteo quien jugando con trebejos decide la suerte del ser humano. De todos modos, Dionisos es un artista y moldea la existencia humana no desde el mero azar, sino desde la concepción única del artista primordial. El desgarramiento del principium individuationis es un fenómeno artístico en el que el ser humano desaparece en el sufrimiento y el gozo primordial de la naturaleza, se arraiga en la sublimidad desbordante, excesivamente fundamental: " '¡Mirad! ¡Mirad bien! ¡Ésta es vuestra vida! ¡Ésta es la aguja del reloj de vuestra existencia!' " (Nietzsche, 2001: 197).

El nacimiento de la tragedia

La cultura apolínea responde a las figuras de los dioses olímpicos que el artista sueña y luego plasma en esculturas. Ahora bien, Nietzsche se pregunta cuál es la necesidad del pueblo griego de que surja ese grupo resplandeciente de seres olímpicos. En los dioses olímpicos no hay que buscar el fundamento de una ética o los cimientos para levantar una religión, aquí nada recuerda la ascética, lo espiritual, el deber, "... aquí nos habla tan sólo una existencia exuberante, más aún triunfal, en la que está divinizado todo lo existente, lo mismo si es bueno que si es malo" (Nietzsche, 2001: 53-54). Los dioses griegos del Olimpo, de este mundo, están también sometidos, al igual que el ser humano, a la necesidad (ananké), y por lo tanto, a lo bueno como a lo terrible. El ser humano, al observar que los dioses olímpicos sufren o pueden padecer lo mismos males que él mismo padece, se hace fuerte, se vuelve seguro de sí a pesar de todo lo negativo implicado en la existencia. El griego queda atónito ante el espectáculo de plenitud de la vida de los dioses olímpicos, preguntándose qué "bebedizo mágico" corre por sus cuerpos divinos para que puedan gozar de la vida de esa manera. El ser humano siente constantemente los espantos de la existencia, así, para poder vivir coloca en frente a los dioses y a toda su fuerza resplandeciente, afirmadora de la vida; el griego crea a los dioses olímpicos: en esto consiste su cultura, en un decir sí a la vida. El dios vive el horror, y a pesar de eso, también vive la alegría. Es así como el mundo helénico coloca delante de sí un "espejo transfigurador", es decir, pone al mundo divino como una guía no trascendental para concebir e imitar. El pueblo griego tan excepcionalmente capacitado para el sufrimiento, tan excitable en sus sentimientos, sostiene Nietzsche, no puede llevar adelante su existencia sin ese "espejo transfigurador"; que los dioses sufran lo mismo que los seres humanos en un "más acá" es lo que les permite a éstos no abandonar su vida, no elegir morir.

A partir de lo expuesto, nos podemos preguntar cuál es la diferencia entre el Olimpo griego y el cristianismo: la moral trascendente (lo cual ya se podría tomar como una contradicción) cristiana postula la existencia de otro mundo, del mundo anhelado que victimiza la inmediatez de la vida, mientras que los dioses olímpicos justifican la existencia humana porque ellos mismos habitan en este mundo y padecen los mismos males, la misma necesidad. No sirven de soporte a distancia, no responden desde la confortabilidad del más allá. Los dioses olímpicos cobran su importancia en este mundo por el llamado desesperado del pueblo griego, el cual se mira y se halla en ese "espejo transfigurador". Ahora el dolor está en la pronta superación de esta vida en el "mundo sensible", totalmente apetecible para los griegos reivindicadores de la existencia. Nietzsche sostiene que lo peor de todo para ellos es morir pronto, y lo peor en segundo lugar es morir alguna vez: el deseo de vida se desarrolla inigualablemente en la cultura griega.

Lo apolíneo se introduce en la tragedia griega a través de la escenificación (como representación) de los dioses y de los semidioses, esto es, de los seres humanos con un aire espectacularmente triunfal, reflejo y espejismo del "espejo transfigurador". Por otra parte, el estado dionisíaco como generador de la disolución del subjetivismo y la fusión entre el ser humano y la voluntad como núcleo fundamental del universo, parece ser, siguiendo a Nietzsche, un estado superior al apolíneo. Sin embargo, la superioridad de Dionisos con respecto a Apolo en el Nacimiento de la tragedia no es expresada de forma suficientemente clara y explícita. Años más tarde, Nietzsche se vuelca de lleno en la figura de Dionisos como lo manifiesta en el Crepúsculo de los ídolos: "el decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros, la voluntad de vida, regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos más altos, a eso fue a lo que yo llame dionisíaco..." (Nieztsche, 1996: 135). Volviendo al Nacimiento de la tragedia, Nietzsche sostiene que lo dionisíaco, es decir, el coro o el elemento musical de la tragedia griega es el origen de la misma, y que las imágenes de la escenificación y las palabras son un desprendimiento, una consecuencia del coro, " aquellas partes corales entretejidas en la tragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno de todo lo que se denomina diálogo, es decir, del mundo escénico en su conjunto, del drama propiamente dicho" (Nietzsche, 2001: 87). Mas, a pesar de que lo dionisíaco sea el origen de la tragedia y le proporcione una profundidad metafísica a la existencia del ser humano, lo apolíneo sigue siendo, en el Nacimiento de la tragedia, un componente completamente necesario, y por esto, un elemento que estaría a la par de Dionisos. Lo dionisíaco también intenta convencer al ser humano del placer, en este caso eterno, de la vida, sólo que dicho placer hay que buscarlo detrás de las apariencias. Un consuelo metafísico arranca al ser humano, de manera momentánea, de la apariencia y de las figuras mudables. El éxtasis del estado dionisíaco contiene un factor letárgico, por el cual se suspenden y se abandonan todas las vivencias personales del pasado. De este modo, quedan separados entre sí, por el olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Así, al volver el ser humano a este mundo cotidiano, luego de haberse integrado en el núcleo de la naturaleza y de haber entrado en un estado letárgico, siente náusea. Lo apolíneo es necesario, en este caso, como lo que pone un límite o mesura a ese estado de náusea; dicho elemento es afirmador de la vida, es lo que permite sobrellevar los horrores de la existencia cotidiana a través de la superioridad victoriosa de los dioses olímpicos: " en los griegos la voluntad quiso contemplarse a sí misma transfigurada en obra de arte... sus criaturas tenían que sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera superior, elevadas... a lo ideal... los griegos ven sus imágenes reflejadas como en un espejo, los olímpicos" (Nietzsche, 2001: 254). Mas, para superar esa sensación de náusea es necesario que lo apolíneo y lo dionisíaco se sinteticen dando lugar a la tragedia griega, a un tipo de arte superior y superador. Lo dionisíaco como lo metafísico, lo profundo; lo apolíneo como una traducción en símbolos de aquél estado, por tanto, apariencia y límite de las experiencias de náusea.

La tragedia griega nace del espíritu de la música, por ende, del coro. La articulación de las escenas y de las palabras, lo apolíneo en el sentido de lo figurativo y lo mesurado, no alcanza a expresar la profundidad y el sentido puro del coro. El coro es la manifestación directa de la voluntad, en el mismo se da la suspensión del individuo debido a su ingreso en la "naturaleza ajena" del mundo dionisíaco: el coro es un coro de transformados que olvidan su pasado civil, su posición social y se convierten en servidores de su dios Dionisos. El coro se transforma en un coro de sátiros, y como sátiros ven al dios y se ven fuera de sí mismos. Algo similar sucede con los espectadores, "... aquí hay una suspensión del individuo debido al ingreso en una naturaleza ajena... ese fenómeno sobreviene como una epidemia: una muchedumbre entera se siente mágicamente transformada de ese modo" (Nietzsche, 2001: 86). Así, remarcamos el elemento apolíneo como más que esencial, ya que es éste el que permite que el coro se autocontemple fuera de sí y se reconozca en ese estado. De esta manera, sostiene Nietzsche, queda completo el drama.

La escenificación, estrictamente el drama, es un símbolo, una apariencia de lo dionisíaco. Todo lo real como cosa en sí se diluye en la apariencia, y así, detrás de ésta se manifiesta la naturaleza como voluntad, esto es, el mundo dionisíaco. La apariencia es ahora el límite de lo dionisíaco, del estado de exceso, que echa luz sobre éste y posibilita la comprensión desde la observación. La música es la auténtica "Idea" del mundo, mientras que el drama es sólo un reflejo visual de la misma que no conduce a la realidad verdadera, al "corazón del mundo". Sin embargo, lo dionisíaco sólo parece resultar insoportable para el ser humano que siente náusea al abandonar ese estado: por eso lo apolíneo es necesario. La tragedia griega es la unión de ambos estados, es la síntesis de la apolíneo y lo dionisíaco: la tragedia es el mundo intermedio entre la belleza y la verdad. La lucha entre la voluntad de Apolo y la voluntad de Dionisos tiene como meta la creación de la "posibilidad más alta de la existencia" por llegar en ésta a una "glorificación más alta"; tal meta y glorificación se generan en la tragedia. El elemento apolíneo como el dionisíaco se absorben entre ellos. La tragedia brota del mundo dionisíaco, desde la verdad, mientras que lo apolíneo se infiltra en lo dionisíaco como límite quedando, por contraste, como lo que es, un velo que cubre el núcleo de la tragedia. El coro ya no es tan plenamente la masa popular inconsciente poseída por el éxtasis de las orgías dionisíacas, puesto que se sitúa en una representación, en una puesta en escena, sirviéndose de la apariencia para conformar la tragedia. Por su parte, lo apolíneo, por integrarse en lo dionisíaco, comienza a hablar con la sabiduría de Dionisos negándose en parte a sí mismo: "... Dionisos habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje de Dionisos, con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en general" (Nietzsche, 2001: 182). La escenificación del héroe y del mito se interponen para realizar una mediación entre el estado dionisíaco y la sensación de náusea posterior, así lo apolíneo y lo dionisíaco se sintetizan para evitar el destrozo interno del ser humano: éste es arrastrado por lo apolíneo fuera de su "autoaniquilación orgiástica". Nietzsche también alude al hecho de que el ser humano no soportaría un contacto continuo, no refrenado con lo dionisíaco, esto es, con la verdad y el sufrimiento primordial. Ya aquí, podríamos reconocer una clara tendencia dentro de la doctrina nietzscheana posterior: la verdad a toda costa como generadora de peligro y de la autoaniquilación humana, el engaño como un elemento absolutamente necesario para la supervivencia, cosa en sí- apariencia.

En la tragedia, por lo tanto, la apariencia no se goza ya como mera apariencia sino como símbolo de la verdad: la verdad es simbolizada porque ésta se sirve de la apariencia para la representación, la relación entre Dionisos y Apolo en la tragedia es una relación de fraternidad. Por esto, Nietzsche afirma que la tragedia griega es "... la manifestación e ilustración de estados dionisíacos, como simbolización visual de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisíaca" (Nietzsche, 2001: 129).

Antígona, lo apolíneo y lo dionisíaco, Thánatos y Eros

El principium individuationis apolíneo, es decir, la mesura y el límite individual, es el elemento que permite la conformación de una conducta ética y, por lo tanto, de la polis, posibilitando el reconocimiento de un "yo" y un "ellos": "... el Apolo formador de estados es también el genio del principium individuationis, y que ni el Estado ni el sentimiento de patria pueden vivir sin la afirmación de la personalidad individual" (Nietzsche, 2001: 174-175). A su vez, si Apolo marca la individualidad a través del límite, entonces, lo que remarca es la finitud de la existencia humana misma. Si bien el ser humano se contempla en el "espejo transfigurador" de los dioses olímpicos inmortales, en el fondo reconocería su contingencia por contraste, y se resignaría bajo el escudo y el aire del perfil divino; la muerte es parte de la existencia, por eso, la afirmación de la vida. Apolo constituye tanto la capacidad del ser humano para la resignación y el amor a la vida, como la finitud de la misma al imponerse como mesura y límite del individuo. Así, podemos relacionar la figura de Apolo con el "aspecto thanático", relación que se lee en la muerte del ser humano que perece por motivo del principium individuationis. Si Apolo representa la individuación que hace al ser humano mismo, por lo tanto, mortal, entonces se puede ver que en su figura se halla implicada la figura de Thanatos.

En el estado dionisíaco, dicha individuación desaparece al sumergirse en el núcleo fundamental, en la voluntad del mundo que es vida eterna: el ser humano deja atrás sus límites y confluye en su inmortalidad, en la perpetuidad del ser. Dionisos como la verdad, como la cosa en sí, en contraposición a Apolo, a la apariencia que deviene y se destruye. Lo dionisíaco arranca al ser humano del "engranaje de las figuras mudables" y le da un consuelo metafísico, auténtico. Éste experimenta al unificarse con Dionisos el inmenso placer primordial por la existencia, "la indestructibilidad y eternidad de dicho placer". De esta manera, en el arte dionisíaco la naturaleza habla con su voz verdadera y se expresa: " '¡Sed como yo! ¡Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre primordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se apacigua con este cambio de las apariencias!' " (Nietzsche, 2001: 145). Así, Apolo se presenta como la muerte, como Thanatos, mientras que Dionisos representa siempre su opuesto complementario, en este caso, la vida eterna. La figura de Thanatos se ubica en el mundo político del ciudadano, real, determinado por el límite y la mesura apolínea.

Siguiendo a Nietzsche, en el Prometeo de Esquilo hallamos la figura de un artista titánico con la creencia de que no sólo puede crear a los seres humanos, sino que además tiene el poder de aniquilar a los dioses olímpicos gracias a su sabiduría superior⁴. Mediante su sacrilegio, Prometeo conquista para la humanidad las cosas óptimas y supremas de las que puede gozar, pero a su vez, el ser humano "... tiene que aceptar... las consecuencias, a saber, todo el diluvio de sufrimientos y de dolores con que los celestes ofendidos se ven obligados a afligir al género humano que noblemente aspira hacia lo alto..." (Nietzsche, 2001: 96). Mas, el pecado de Prometeo, "pecado activo" dice Nietzsche, tiene un valor completamente positivo para el ser humano ya que de otra manera esta especie no existiría. El aire de superioridad de Prometeo, el intento de pasar por encima de los dioses al considerarse con un poderío similar y colocarse a la par de los mismos, es lo que salva al ser humano y le otorga la posibilidad de conformar una cultura y una memoria colectiva. El sacrilegio de Prometeo es necesario, el motor del mismo es la hybris, y la hybris del sacrificio consiste en "... el afán heroico del individuo por acceder a lo universal, en el intento de rebasar el sortilegio de la individuación y querer ser él mismo la esencia única del mundo..." (Nietzsche, 2001: 97). Así, el héroe lleno de superioridad intenta ser lo universal, el núcleo fundamental y pasar a la vida eterna, ya sea por ser un elemento esencial, ya sea en la memoria colectiva del los demás, saltando por encima de la finitud y de una muerte total.

Lo apolíneo y lo dionisíaco son los elementos constitutivos de la tragedia, Dionisos como el origen y Apolo como el aspecto que mesura y permite la representación de la voluntad universal. Siguiendo el desarrollo que realiza Nietzsche sobre la figura de estos dioses, es posible leer, correspondientemente, a Eros y a Thanatos en Dionisos y en Apolo. A su vez, se podría afirmar que en la mayoría de las tragedias griegas se da la combinación de lo apolíneo y de lo dionisíaco desde el punto de vista de Eros y Thanatos, es decir, desde el amor y la pasión junto con la muerte. En
Antígona, se presentan, claramente, ambos factores. Podemos relacionar, además, a Antígona con la hybris y el implicado acceso a lo dionisíaco como vida eterna en el seno de la naturaleza. Por supuesto, el aspecto apolíneo, como la mesura de lo ético y la correspondiente justicia, podemos leerlo en la figura de Creonte, pero también en la figura de Ismene. Antígona desea llevar a cabo, sin importarle ningún tipo de consecuencia, los rituales correspondientes al muerto. Antígona, pasa por encima del mandato de Creonte, del ordenador de la polis, para impartir ella misma la justicia divina. El cuerpo de un muerto debe ser enterrado para que su alma no quede atrapada, perdida en este mundo sensible al cual ya no pertenece. Antígona, a pesar de la tragedia ya vivida, toma las fuerzas divinas como inspiración y se iguala en autoridad a los dioses del Hades que exigen la sepultura del cuerpo. Las leyes de la polis le resultan infundamentadas, mientras que ella siente tener el motivo suficiente como para quebrarlas. Por esto, en el prólogo, Antígona le confiesa a Ismene su postura: "ninguna autoridad tiene Creonte para separarme de los míos" (Sófocles, 1972: 49). Esta actitud de Antígona incita la dubitación en Ismene, quien, sin embargo, está más persuadida de seguir los decretos de Creonte que apoyar a Antígona en sus actos; por el contrario, Ismene intenta detener a Antígona, "... más miserablemente moriremos, si, en contra de la ley pasamos por encima del decreto y los poderes de nuestro soberano... rogando a los muertos que están bajo tierra me perdonen... obedeceré a los que se encuentran en el poder" (Sófocles, 1972: 50). Ismene representa así, claramente, la figura de Apolo en cuanto ordenador, límite e individuación; Ismene elige subsumirse a la prudencia, a la justicia y a la ética civil, es decir, a los principios apolíneos.

Antígona debe honrar a su hermano, esa es su causa. Así, carga su espíritu con soberbia, con la hybris como para desobedecer un supuesto orden ético y creerse ella misma una heroína con un halo de superioridad. Antígona se transforma a sí misma en una divinidad en el momento en que desobedece las leyes del nuevo rey y decide hacer justicia por sus propias manos. Ella impone las reglas divinas, y éstas hay que cumplirlas. Antígona elige morir con gloria, elige desafiar leyes contingentes impuestas por un mortal y entregarse a la verdad, a la eternidad del seno de los dioses, "no me ocurrirá otra cosa que no sea morir con gloria" (Sófocles, 1972: 53). Ella se ve a sí misma como el elemento primordial, como un núcleo indispensable para hacer que se cumpla lo justo, para impartir lo verdadero por sobre el devenir de las apariencias. Antígona se cree esencialidad divina, incorruptible, eterna: ella ya es inmortal, "y porque juzgué que tus decretos no tenían tanto poder que, tu siendo mortal, pudieras pasar por encima de las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses"⁵ (Sófocles, 1972: 85). Ésta ya es la voz de un ser envuelto en lo imperecedero y lo fundamental. Lo dionisíaco como el núcleo esencial y universal de la naturaleza, contrario complementario de lo apolíneo (y en este caso del aspecto thanático implicado e incluido), se puede leer, por lo tanto, en la actitud de Antígona.

Su sacrilegio es la concreción de su estado divino, heroico, y ella tiene plena consciencia de esto: "¿de dónde, sin embargo, hubiera adquirido yo honra más gloriosa, sino colocando a mi hermano en un sepulcro?" (Sófocles, 1972: 88). El profundo amor que siente por Polinices la lleva a cometer su propio sacrificio, la hybris y la gloria de su acto resultan ser los medios que posibilitan realizarlo. Lo que representa Eros se relaciona con la figura de Dionisos. El sentimiento de amor profundo genera en el ser humano un gran anhelo hacia la vida, genera el éxtasis; el amor revive al espíritu que desea que dicho sentimiento nunca se agote, que sea indefinido a lo largo del tiempo. Si bien el amor que siente Antígona es por su hermano, se puede observar algo similar. Ella quisiera que Polinices nunca hubiese muerto, ya que el amor que genera un hermano es el más grande de todos los amores posibles, y es irremplazable: "si hubiera sido madre con hijos o si mi esposo se corrompiese, después de muerto nunca hubiera emprendido este trabajo contra la voluntad de los ciudadanos... una vez que están encerrados el padre y la madre, no es posible jamás que nazca un hermano. De acuerdo con esto yo te he honrado por sobre todo" (Sófocles, 1972: 128). Antígona hubiese deseado una larga vida junto a su hermano, incluso eterna si contamos el reencuentro en el Hades como ella lo espera. El amor provoca el disolverse en el otro, el querer ser una unidad, desintegrando, por lo tanto, el principum individuationis apolíneo. El amor le genera al ser humano esa sensación de estar integrado en el seno de la vida, en el núcleo del ser, y de no querer renunciar a ésta: hay una fusión del ser humano con la naturaleza a partir de la misma fusión de los amantes, aquí se hace presente Dionisos. Eros también representa la seducción y el lado sexual de toda relación amorosa, componente substancial en las orgías dionisíacas. Sin embargo, la figura de Apolo también se hace necesaria con respecto a Eros. Si bien en el amor se da la fundición entre los que se aman, también tiene que existir el principium individuationis, ya que de otra manera no se generaría el reconocimiento del otro. El otro como individuo es lo que despierta el sentimiento de amor. En el reconocimiento del otro se produce el propio reconocimiento, consciencia- autoconciencia, es decir, individualidad- individualidad inevitable en las relaciones humanas.

En Antígona se pueden observar, patentemente, la figura de Eros como la de Thanatos. El sacrilegio de Antígona, la elección de subsumir la ley humana a su propia voluntad sin importarle las consecuencias, aluden al aspecto thanático de dicha tragedia. El motor del obrar de Antígona es la muerte de su hermano y el amor que siente por él, mientras que la hybris es el medio que le da las fuerzas necesarias como para unirse a lo universal, a la vida eterna.

Eros y Thánatos en la pintura de Gustav Klimt: Judith- Antígona

En la pintura de Gustav Klimt nos encontramos principalmente con un tema, con lo que constituye su obsesión: la mujer. En varias de sus representaciones femeninas se puede reconocer tanto la figura de Eros como la de Thanatos. Esto se puede observar en cuadros como "La esperanza" y "Dánae"⁶.

En el primero, Klimt plasma el erotismo que emana de la mujer embarazada con su cabello y su pubis rojo, provocando al espectador; la mirada de la mujer se dirige directamente al mismo. En este cuadro el artista toma dos aspectos claramente dionisíacos: no sólo alcanza la seducción y el erotismo, sino también la vida (futura) y su núcleo esencial. A su vez, la mujer está rodeada de ciertos rostros que representan la enfermedad y la muerte. La muerte está al asecho, sin embargo, ella elige desviar su atención hacia el espectador, inclinándose por Eros, mostrando su aspecto de mujer fatal. En el segundo cuadro, el amor y el erotismo son elementos más que explícitos: es el momento mismo en el que Dánae está siendo fecundada por Zeus quien se presenta como una lluvia de oro. El oro siempre rodea a las mujeres de Klimt, de forma tal que las realza, marcando claramente el valor propio de la mujer y también el de su imagen. La posición fetal de Dánae alude a dicho acto, y, nuevamente, a la vida y su núcleo. Su cuerpo desnudo, precisamente su muslo, ocupa el primer plano. El gesto de su rostro manifiesta el placer sexual que logra mediante el orgasmo. Mas, Dánae tiene el control de sí, Klimt la representa sexualmente autosuficiente, ya que con su mano derecha se ayuda para conseguir el orgasmo en una postura masturbatoria; su mano izquierda es también signo de placer y de compenetración en el acto sexual. El éxtasis amoroso tiene aquí una de sus mejores representaciones, al igual que la sensualidad.

Hay dos obras en particular que se relacionan con la figura de Antígona, de Eros y de Thanatos: Judith I y Judith II. En esta ocasión, Klimt elige representar la mujer pero como heroína y con un perfil de mujer fatal como nunca antes lo había hecho; para esto, nadie mejor que "la judía", la salvadora del pueblo judío. En Judith I, Klimt plasma ese arquetipo de mujer fatal y sensual, de la mujer que juega con ambos elementos a la vez, con Eros y Thanatos. Con su mirada, la forma de su boca y su pecho al descubierto, Judith seduce a Holofernes para luego decapitarlo. Con sus manos sostiene su cabeza a un costado, ella con todas sus joyas y todo su esplendor es la esencialidad, el núcleo de todo un pueblo: Judith, al igual que Antígona, es una heroína. La cabeza de Holofernes, tradicional foco de atención en la iconografía de dicha representación, aparece aquí desplazada a la derecha, Judith es el centro de poder. Klimt pinta a Judith, inclusive, como una mujer que acomete su misión con placer, disfrutando del implicado contacto sexual que el artista señala, en contradicción al Antiguo Testamento, tanto en Judith I como en Judith II. En Judith II, la expresión de la mujer fatal es mucho más agresiva, sus dos manos son como garras que sugieren el rapto de su presa con violencia; la cabeza de Holofernes se encuentra relegada a la misma posición que en la primera obra. Judith II está como en una especie de trance, sus ojos lo dicen todo. Ella alcanza el estado total del éxtasis, estado puramente dionisíaco, y de esta manera, además, se unifica con la vida al decapitar al futuro asesino de la gente de su pueblo. Incluso, en esta obra Klimt nos sugiere que Judith está danzando por la ondulación de su cuerpo, es decir, que la representa completamente en el mundo dionisíaco.

Judith, al igual que Antígona, es la heroína que realiza el mandato de los dioses en la tierra, en este caso, del dios del pueblo judío. Ambas están dispuestas a cometer el autosacrilegio para realizar la voluntad divina por sobre la voluntad humana. Así, Judith declara: "... sabréis por experiencia que es de Dios lo que tengo determinado ejecutar..." (Biblia, Judith 8, 31). Nabucodonosor, rey de los asirios, pretende expandir todo su poder en la conquista de innumerables ciudades destruyendo sus correspondientes dioses y cultos divinos, con la finalidad de que él solo sea tenido como un dios por todos. Es decir, que al igual que Creonte, Nabucodonosor intenta imponer su fuerza humana y sus decretos finitos y perecederos en contra de la fuerza divina y de la eternidad de las leyes necesarias. Así lo expresa el mismo Holofernes, jefe del ejército asirio, "... no hay otro dios fuera de Nabucodonosor... y sabrás que Nabucodonosor es el señor de toda la tierra" (Biblia, Judith 5, 2-4).

Si bien Judith se asemeja a la figura de Antígona, el discurso de aquella con respecto a la fidelidad de la voluntad divina, es muy diferente al de Antígona. Aquí se genera el gran contraste entre la cultura judía, la cual al igual que la cristiana, se podría decir, se subsume hasta el humus ante el dios, y la cultura griega en la cual la voluntad se manifiesta de una manera incomparable y más autosuficientemente. Esto se observa en el discurso de Judith: "... humillemos ante su acatamiento nuestras almas... y como siervos suyos que somos, pidamos con lágrimas al Señor que... nos haga sentir los efectos de su misericordia... y así nuestra humillación venga a ser para nosotros un motivo de gloria..."⁷ (Biblia, Judith 7, 16-17); mientras que Antígona hace referencia, únicamente, al agrado para con los dioses sin mencionar la humillación, "porque es más largo el tiempo durante el cual debo ser agradable a los de abajo que a los de arriba..." (Sófocles, 1972: 151). En aquel pasaje del Antiguo Testamento podemos ver que, similarmente a Antígona, Judith busca su gloria personal (junto con la del pueblo judío). La figura de Eros se da en Judith porque ésta usa la seducción como arma de engaño para cumplir con su misión, éste es el perfil de mujer fatal que plasma Klimt en su obra, "y lavó su cuerpo, y ungióse con ungüento precioso, y repartió en trenzas el cabello... y atavióse con sus vestidos de gala, calzóse sus sandalias, púsose sus brazaletes, y las manillas, y los zarcillos, y las sortijas, sin omitir adorno alguno" (Biblia, Judith 9, 3). Mas, también podemos leer a Eros en el amor que siente Judith por su Dios y su pueblo, el cual justifica los actos heroícos de Judith.

A su vez, Judith invoca a Dios para que le dé su poder para asesinar a Holofernes, es decir, Judith llama a su divinidad para que tome posesión de ella, y al hacerlo, sentir el poder divino: "acuérdate, Señor, de tu alianza, y ponme tus palabras en la boca..." (Biblia, Judith 9, 18), "¡dame valor, oh Señor Dios de Israel!, y favorece en este trance la empresa de mis manos... y ejecute yo el designio que he formado, contando con tu asistencia para llevarlo a cabo"⁸ (Biblia, Judith 13, 7). Así, ella sola tiene la fuerza como para derrotar el incontenible ejército del rey Nabucodonosor, porque ella es ahora la representante de Dios en la tierra y en el pueblo judío. Aquí se observa la hybris de Judith, elemento absolutamente indispensable como motor de su obrar. Sin Judith su pueblo no hubiese sobrevivido, ella es la esencia de su vida, el núcleo de su existencia: ella quiere ser la voluntad universal, y acercarse así a la vida eterna, al aspecto dionisíaco. Judith, luego de una intensa seducción, asesina a Holofernes por su Dios, para que éste no sea aniquilado y olvidado, y por su pueblo: Judith es la combinación de Eros y Thanatos, ella es la mujer fatal que enamora y mata.

Por su parte, Antígona es Eros por el profundo amor que siente por su hermano, el desencadenante de toda esta tragedia. A su vez, Antígona es Thanatos por su propio sacrificio, pero también es la vida por su unión con lo universal y lo eterno, por el estado de hybris que le hace creer que está por encima de lo finito y de lo contingente, por encima de todo lo que sea mortal. Así, Antígona es la muerte que salta su propia muerte. Judith también realiza el salto hacia lo infinito, hacia su Dios, eligiendo la vida eterna. El doble rostro, Eros y Thanatos (con su opuesto complementario, la vida), dan lugar a la heroína que utiliza todos los elementos necesarios para lograr su anhelado objetivo, dan lugar a Antígona y a Judith.

Notas

¹ Véase, Nietzsche Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 2001, p.32.
² Véase, Nietzsche Friedrich, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza, 1998, pp. 56-58.
³ Véase, nota n° 32 por Andrés Sánchez Pascual, en El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 2001.
⁴ Nietzsche Friedrich, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 96-97.
⁵ Lo destacado me pertenece.
⁶ Para ver las obras recurrir a la página web citada en la bibliografía
⁷ Lo destacado me pertenece.
⁸ Lo destacado me pertenece.

Bibliografía
1. Biblia de Jerusalem, Bilbao, Desclee de Brouwer, 1967.
2. Cardona, F. L., Gustav Klimt, Barcelona, Iberlibro, 1995.
3. Fliedl, Gottfried, Gustav Klimt, el mundo con forma de mujer, Köln, Taschen 1997.
4. Hoffman, Werner, Gustav Klimt, en Pinacoteca de los genios, Buenos Aires, Lodex, 1970.
5. Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza, 1998.
6. Nietzsche, Friedrich, Crepúsculo de los ídolos, Madrid, Alianza, 1996.
7. Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 2001.
8. Sófocles, Antígona, Universidad Nac. de Cuyo, Mendoza, 1972, traducción de Granero E. Ignacio.
9. http://www.artehistoria.com.
10. http://www.geocities.com.
11. http://www.liceus.com.
12. http://www.portalmundos.com/mundoarte/grandesgenios/klimt (fuente de imágenes).
13. http://www.spanisharts.com.

recibido: 9/11/04
aceptado para su publicación: 3/05/05