Kairós y el tiempo del discurso

Miguel Ruiz Stull^*

^* Universidad Diego Portales
E-mail: miguel.ruiz@prof.udp.cl

Resumen
Este artículo se propone reconsiderar la significación de la noción de kairós en el contexto de una teoría de la sensibilidad. Sostenemos que una revisión a partir de una teoría de lo sublime aportaría una nueva imagen de esta forma de la temporalidad en la medida en que este tiempo se reconoce por la puesta en marcha de una crisis que afecta a las condiciones generales de la experiencia y el juicio respecto de un objeto particular. Kairós, en este sentido, es el punto axial en donde el discurso y el tiempo se entrelazan provocando el efecto de conmoción que implica el cambio de opinión por vía del argumento.

Palabras clave: Sofística; Temporalidad; Experiencia.

Abstract
This article proposes to reconsider the significance of the notion of kairos in the context of a theory of the sensibility. We support that a review from a theory of the sublime thing would contribute a new image of this form of the temporality in the measurement in which this time admits for the putting in march of a crisis that it concerns the general conditions of the experience and the judgment that concern of a particular object. Kairos, in this respect, is the axial point where the speech and the time they interlace provoking the effect of commotion that implies the change of opinion for route of the argument.

Key words: Sophistic; Temporality; Experience.

Recibido: 25/02/07
Aceptado para su publicación: 06/07/07

La noción de kairós en la situación del pensamiento antiguo, es quizá una de las piezas más enigmáticas del entramado conceptual de la retórica y la filosofía griega. La historia de esta noción nos indica lo permutable y ubicuo de su participación en distintos contextos de la cultura helena. Marca, si se quiere, ese punto de precisión y ajuste que reviste la presencia de una ocasión. Semánticamente, la noción de kairós pertenece tanto al campo de lo religioso como al de lo médico; posee también un sentido en estrategia militar, pero también se alinea junto a Hermes en el santuario dedicado a los juegos de Olimpia². Indica, en efecto, lo ajustado y oportuno de una acción, un tiempo que se sustrae a la linealidad de Khrónos y al gran movimiento epocal de Aiốn. Es un tiempo que se inscribe en el suspenso, pero que a la vez radicaliza la situación en que esta instancia tiene lugar. Es una noción que pertenece a la retórica, pero que a la vez está comprometida radicalmente a exigencias de orden filosófico³.

Es cierto que el lugar donde se da su principal desarrollo es en una teoría del discurso y la elocuencia, pero la presencia de kairós implica también una serie de efectos que pueden ciertamente inscribir esta noción dentro de una teoría de la experiencia y la sensibilidad. Es por esta razón que el tiempo de suspensión representado por la palabra kairós posee un cierta familiaridad con el tiempo que presenta la compleja teoría de lo sublime, en la medida en que la trasgresión con que opera kairós abre nuevos marcos de sensibilidad, en donde los elementos implicados en un juicio son reevaluados a través del montaje de un discurso que pone en marcha su propia secuencia temporal⁴. Esta secuencia temporal, plenamente intradiscursiva, arrebata de algún modo las condiciones en donde opera un juicio determinado, provocando así un grado mayor de diferendo, un tiempo coyuntural que es puesto en escena por aquello que consideramos habitualmente como lo oportuno.

Nuestro propósito se identifica con realizar una lectura retrospectiva del kairós vinculada en su extremo a una teoría de la sensibilidad que haga visible la forma en que se manifiesta esta temporalidad. El tiempo del kairós implica una suspensión y un arrebato en el juicio, profundizando el punto crítico que es motivado y puesto en marcha por la configuración de un discurso; semejante o familiar con la teoría de lo sublime, entendida como la instancia de colapso del pensamiento que intenta comprender un objeto que excede a las facultades de acreditación efectiva de éste. Lo sublime posee un tiempo, o mejor, nos brinda una nueva imagen de la temporalidad, en el hecho de que este exceso complica las condiciones habituales de la experiencia y el saber hasta ese momento establecido. Este tiempo, sostenemos, es dado por el influjo del kairós, el cual señala la instancia crítica y de decisión que implica la administración de un juicio.

En suma, a través de la revisión de las teorías de Kant y Pseudo Longino acerca de lo sublime, asistidos por el ejemplo de Gorgias en su Encomio a Helena, será posible definir los marcos generales donde tiene efecto la noción de kairós y los elementos discursivos con que se constituye la situación que el propio discurso aporta a su imagen.

Fórmula

Cuando Kant dice, en Crítica a la facultad de Juzgar (CJ), que "nuestra exposición de los juicios sobre lo sublime de la naturaleza fue a la vez su deducción" (133), realiza en una fórmula la coincidencia del resultado de la operación analítica por la presentación y desarrollo de la misma. Esta imagen brindada por el discurso de Kant acerca de la posibilidad del juicio de lo sublime se define en términos de validez universal, ya que contiene su propia pretensión de establecimiento a priori, desvinculada del colapso mismo que es conferible a la propia experiencia de lo sublime. Es decir, el juicio de lo sublime tiene por objeto su propio modo de ser pensado. Lo sublime es el pensar mismo sin contenido: subjetividad desubjetivada, objetividad desobjetivada. O la presentación de lo impresentable según Lyotard, o bien la presentación de que hay presentación, según Lacoue-Labarthe: expresiones que parecieran replicar en clave negativa o positiva, en cada caso, la fórmula kantiana que hace converger en un mismo lugar, en la instancia de la reflexión misma, la evidencia del fondo informe de la naturaleza del pensar, la cual solo puede encontrar su sentido después de esta derrota de la potencia del pensamiento, en una especie de destinación suprasensible, de un placer por un pensar contemplativo que daría un oscuro fundamento moral a la presencia de su sensación (cf. CJ, 154). Verdad de contra-sentido, ya que para lo común esta experiencia solo es causa de horror (cf. Lyotard, 1994: 232ss.)⁵ o, en su proximidad, solo de ridículo por una conmoción que no es posible de ser participada sin la condición pragmática de la cultura (cf. Kant, 2004: §52-53; CJ, 112; 187). La imposibilidad de comunicación del afecto de lo sublime expresa esta negatividad, que la sustrae de su acreditación a través del discurso y la cadena de razones, reenviando su referencia a la instancia actual de su enunciación descriptiva, en un ánimo tensado en su capacidad de receptividad:

"El temple del ánimo para el sentimiento de lo sublime demanda una receptividad del ánimo a las ideas; pues precisamente en la inadecuación de la naturaleza con respecto a éstas y, por tanto, sólo bajo la suposición de las mismas y del tensarse de la imaginación para tratar a la naturaleza como esquema de ellas, consiste lo aterrador para la sensibilidad, que, sin embargo, es al mismo tiempo atrayente: porque es una violencia que la razón ejerce sobre la imaginación sólo para ampliarla a la medida de su dominio propio (el práctico) y dejarla atisbar hacia el infinito que para ella es un abismo" (CJ, 110).

Puede decirse con rapidez que esa instancia marca el paso donde el pensamiento se vuelca en su plena experimentación (Deleuze) o que saltando el abismo desfondado comienza la realidad del pensamiento que deja de simplemente calcular (Heidegger). No obstante, creemos que ante este acontecimiento acreditado en la invocación de lo sublime, se halla una condición técnica del pensar y también del entender, que efectúa la posibilidad del asentimiento de esta experiencia⁶, aunque lo sublime marque, al menos para Kant, el colapso mismo de sus condiciones de posibilidad al no poder realizar la síntesis que permitiría su acreditación: un oscuro sentimiento que coincide con la presentación de un objeto informe ausente a su propio contenido (cf. Lyotard, 1994: 226ss.); o bien una especie de diferendo entre la idea de la naturaleza y su inconmensurable potencia, que es imposible de resolver, ya que su testimonio implica la violencia y la destrucción del poder de ciframiento: lugar de convergencia de la potencia de sentidos heterogéneos en el pensamiento, en la naturaleza del hombre, que no pueden sintetizar, asimilar o suprimir su diferencia, la fórmula de un acontecimiento, la heautonomía (cf. Lyotard, 1994: 234).

Pero existe una forma de expresar en términos positivos esta coincidencia, desvinculándose de la negatividad o imposibilidad expresiva de la fórmula generalmente construida en base a oxímoron, para así dar cuenta de lo agonal expresado en lo sublime, evitando la paradoja sustantiva de que da cuenta su análisis. El genio kantiano presenta la positividad de la expresión de lo sublime a través de las bellas artes, i.e., trae nuevamente a presencia (mímēsis) en la expresión aquello que era indescifrable por medio de la fórmula, la que se presenta finalmente como una tentativa, pero no como la clave de la decodificación de la experiencia de lo sublime, en cuanto violencia y aniquilamiento de las potencias de esquematización que operan gracias a la imaginación⁷. En la teoría del genio de Kant se presenta, quizá al modo de Pseudo Longino (cf. Lacoue-Labarthe, 1991: 216), la simultaneidad entre técnica y naturaleza:

"el genio consiste, entonces, propiamente, en la feliz relación que ninguna ciencia pueda enseñar y ninguna laboriosidad aprender, de descubrir ideas para un concepto dado y, por otra parte, encontrar la expresión para ellas a través de la cual puede ser comunicado a otros el temple subjetivo del ánimo por ese medio efectuado, como acompañamiento de un concepto" (CJ, 196).

La relación entre téchnē y phýsis es de congenialidad, ya que es el genio el instrumento anímico de la naturaleza que da la regla al arte y estas fuerzas del ánimo dadas en la imaginación y el entendimiento las que despliegan, en la materia de la obra, aquello que expresa lo sublime. Pero esta expresión supone un cambio radical en la idea que se tiene de las cosas: descubre nuevas formas de organizar los conceptos y ofrece a la vez la materia para que ello pueda ser pensado. Es por esta razón que las expresiones del genio dan mucho que pensar, ya que no poseemos en rigor ningún concepto que acredite la manifestación de ese pensamiento (cf. CJ, 193). Esto supone un cambio en la cultura, en la imagen del pensamiento, y una ruptura en el sentido común; cuestiones que en Kant aparecen como condiciones reales de la configuración de todo juicio y, consecuentemente, de la experiencia que constituye una distribución posible de lo sensible: habría, si se quiere, un ingrediente pragmático y pre-crítico que impulsaría el desarrollo ulterior del proyecto crítico kantiano.

Creemos que en Gorgias, quien se propone poner verdad en una causa controvertida, relativa a Helena, es posible consignar eficientemente la relación de las palabras, de las reglas del enunciado y de los efectos de sentido de los discursos con lo que denominamos, al modo de una conjetura, como el agenciamiento de una inflexión endoxal, lo que implica una reconfiguración de las modalidades y elementos constitutivos en la construcción del juicio, cuestión fundamental que garantiza la eficacia de la expresión ingeniosa, que no es más que un aspecto de la experiencia de lo sublime que testimonia su admiración y respeto característico. Esto a pesar de Pseudo Longino (2006: 15.9; 20.1), quien posiciona lo sublime en un estadio más elevado que la simple persuasión: sostenemos que el uso de figuras y de la disposición de los enunciados y argumentos, son una condición técnica que sumada al talento (noếsis, énnoia) provoca ese efecto arrebatador en el auditorio (enthousiasmós). La cuestión estriba, en nuestra óptica, en el modo de encubrimiento o de disolución de lo técnico por el impulso natural (cf. Pseudo Longino, 2006: 17.1). Creemos, no obstante, que la supresión de la figura es efectuada por ella misma, alejándose de la imagen de la falsedad para así ingresar en el terreno de la presentación verídica por el arrebato que arrastra su enunciación.

Palabra y verdad

Encomio a Helena (EH)⁸ es con seguridad una pieza de oratoria capital en el marco de los testimonios de la sofística⁹. En este discurso se despliega todo el poder de la elocuencia y del arte retórico en cuanto tal, coincidiendo en su enunciación no solamente una muy buena defensa sobre un tema conflictivo, y hasta cierto punto zanjado respecto de su juicio por la tradición helénica¹⁰, sino también la puesta en escena en el discurso de sus propias posibilidades y reglas de producción:

"Quité con mi discurso (lógos) la infamia sobre una mujer; permanecí dentro de los límites de la norma que me propuse al comienzo del discurso: intenté remediar la injusticia de un reproche y la ignorancia de una opinión. Quise escribir este discurso como un encomio de Helena y un modelo de mi arte (paígnion)" (EH, 21).

Esta es la afirmación final de Gorgias respecto del resultado de su técnica del discurso. La cuestión ciertamente se juega en los efectos pragmáticos del argumento retórico, en la medida en que la performance de la palabra permite definir nuevos contextos en donde un particular es reevaluado bajo otras condiciones que definen propiamente el contenido de un determinado juicio que se tenga por cierto con anterioridad: esta primordialidad de los éndoxa, de la opinión establecida que posee el auditorio es lo que tiene que estar en vista en el plan del discurso del orador, lo que equivale a decir que el kairós y su temporalidad implicada es administrable y no una mera casualidad o imprevisión que acontece en el discurso: este tiempo de la previsión viene dado por la actualización misma de la técnica, he ahí el carácter de modelo (paígnion) de la retórica sofista, la que puede vincular en el enunciado lo enunciado, una defensa judicial de Helena y la defensa del arte en cuanto tal¹¹.

Primero, la defensa es necesaria, ya que la evaluación tradicional o mítica acusa a Helena de la responsabilidad de los hechos de Troya, lugar en donde "han venido a coincidir, unánimes y acordes, la sabiduría tradicional de los poetas y el presagio de su nombre que se ha convertido en recuerdo de desgracias" (EH, 2). Tanto la escritura poética como este arte memorioso de la etimología son para el sofista fuente de muchos engaños y equívocos, ya que el lugar del discurso (lógos) ha de coincidir necesariamente con la verdad (alếtheia)¹², bajo un criterio de orden (kósmos) que regula todas las determinaciones visibles en el contexto de la vida (cf. EH, 1).

El saber de los poetas es devaluado en cuanto expresa por vía del mýthos la impostación del lógos que en su despliegue y explicación releva el uso figurado del lenguaje poético. No obstante, el recorrido del discurso razonado requiere de un trabajo negativo, la labor propia de la alếtheia, de modo de alcanzar en su presentación la imagen de lo veraz. Gorgias afirma que: "procederé al fundamento (archến) del discurso (lógou) que aguarda y presentaré las causas por las cuales era verosímil (eikós) que aconteciera la partida de Helena para Troya" (EH, 5), esto quiere decir que la naturalidad del lenguaje y la espontaneidad del discurso reside en la facultad de presentar en una imagen de lo real, aquello que dio lugar a tal acontecimiento. Un trabajo de sospecha doble que pone en tela de juicio la falsa etimología de Helena como destructora. Las palabras, en este sentido, no poseen ningún vínculo con lo real, a excepción de su propio uso, de la forma en que son ejecutadas y ejercidas en las reglas y disposiciones adecuadas en el propio discurso: la palabra no muestra ninguna relación con un origen, luego no posee ninguna prioridad respecto del acceso a la verdad, lo cual es materia evidente en el discurso Acerca del no ser, también de cuño gorgiano. Es posible entonces sugerir que esta se configura a través de su propio desmantelamiento crítico con otros modos de expresión dados por la misma tradición mítica helena, dando testimonio así de la provisionalidad constitutiva del discurso de la verdad:

"Yo, en cambio, quiero, poniendo algo de entendimiento (logismón) en la tradición, librarla de la mala fama que se le acusa, tras haber demostrado que mienten quienes la censuran y, mostrando la verdad, poner fin al error (hamartías)" (EH, 2).

Se inicia así el trabajo de la verdad en el mismo discurso. Por medio del uso recto de la palabra, el uso oportuno o kairológico, que implica su rápida planificación, se coloca en escena el proceso de la verdad misma. Pero esta presentación de la verdad funciona y se elabora por medio de la apertura de un espacio que no tenía lugar: he ahí que el discurso verdadero trabaja primeramente en su posicionamiento frente a una multiplicidad de discursos ya existentes en la tradición mítica (cf. Morey, 1988: 19). La verdad está, en este sentido, fundada en un movimiento negativo que bien podríamos denominar como sospecha o, en términos de Morey, lucidez. Este espaciamiento dado por el discurso que suprime a los restantes mostrando su ambigüedad, posee un correlato temporal en la administración del tiempo mismo del discurso que da evidencia de su plan. Este tiempo es el kairós, que señala la ocasión, pertinencia y oportunidad de lo referido. Es en principio una temporalidad que aprovecha la contingencia, que la crea y la asimila en su controversia. Tiempo que inquiere la coyuntura en donde el discurso proferido resolverá en su acontecimiento y enunciación las series implicadas que determinan su núcleo conflictivo. Es un tiempo de espera, pero que a la vez acecha. Un tiempo propio del discurso que expresa el poder mismo del ejercicio de la palabra (cf. Barthes, 2004: 232ss).

En esto Gorgias muestra el influjo de Zenón de Elea, en el uso pragmático y eficiente de la paradoja o el arte de los discursos contrapuestos que se apropia así de lo contingente y de la controversia temporalizada por el kairós. Se insinúa, en efecto, un arte de la paradoja como lugar sintomático del trabajo de la verdad, lugar propio de la sospecha, de la suspensión del juicio y del relevo de un discurso que aparece estéticamente como verdadero: el tratamiento del tiempo del kairós, en efecto, abre el paso de la inversión de lo paradojal a lo endoxal, paso de la controversia a la creencia establecida (Cf. Tordesillas, 1986: 39-40). Esta influencia propiamente eleática define una prioridad respecto de la definición misma de verdad, ya que ésta se halla supeditada a una condición formal que hace efectiva su manifestación a través del discurso. Esta plataforma argumentativa, que devendría en el discurso de la verdad, se entrama en una técnica de la palabra que es propiedad del rétor en todas sus formas variables de enunciación: "tarea de la misma persona es decir con rectitud (orthós) lo que debe y refutar a quienes censuran a Helena" (EH, 2). Este decir recto, conforme a una norma del discurso, que tendría su fundamento armónico en el decir verdadero, se afirma en la manifestación del don y de la participación expresada en el proceso de argumentación mismo. Así lo informa el propio Gorgias: "Bella disposición (...) para los discursos <es> la verdad (kósmos [...] lógoi dè alếtheia)" (EH, 1). Creemos que la enunciación en dativo no es casual, agrupando en un mismo movimiento de actualización del criterio, ciertamente indeterminado y sospechamos que indeterminable, la excelencia de una ciudad, del cuerpo y del espíritu: este don expresado por kósmos deviene en la configuración de una implicación técnica que garantiza la operancia del fundamento, develando así la necesidad del cuidado político, físico y anímico para dar realidad al principio que los determinaría eficientemente¹³.

En otras palabras, la verdad es una construcción que es dada en y por el discurso, y su eficacia está en acuerdo con el grado de persuasión con que tal argumento, investido de verdad, es presentado ante un auditorio. Es en este lugar donde entra en juego la difícil relación entre verosimilitud, persuasión y verdad; y la forma en que estas tres determinaciones discursivas se entrelazan por una habilitación primordialmente técnica. El influjo eleático en Gorgias en este punto es nuevamente determinante, si atendemos a este fragmento de Parménides:

"Pues bien, te diré, escucha con atención mi palabra, cuales son los únicos caminos de investigación que se puede pensar; uno: que es y que no es posible no ser; es el camino de la persuasión (peithoūs) (acompaña, en efecto, a la Verdad); el otro: que no es y que es necesario no ser" (DK, B 2).

La investigación que se propone en la manifestación de la verdad en ejercicio nos reenvía inevitablemente, en primer lugar, al establecimiento de una sospecha, lugar propio más de la pregunta que del simple asombro, cuestión que devela un rasgo importante para entender lo sublime en la incapacidad de formular una interrogación que devele algo de su naturaleza huidiza. En este punto se abre, en segundo lugar, la controversia o la coyuntura que implica el establecimiento de una disyunción y, en la disyunción, modalizar los contextos dando plausibilidad o verosimilitud a su resolución o salida, i.e. persuasión. En el caso específico que compromete a Helena, Gorgias opera sobre la siguiente alternativa, mostrando el contexto en donde se integra e incorporando la disyunción de la materia discutida:

"O bien por una decisión del azar (Týchēs) y orden de los dioses (theốn) y decreto de la necesidad (Anánkēs) actuó como actuó, o bien raptada por la fuerza o persuadida por la palabra <o presa del amor>" (EH, 6).

Tomar como norma la coyuntura misma, operar en el tiempo del discurso que reconocemos en el kairós, significa en el contexto de Gorgias y de este encomio definir los elementos operantes en este acontecimiento. El sofista por medio de la palabra establece el aspecto de la situación, la cual define las condiciones que operarán en la determinación del juicio. La acusación que la tradición confiere a la figura de Helena implica la atribución de un principio de voluntad en ella, de una decisión de escapar con Paris. La disyunción o alternancia propuesta por Gorgias define eficientemente las series en su divergencia implicativa que determinaron la actuación de Helena. La primera alternativa, de cuño metafísico, responde a la ilación de tres constituyentes que aparecen como equivalentes en su enunciación: Azar, Dioses y Necesidad. El amarre de estos tres principios viene dado por toda una teoría de la violencia, la que se despliega en el postulado que versa sobre el dominio de lo más débil por lo más fuerte: "ya que por naturaleza no puede lo más fuerte verse impedido por lo más débil, sino lo más débil ser dominado y regido por lo más fuerte" (EH, 6). Este es el aserto fundamental que hace de Helena la paciente de una acción que escapa a su poder. Esta resolución descansa a su vez en una teoría de los afectos, como forma típica de reacción frente al sufrimiento de una violencia. La segunda alternativa corresponde a esta situación que testimonia el daño inmediato, transfiriendo la responsabilidad del hecho a Paris, innombrado en el discurso por razones de orden retórico que condicionan la operancia de la persuasión, ya que: "decir a aquellos que saben, lo que saben, procura crédito, mas no proporciona placer" (EH, 5). Se abre así la esfera de lo presupuesto en el discurso, manipulando lo que se da por sentado, halagando al auditorio por medio de la implicación de éste en el sentido mismo del discurso. Implicación que ciertamente es estética, lo cual se acredita en el movimiento anímico placentero que efectúa. De este modo, resulta más evidente dar curso a una acusación a Paris, y en la reconfiguración del juicio en otro objeto se coloca en escena la inocencia del antes culpado: "justo es, pues, compadecer a una y odiar a otro" (EH, 7). Este cambio en la opinión se opera en y a través de ella misma, ya que no se agrega un nuevo a dato a la opinión establecida (éndoxa), sino que se efectúa una nueva distribución de los elementos sensibles que antes la constituían.

Esta inflexión endoxal en la escritura de Gorgias manifiesta un compromiso persistente con una técnica que devenga en una estética de la palabra, como garante de la persuasión efectiva de la construcción de un discurso que se aprecie como verdadero. Esta garantía pende, necesariamente, de la fidelidad a ciertas normas de construcción de argumentos, que son puestas en marcha en los discursos de los sofistas, reglas que evaden una presentación formal y sistemática que haga de ellas un código que haga posible su actualización. El discurso de los sofistas es la puesta en marcha de su propia regla de construcción; son, si se quiere, el modelo mismo que muestra su eficiencia en la contingencia misma desde la que se ha propuesto y da lugar a su enunciación: he ahí el valor de paígnion que produce la imagen de un tiempo intradiscursivo y atópico, esto es kairós. Ahora bien la postulación y despliegue del modelo implica necesariamente una teoría del discurso y de su potencia, cuestión que coincide también en el habla en torno a Helena.

Potencia y discurso

Antes de fijar nuestro punto que vincula palabra y poder en EH de Gorgias, es preciso esbozar un marco de situación que permita articular una imagen del discurso y sus transformaciones pragmáticas en la Grecia clásica.

Siguiendo el argumento de J.-P. Vernant en Los orígenes del pensamiento griego (1987: 44ss.), la palabra puede ser entendida primitivamente como una expresión del orgullo aristocrático individual, que surge del thymós, del corazón o la afectividad singular del guerrero que afirma su aristeía, su excelencia en el triunfo en la asamblea y su correlato en el sometimiento del adversario en el campo de batalla: el caso de Diomedes o el mismo Aquiles en la Ilíada. El discurso presenta a través de su actuación un perfil o pliegue que manifiesta esa trascendencia con que opera el poder político de la época micénica, representado por el imperio vertical de la figura del ánax aglutinador del dominio político, económico y religioso: cuestión que será determinante para entender la atribución de dynástēs que define el estatus del lógos en el discurso de Gorgias. Ciertamente, esta forma de organización y vinculación comunitaria depondrá su fuerza en pos de un igualitarismo basado en la repartición razonada, e incluso geométrica, del ejercicio de las decisiones políticas que caracterizará la democracia de Atenas (cf. Detienne, 2004: 157ss.).

La actuación y presencia del discurso en la Grecia clásica se verá ajustada o puesta en regla a partir del desplazamiento de la noción de thymós a la de sōphrosýnē (templanza, pero también mansedumbre), donde el poder del individuo es sometido a la philía, o la ley del grupo, rasgo simultáneo a la emergencia de la isonomía como medida igualitaria de repartición de bienes, de la clase de los mésoi y de la configuración de ejércitos de hoplitas.

Aunque Detienne (2004: 160-3), leyendo a Vernant, dibuja con precisión las determinaciones políticas, militares y económicas que intervienen en la relación del discurso y sus efectos, no es menos cierto que estas circunstancias se demarcan por la agencia y distribución que el mismo lenguaje opera sobre sus contextos, desvinculándose así de su determinación meramente instrumental¹⁴: la palabra-diálogo sólo será un momento y una derivación de la eficacia misma del discurso que emerge organizando lo que toca a cada cual, he ahí la centralidad del orador y de los objetos que son dispuesto para la distribución (méson) y, consecuentemente, ofrecidos para el juicio.

Esto es sensible en el caso de Helena, la cual es materia de opinión adversa, y en ello reside la controversia que hace oportuna una defensa por parte de Gorgias y la puesta en marcha del poder de la palabra, que tendría por fuerza el juego de alternancias entre proximidades y distancias que muestran en su diversidad los aspectos de lo real (eikón). Puesto que:

"la palabra es un poderoso monarca (dynástēs mégas) que, con un cuerpo pequeñísimo y completamente invisible, lleva a cabo obras sumamente divinas. Está en su poder (dýnatai), por ejemplo, acabar con el miedo, desterrar la aflicción, producir la alegría o intensificar la compasión" (EH, 8).

Este fragmento se inscribe en el discurso de Gorgias como la instancia de articulación entre los efectos de la violencia ejercida por Paris en el rapto de Helena y los efectos del discurso que intervienen en el cambio de una opinión, cosa que habitualmente llamamos persuasión. La palabra en este sentido, es un instrumento de poder y del ejercicio de una violencia que ataca precisamente al temple anímico, lugar en donde se configura propiamente tal una creencia que se tiene por cierta o verdadera:

"¿Qué razón, por tanto, impide que llegara Helena, cuando ya no era joven, encantamientos (hýmnos) que actuaron de modo semejante a como se hubiese sido raptada por la fuerza (bía)? Por tanto la fuerza de la persuasión, en la que se originó su forma de pensar -y se originó, desde luego, por necesidad (anánkē)- no admite reproche alguno, sino que tiene el poder mismo de la necesidad" (EH, 12).

Es así como Gorgias devuelve a las artes del discurso, por analogía, los efectos mágicos (magíai) que antes sostenían un ánax o basileús, en tanto que detentadores de la verdad por mandato, que causaban fascinación (goēteía) y obediencia por su propio ejercicio (cf. Haskins, 2004: 110-1). La palabra en este sentido se vuelve garante y agente de las relaciones significativas que se establecen en un juicio; y esto, en el caso específico de Helena, se hace sensible en que el lugar de la verdad coincide con el colapso de una creencia tradicional. La estrategia de Gorgias se nos devela en el discurso, primeramente, a través de la operación de distanciamiento de la imagen de Helena, lo que implica la ampliación del plano de circunstancias determinantes de una supuesta decisión, circunstancias que se traducen en una situación de violencia (Bía) y de poder trascendentes (Anánkē) a su voluntad. El segundo movimiento es la aproximación hacia el padecimiento de Helena, conforme a este nuevo contexto, que la hace digna de compasión, la que define el esbozo de una teoría del ánimo y la sensibilidad que se presenta por medio del influjo de imágenes y palabras que tiene por determinación central la homología del discurso con la administración de fármacos:

"Pues, al igual que unos fármacos extraen unos humores del cuerpo y otros, otros; y así como algunos de ellos ponen fin a la enfermedad y otros, en cambio, a la vida, así también las palabras producen unas, aflicción, otras, placer; otras, miedo; otras predisponen a la audacia a aquellos que las oyen, en tanto otras envenenan y embrujan sus almas por medio de una persuasión maligna" (EH, 14).

Más allá de la resonancia de Empédocles sobre este asunto relativo a una teoría de la percepción y las mezclas, este fragmento pone en escena la doble determinación que el uso de las palabras indica. Gorgias de modo eficiente define al arte en su total amoralidad, señalando tanto el beneficio como el daño que en cada caso puede impeler determinada serie de discursos. En otras palabras, la experiencia que puede ser acreditada por la eficiencia del discurso define sus propias condiciones de apropiación y asimilación: desde el entusiasmo hasta la muerte de quien la recibe. El poder de la palabra desde este lugar coincide y se identifica en su potencia de conmoción. Gorgias no habla plenamente de lo sublime, y el vocabulario empleado por el sofista así lo indica; pero creemos que anticipa y sugiere que el poder de la palabra puede arrogarse el papel de no ser sólo un instrumento de persuasión sobre un asunto controvertido en particular, sino que poseer dentro de sus recursos la capacidad de mover al ánimo hasta el extremo de su propio colapso, como ocurre con el sentimiento del terror:

"E incluso algunas personas, tras haber tenido una visión terrorífica, se ven privadas hasta de la facultad del juicio (phronếmatos) que en aquel momento poseían. A tal punto extingue y elimina el terror (phóbos) al pensamiento (nóēma). Muchos también cayeron en vanas aflicciones, enfermedades pavorosas y delirios (maníais) de difícil curación" (EH, 17).

Si bien la experiencia maniática, del delirio o de la locura se presenta en términos negativos en el discurso de Gorgias, no es menos cierto que el influjo de las representaciones son parte de la teoría del discurso del sofista, y prueban el amplio espectro del uso de la palabra en las inflexiones que puede provocar en el pensamiento, anulando así su capacidad de recto juicio y entendimiento de las cosas. Es semejante a lo que se deja leer en Kant, respecto de la diferencia entre fanatismo y entusiasmo: el discurso puede provocar un desvarío que es posible determinar como el correlato anímico de la perplejidad frente a una inflexión endoxal de esta naturaleza, lo cual agrega un plus a la simple persuasión que conduciría al afecto de lo sublime en el auditorio¹⁵; inflexión endoxal que, en suma, no agrega nada a lo dicho ya por la tradición mítica, sino que más bien provoca una redistribución de la materia sensible que compone y compromete a todo juicio. De modo semejante ocurre en la escena de la poesía trágica, en donde Gorgias nos informa del mismo tipo de efecto de las representaciones que toman por asalto la sensibilidad, anticipando el afecto violento de la catarsis en Aristóteles:

"La poesía toda yo la considero y defino como palabra en metro. A quienes la escuchan suele invadirles un escalofrío de terror (phóbos), una compasión (éleos) desbordante de lágrimas, una aflicción por amor a los dolientes; con ocasión de venturas y desventuras de acciones y personas extrañas, el alma experimenta, por medio de las palabras, una experiencia propia" (EH, 9).

Este campo de distancias y proximidades que se articula en la representación y el discurso nos suministra una clave para entender el fondo afectivo en la configuración de la experiencia y del juicio posible en donde se expresa su significación. Si bien la manía y el arrebato provocado por la poesía trágica, no son en sentido propio una indicación directa a una teoría de lo sublime, es posible postular que la forma de operación realiza una nueva distribución de la sensibilidad en la medida en que nos presenta como cercano aquello que sólo quisiéramos mantener a distancia: he ahí un índice que daría cuenta del complejo afectivo catártico enunciado por Aristóteles, o bien, en términos kantianos, de un placer que tiene lugar solo desde el displacer:

Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuya visión presente (horốmen) nos causa displacer (lypērốs), pero nos deleita (chaíromen) ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de las bestialidades más espantosas (atimotátōn) y de cadáveres (Poét. 1448b10).

Efectos y sentido

El anterior fragmento extraído desde la Poética de Aristóteles, se enmarca en el contexto de ilustración de la noción de mimesis, definida inmediatamente antes de este texto. El ejemplo intenta satisfacer el último tramo de la definición, el cual tiene que ver con el reporte en la sensación de placer del éxito en la iniciativa y progreso de los procesos relativos a la imitación: "el que todos se deleiten (chaírein) con las manifestaciones de la imitación (mimếmasi)" (1448b9). Lo que es posible de estimar de este punto es la puesta en marcha del juego de la representación que trae nuevamente a presencia una serie de objetos y acontecimientos que difícilmente serían causa de placer en lo real de su presentación. La mediación del arte, en su toma de distancia respecto de lo real, coloca en su presentación algo así como el modelo de aquello que pone en peligro o nuestro sentido o nuestra existencia: el afecto placentero, aunque desgarrador, implicado marcaría la instancia de suspenso, un diferencial temporal entre la distancia ejercida por la figura y la realidad traída a su espectáculo, un tiempo de la diferencia y el diferendo que se manifiesta en el influjo del kairós.

Algo parecido podríamos rastrear en Kant, en el momento en que se articula el delicado paso al tratamiento de lo sublime dinámico, lugar en donde se manifiesta la naturaleza en su poderío y violencia:

"El displacer es representado como conforme a fin en vista de la ampliación de la imaginación [que es] necesaria para conformarla con lo que es ilimitado en nuestra facultad de razón, o sea la idea del todo absoluto, y, así, es representada la inconformidad a fin de la potencia de la imaginación con respecto a las ideas racionales y a su provocación (...) el objeto es acogido como sublime con un placer que sólo por medio de un displacer es posible" (CJ, 100-2).

La escena del discurso kantiano nos ofrece una peculiar referencia a un nuevo afecto implicado en la experiencia de lo sublime, un placer que solo tiene lugar posible desde el ejercicio de una ampliación de la imaginación en pos de alcanzar o comprender aquello que es absolutamente impresentable como son las Ideas de la Razón. En otras palabras, el testimonio de esta debilidad o derrota en la apropiación efectiva que realiza el juicio estético conforme a su objeto, se manifiesta en su inadecuación por la magnitud y el poder de las ideas expresadas por la propia sensibilidad; es lo que Kant llama destinación suprasensible, en la presentación proyectada en el ánimo de un sector límite caracterizado por lo informe y lo desfigurado (cf. CJ, 97; 130). El diferendo entre razón e imaginación sirve de modelo para la deducción del juicio de gusto (cf. CJ, 131), lugar en donde se brinda una relación libre, sin determinación o predominancia de uno sobre el otro como en el caso de la Crítica de la Razón pura, entre el entendimiento y la imaginación. El lugar de convergencia de este modo de relación específico, o bien, el sujeto que posee el privilegio como una especie de génesis del sentido común estético es dado en la idea de genio en Kant, lugar en donde se encuentran espontáneamente arte y naturaleza.

"Y es que el arte es perfecto cuando parece ser naturaleza, y la naturaleza, a su vez, alcanza su logro cuando encierra en sí imperceptiblemente el arte" (Pseudo Longino, 2006: 22.1).

Es muestra este fragmento de una constante del texto de Pseudo Longino, que tiene relación con el aspecto mimético y expresivo del arte respecto de la naturaleza. Pareciera ser que este solapamiento del arte en lo espontáneo observable en la naturaleza, informa algo de la naturaleza misma, en la medida en que los productos de la naturaleza, en los procesos en donde se atestigua su movimiento en cuanto vida, esconden en su misma producción la regla o ley que la hace posible¹⁶. La destinación suprasensible del hombre de participar de esta noticia por medio de la experiencia estética de lo sublime o de la grandeza¹⁷, que estaría impresa en el talento excepcional del genio, es a la vez garantizado por la acción del arte en cuanto tal, ya que como lo muestra el genio natural: "conviene que en todo momento el arte venga en ayuda de la naturaleza, pues la reunión de ambas bien podría generar la perfección" (36.4).

Tanto en Pseudo Longino como en Kant es posible divisar el ajuste de lo sublime a la determinación de una indeterminación, la que es apostada sobre un fondo que se muestra bajo un aspecto metafísico que es irreductible e inasible por vía de análisis, lo que manifiesta el gusto por la paradoja esbozada en la expresión de una contrariedad que sería el punto ciego de la busca de un origen, la que sólo puede ser presentada por la expresión original y libre que actúa conforme a la naturaleza. La expresión propia del animus en cuanto potencia vivificante, que reúne receptividad y actividad en el acontecimiento de una contracción del pensamiento que da lugar a la obra de arte, la cual abre un espacio temporalizando la ocasión y adecuación que asiste a su propia presencia, un tiempo en definitiva acreditado por la presencia de kairós¹⁸:

"Si la vista advierte presencias enemigas, una formación enemiga con hostil armadura de bronce y hierro -para defenderse, uno, para atacar, el otro- al punto se turba y turba también al alma y de tal manera que frecuentemente se huye aterrorizado por un peligroso porvenir (problếmata) como si estuviera ya presente. Así de poderosa se adentra en nosotros la verdad de este razonamiento, a causa del miedo procedente de la visión que, cuando llega, induce a despreocuparse tanto de lo que se juzga correcto por medio de la ley como del bien que se deriva de la victoria" (EH, 16).

Notas
² Cf. Sipiora y Baumlin, 2002: 1.
³ Inaugural en esta perspectiva es el artículo de A. Rostagni, "A new chapter in the history of rhetoric and sophistry" (Sipiora y Baumlin, 2002: 23 ss.), que ve en la teoría musical y poética de Pitágoras el mayor rendimiento filosófico posible de la noción de kairós. Aunque la propuesta de Rostagni puede ser efectiva, no es menos cierto que esta relación podría darse en los diversos desarrollos de la filosofía presocrática -por ejemplo la eleática- dada la escasez de textos en que se presenta la palabra kairós. Nuestra decisión se anima a considerar que la noción de kairós está implicada en una teoría de la sensibilidad configurada por el discurso y sus efectos.
⁴ Cf. Guerlac, 1991: 900-1. Este estudio, "The sublime in theory", es uno de los más importantes respecto del tiempo que dominaría la experiencia de lo sublime. Nuestra óptica apuesta por alinearlo con el tiempo del kairós, en la medida en que lo oportuno es condición de la trasgresión implicada en la manifestación de lo sublime, ya que este tiempo marca el paso que abre el conflicto y la inadecuación con lo ya antes establecido, juego que, como veremos, posee la potencia de transformación de lo paradojal a lo endoxal.
⁵ Y más enfáticamente en Kant: "el ánimo se siente conmovido en la representación de lo sublime en la naturaleza [...] este movimiento puede ser comparado (sobre todo en su inicio) con un sacudimiento, es decir, una repulsa y una atracción rápidamente cambiantes hacia uno y el mismo objeto". Lyotard (1999: 192) ve en este texto el carácter efectivo del entusiasmo, que es el resorte de las revoluciones y los cambios, que manifiesta los fines y la imagen de lo comunitario y la cultura que en Kant persiste como una condición necesaria para la articulación de todo juicio y su potencia expresiva. Reencontraremos este tema en la presentación del genio respecto de las artes, intentando "el poeta hacer sensibles ideas racionales de seres invisibles <o> aproximarse a una presentación de los conceptos de la razón (de las ideas intelectuales), lo cual les da la apariencia de una realidad objetiva" (CJ, 194). Esto rebasa ciertamente los límites de la experiencia, dando paso al libre juego de la imaginación a través de fórmulas y su relevo en la expresión poética.
⁶ La necesidad del asentimiento respecto del juicio de lo sublime configura una especie de sentido común, estético ciertamente, que permite la deducción del juicio general de gusto a partir de la fragmentación de la belleza (en el arte y en la naturaleza), pero que es en su fondo coordinada por esta vocación de absoluto o destino moral que resuelve, problemáticamente, en lo sublime la inclusión de este afecto en una comunidad de espectadores entusiasmados: "así también decimos de aquel que permanece inmutable ante lo que juzgamos ser sublime que no tiene sentimiento" (CJ, 111).
⁷ Esto nos ubica en la circunstancia misma de lo sublime y la imposibilidad de ser acreditada como experiencia. He ahí la coincidencia esencial entre analítica y deducción. Sólo se puede describir una serie de elementos que constituyen el juicio de lo sublime, pero que es inaccesible a la codificación espacio-temporal, ya que lo sublime finalmente sólo remite a la experiencia misma del sujeto: en la naturaleza no existe nada que sea propiamente sublime. Creemos que la clave de desciframiento, traducción y presentación de lo sublime, que permite su comunicación y la consecuente metamorfosis de la perspectiva de constitución de la experiencia en general, su coeficiente trascendental, se halla en el desarrollo de la idea de genio. Volveremos hacia el final sobre esto: a la anulación del diferendo entre imaginación y razón gracias a la acción vivificante del genio, y ya no sólo a la expectación analítica, lugar donde la imaginación es liberada de toda violencia y el entendimiento se ensancha en lo que da que pensar, instancia en donde la Idea de la razón se hace presentable a través de una Idea estética (cf. Deleuze, 2005: 90-2).
⁸ Hemos empleado la traducción de Testimonios y fragmentos de los sofistas de Antonio Melero Bellido, Madrid (1996), modificada según indicamos en cada caso. Para el texto en griego de Gorgias, hemos consultado la edición de Die Fragmente der Vorsokratiker (1951), a cargo de Diels y Kranz.
⁹ Esto a pesar de Pseudo Longino, que caracteriza como ridículas o de falsa sublimidad ciertas figuras y expresiones del discurso de Gorgias. Creemos que esta evaluación, a pesar de ser escasa en los ejemplos, remite más bien a la vieja querella entre aticistas y asianistas en el contexto de las escuelas de retórica en ejercicio durante el helenismo. Cf. Pseudo Longino, 2006: 3.2.
¹⁰ Es sabido por la extensa tradición homérica que Helena es tomada como la causante de la Guerra de Troya, cosa que ella misma coloca en escena en diversos momentos de la Ilíada y la tragedia de Agamenón, en la voz del coro de Esquilo (Cf. Ag. 1455ss. ). No obstante, en Heródoto este asunto de la responsabilidad comprometida en los hechos de Troya es puesto en duda al hacer la relación de la estadía de Helena en Egipto. Esta tradición mítica paralela a la opinión general es reafirmada por Eurípides en su Helena, aunque con visos de inverosimilitud respecto de su fondo argumentativo, al jugar con la duplicación de la imagen de Helena, una que estaría en Troya, la falsa, y la verdadera que habría estado en Egipto, tomando así la referencia de la que da cuenta Heródoto en Historiae.
¹¹ Esto constituiría la instancia de sui-referencialidad que habilitaría el juego del sentido implicado en el retórica sofista. Este argumento quizá ha tenido su momento inaugural en el breve apartado sobre Protágoras y Platón que anima el texto La diferencia de Lyotard (Cf. Tordesillas, 1986: 37 ss.). Por otro lado, la misma palabra paígnion implica este juego, como habitualmente se traduce, pero este juego de reglas es inmanente al propio discurso como arte del engaño, el desvío y la treta; juego reglado de las palabras, que da lugar a una especie de modelo que trenza el pliegue del sentido y la significación, configurando así la coincidencia o sintopía del enunciado en lo enunciado.
¹² Esto es lo que Detienne define, en Maestros de verdad en la Grecia Arcaica (2004: 169ss.; 211ss.), como la transformación de una lógica de la ambigüedad, propia de poetas, adivinos y reyes de justicia, a una lógica de la alếtheia, la cual se funda en un criterio de asimilación de lo real y de la recta producción argumentativa. Forma de presentación desencriptada del discurso que asegura la no falsedad (apátē) de éste.
¹³ Este punto es clave en la lectura de Lyotard (1999) y Tordesillas (1986), en la medida en que se coloca en escena una suerte de atopía del discurso sofista, que tiene por base la administración de la coyuntura que brinda una imagen de lo oportuno del tiempo del discurso. Nuevamente la secuencia temporal dada por la presencia del kairós, efectúa una dislocación de la experiencia, arrebato que ciertamente se vincula con la teoría antigua y moderna de lo sublime, la cual coloca en un extremo la potencia del pensamiento mismo, sacando de su lugar y suspendiendo el tiempo a través de la manifestación del discurso y, más sensiblemente, en los efectos de este en la constitución activa de la experiencia.
¹⁴ Detienne (2004) a propósito del recorrido que realiza el discurso en Grecia, denominado por este autor como proceso de secularización del habla, afirmará que: "la eficacia mágico-religiosa se ha convertido en la ratificación del grupo social. Es el acta de deceso de la palabra eficaz. Desde ahora en adelante la palabra-diálogo la aventajará. Con el advenimiento de la ciudad, pasa a ocupar el primer puesto. Es el 'útil político por excelencia', instrumento privilegiado de las relaciones sociales" (161). Esto es así sólo desde la óptica de Platón, que resuena en el concepto empleado por Detienne, en la medida en que el discurso se retira a la periferia para separarse así de su actualidad y contingencia: he ahí la preferencia del filósofo por Tersites, en el diálogo de Gorgias, representante típico del bajo demos, el cual retirado de todo lo público: "nadie lo ha representado sujeto a los más graves castigos como incurable, porque no le era posible hacer mal" (525e). Pero sí siendo objeto de ridículo para el propio Homero, que hace de este personaje, el más bajo de cuantos fueron a Troya, objeto de burla y golpe por parte de Ulises, en el contexto de Ilíada.
¹⁵ "En el entusiasmo, como afecto, la imaginación es desenfrenada; en el fanatismo, como pasión arraigada, y meticulosamente meditada, carece de reglas. El primero es un accidente pasajero que de vez en cuando le va bien al más sano entendimiento; el segundo, una enfermedad que nos trastorna" (CJ, 126). El delirar con la razón, como lo determina positivamente Kant, pende del establecimiento de un principio de realidad que haría las veces de fundamento en la dirección de las facultades, incluso en un caso límite como la experiencia de lo sublime, momento que se acredita temporalmente, al menos en este aspecto, en su fugacidad. También es importante el ingrediente de trasgresión con que se manifiesta esta experiencia en la medida en que lo sublime es devuelto hacia la idea de gusto por la acción y obra innovadora del genio (Cf. Guerlac, 1991: 906-7).
¹⁶ Aunque también puede ser visto como una suerte de solidaridad o reciprocidad entre naturaleza y técnica (Cf. Guerlac, 1985: 278-9, 281-2). Si bien es posible vincular uno y otro aspecto de lo sublime bajo esta forma retributiva, no es menos cierto que tras esto persiste una noción de mimesis que es fundante del discurso de Pseudo Longino, en la medida en que el arte imita en su espontaneidad a la naturaleza y la naturaleza imita al arte en la regularidad de sus productos.
¹⁷ Podemos así leerlo de Pseudo Longino (2006) "De ahí que ni aun el mundo entero baste para las contemplaciones y pensamientos de la condición humana, sino que los pensamientos transgreden a menudo los límites de lo que nos circunscribe, y si uno pudiera mirar en torno la vida, y ver cuán pletóricamente se despliega lo superior y grande y bello en todo, rápidamente reconocería para qué hemos nacido" (35.3).
¹⁹ En este lugar agradezco los comentarios y ayuda brindados por Pablo Oyarzún y Benjamín Ugalde sobre aspecto críticos de este trabajo. Además, quisiera agradecer el apoyo y el ánimo expresado por la Dra. Viviana Gastaldi con este texto. Agradezco, finalmente, a los editores de Cuadernos del Sur y al evaluador de este artículo por sus significativas aportaciones.

Referencias
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2. Aristóteles, Poética (1988) trad. V. García Yebra, Gredos, Madrid.
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5. Detienne, Marcel, Los maestros de verdad en la Grecia Arcaica (2004) Sextopiso, México.
6. Diels, Hermann y Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker (1951) Weidmann, Dublín.
7. Guerlac, Suzanne, "The sublime in theory" (1991) en MLN, Baltimore, 106, pp. 895-909.
8.Guerlac, Suzanne, "Longinus and the subject of the sublime" en New Literary History (1985) Baltimore, vol. 16, n. 2, pp. 275-89.
9. Haskins, Ekaterina, Logos and Power in Isocrates and Aristotle (2004) South Carolina UP, South Carolina.
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