Poética de un habitar trágico Heidegger-Hölderlin-Nietzsche

Lic. María Cristina Vilariño^*

^* UNS
E-mail: crisgriega@hotmail.com

Resumen
En su artículo "Poéticamente habita el hombre" Heidegger se pregunta de qué modo el habitar humano puede estar fundado en lo poético... se nos hace que esto sólo puede admitirlo el que está al margen de lo real, y no quiere ver en qué estado se encuentra hoy, histórica y socialmente, la vida del hombre... Sin embargo lo poético en este sentido particular, no deja de lado el compromiso humano, y por ende no está separado de la concepción trágica del devenir.
Curiosamente los filósofos y poetas que profesan este sentimiento trágico de la vida coinciden en que en el mundo no hay otro acontecer más fundamental que el de lo estético, el de la reunión de lo escindido en el fundamento de su unidad: Armonía, libertad, alegría, patria, belleza, amor... son diversas maneras de manifestación de la fuerza unificante, bajo cuya llama las individualidades dispares son inducidas a la acción. Esta acción (drama) es la que está comprometida con el quehacer trágico, ya que todo drama consiste en que un determinado individuo, inundado por el entusiasmo, comience a construir y emprenda una lucha significativa para la comunidad de los seres vivos que habitan esta tierra.

Palabras clave: Habitar; Poético; Trágico.

Abstract
Heidegger wrote Dichterisch wohnet der Mensch, asking himself how human life may be founded on a poetic dimension... it seems that this is just an unreal and ingenuous opinion, or maybe, the blind attitude of someone who refuses to acknowledge the critical condition of life on Earth... But poetry, in this particular sense, is engaged with the human being, and in fact doesn't keep him away from the tragic conception of existence.
Those philosophers and poets who profess the tragic feeling of life, share the same sense, that there's no other fundamental event except the aesthetic one: the meeting of split virtues such as harmony, freedom, joy, fatherland, love... created in the flame of unity are induced to action. This action (drama) involves the tragic condition, since each drama consists of an enthusiastic individual who fights and builds for the future dwellers on this earth.

Key words: Living; Poetic; Tragic.

Recibido: 28/02/07
Aceptado para su publicación: 20/08/07

"... el que más sufre,
aspira ardientemente a la belleza,
y la engendra" Nietzsche.

Pareciera que conciliar el habitar -en el sentido de wohnen- con lo trágico y con lo poético es una tarea metafísica, una consigna que se resuelve únicamente en el plano teórico de la filosofía, pero la tragedia es inherente a la vida misma del hombre, como lo es su "habitar poéticamente". Entonces nos preguntamos con Heidegger ¿de qué modo el habitar humano puede estar fundado en lo poético?... se nos hace que esto sólo puede admitirlo el que está al margen de lo real, y no quiere ver en qué estado se encuentra hoy, histórica y socialmente, la vida del hombre... (Heidegger 1994:164). Indudablemente le está dando una dimensión muy distinta al habitar, pues como sentencia Hölderlin: "poéticamente habita el hombre", no significa que lo poético sea un adorno del morar, más bien hay primordialmente un poetizar, y así permite que el habitar recupere su esencia, ya que éste es un rasgo fundamental del estar del Dasein -en el sentido de un existenciario- pues "poetizar es propiamente dejar habitar".

Aún más, poetizar es saber escuchar, dado que hay una instancia misteriosa del lenguaje que precede a todo quehacer humano, y por lo tanto se expresa con anterioridad al habla. Heidegger lo manifiesta bellamente cuando escribe en su Carta sobre el Humanismo: "El Ser es quien en forma primigenia tiene la palabra". Sólo más tarde y a su tiempo, la primera manifestación del hombre, -como su primer sueño-, fue estética; la palabra fue un clamor poético antes que una necesidad de comunicación. El primer hombre al emitir sus consonantes, lo hizo en gritos de terror y de ira ante su trágico estado, ante su conciencia de existir, de su indefensión ante el vacío.

Por eso afirma Barnett Newman, "El primer hombre fue, sin duda, un artista" (Newman, 1947: 59). Podría montarse una ciencia paleontológica que sostenga esta proposición si se construye sobre el postulado de que el acto estético precede siempre al social. El acto totémico de lo maravilloso ante el tigre ancestral fue anterior al acto de matar, y es importante recordar que la necesidad de soñar era más fuerte que cualquier requerimiento utilitario.

Es la corrupción materialista de la antropología actual la que ha querido hacernos creer que el hombre original descubrió la alfarería antes que la escultura. Aquélla es producto de la civilización; el acto artístico es don personal del ser humano, y así, de la misma manera, como el mito es anterior a la caza, las primeras palabras del hombre fueron poéticas antes de ser pragmáticas.

Será necesario entonces distinguir lo poético del poema propiamente dicho: la poesía es lo que el lector experimenta en la lectura del poema, es un momento físico. Pero lo poético es la palabra restaurada en su función soberana, en tanto que creadora de universos, decir en el sentido de construir, para existir y para traer a la existencia.

Por la conferencia "Construir, habitar, pensar", sabemos que construir no es sólo un medio para alcanzar el habitar, -ya que el habitar sería en cada caso el fin que preside todo construir- porque como indica la etimología de la palabra bauen, el construir es en sí mismo ya el habitar¹ (Heidegger 1994:128).

A partir de este concepto se suscitó un desplazamiento hasta el Ich bin -yo soy-, por lo que en realidad y sin saberlo, estaríamos diciendo yo habito. Son los mortales los que al habitar, advierte Heidegger, conducen su esencia, porque son capaces de la muerte como muerte, es decir que son conscientes de ella, pero no como si fuera una nada vacía, ni tampoco como una sombra que opaca la vida con la mirada puesta en ese fin ineluctable.

Este es el verdadero habitar trágico: concebir el hombre como un ser para la muerte, porque es comprender que la muerte esencia, "es el cofre de la nada" y a pesar de ello alberga el misterio del Ser.

Ahora bien, si aceptamos que en sus comienzos el lenguaje sólo fue poético, cada palabra como generatriz de vida, mantenía una relación erótica con los objetos del mundo, porque le eran consubstanciales en tanto que concreción sonora del Ser.

Es importante recordar aquí, que el Ser habla a los hombres de una manera infinitamente múltiple y diversa pero lenta y subrepticiamente el avance del nihilismo, comenzó a debilitar la unión familiar que ligaba a los mortales con los dioses. Aquello que había sido objeto de una búsqueda, realizada por la voluntad consciente, ya no se revela como una gracia permanente, pues no ilumina ni determina cada acción de la vida de los hombres. La palabra, que era "movimiento en el movimiento", se instala ahora en el mundo de la comunicación (¿?), pierde su versatilidad estética, y como resultado fatal de ello, se desvanece esa sensibilidad humana que permitía el acceso poético a las cosas.

La poesía, que hasta entonces estaba diluida en el mundo circundante, casi indiferenciada por ser una con él, tuvo que "coagularse" para poder actuar como cuerpo resistente a la voluntad de conquista del poeta, es decir a eso que llamamos "inspiración poética". Esta coagulación se corresponde con la progresiva opacidad del sentido profundo del lenguaje, y en consecuencia el acto poético queda reducido a una creencia idílica en una Edad de Oro, a una instancia de orden sagrado que residiría de alguna forma, en la reduplicación del mundo. Por un lado es un acto de fe, por otro un acto de violencia.

El poema de Hölderlin dice:

"Lleno de méritos, sin embargo poéticamente,
habita el hombre en esta tierra".

Estos méritos los obtiene el hombre porque cuida todo aquello que crece en la tierra desde sí mismo, lo phýo que también es un construir, como lo es edificar sus viviendas, pero todavía este múltiple construir no responde a la esencia del habitar "... porque el hombre sólo es capaz de habitar si ha construido ya y ha construido y construye de otro modo y si permanece dispuesto a construir" (Heidegger, 1994: 167).

Hölderlin se atreve a decir que el habitar de los mortales es poético y esto nos sugiere que está alejando a los hombres de la tierra, que los ubica en ese otro plano distante donde no tienen conciencia de los afanes cotidianos ni de los aspectos dolorosos de la vida. Esto podría ser cierto si hablara de la poesía como género literario, pero con toda seguridad se preserva lo poético de una mala interpretación cuando dice que la morada es en esta tierra.

"¿Puede, cuando la vida es toda fatiga,
un hombre mirar hacia arriba y decir:
así quiero yo ser también? Sí."

En esta tierra de fatigas el hombre se esfuerza por tener méritos, y mientras permanece en sus afanes, también dirige la mirada hacia el Cielo, y así crea esta nueva dimensión (Dimension), que ya no es un espacio puramente físico, sino que es un "entre". Entonces "el habitar del hombre descansa en el medir la dimensión, mirando hacia arriba, una dimensión a la que pertenecen tanto el cielo como la tierra" (1994:170).

El hombre recibe de esta manera, la medida de la amplitud de su esencia, pues ahora sabe que es mortal, que sólo el hombre muere y lo hace continuamente mientras permanece en esta tierra, y por esto y a pesar de esto, su habitar descansa en lo que tiene de poético toda dimensión trágica.

La esencia de la tragedia expone una fisura a través de la cual se vislumbra una extraña unidad: aquella que amalgama el pathos con lo estético, una forma de aparición sensible de lo que en sí mismo es suprasensible. Lo trágico ingresa así en una dinámica que es un juego entre lo finito y lo infinito, y que nunca alcanza la quietud; mientras que la belleza implica siempre una simultaneidad de la presencia con la ausencia, porque lo bello es un signo manifiesto de lo suprasensible, de lo que es inasible en tanto que inagotable.

En este sentido Kant ya habría visto una íntima relación entre lo bello y lo sublime, pues advirtió cómo lo sublime, al conferirle una vida exultante a la imaginación, la hace sentirse embargada por un encanto, y al mismo tiempo, por una pena, es decir, por el placer de poder expresar fuerzas infinitas, y por el dolor de no poder hacerlo adecuadamente. Por eso para Kant, en el intercambio de fuerzas y formas entre lo sublime y lo bello, es donde se da la experiencia más completa del espíritu.

Hölderlin se interesa por Kant e intenta rescatarlo de su concepción subjetivista de la estética y para esto recupera su postura de definir lo bello como objeto de un agrado desinteresado, sustraído a los fines del sujeto. A este rasgo, le da el nombre de "favor", pues el favor deja que las cosas sean lo que son, y así en el sujeto no se interpone ningún interés. Allí se da una unidad de la naturaleza en tanto que fenómeno y del hombre en tanto que libertad, esto es, como en el sentido griego, concebir la physis en toda su magnitud de phaíno.

Por esta razón "todo subjetivismo es imposible en la sofística griega porque en ella el hombre no puede ser nunca sujeto; no puede llegar a serlo porque en ella el ser es presencia y la verdad desocultamiento" (Heidegger, Holzwege).

Según esta concepción hay belleza allí donde se da una libertad o autonomía en la aparición, y lo que se percibe es la intuición de esa libertad en la forma de manifestación del objeto. Así lo sintió y lo plasmó Hölderlin en su poesía, para quien hay una unidad enigmática entre naturaleza y libertad, que puede entenderse como un acto recíproco originario de la receptividad y de la espontaneidad, pues es el hombre mismo quien transfiere su libertad a las cosas para que se manifiesten abiertamente. Hölderlin entiende la belleza como el ser que se unifica a través del velo de una diferenciación de sí, y en contraste con la tradición metafísica que aprehende el ser como un ente privilegiado, situado en una región eminente, el poeta capta el ser como el reino de la presencia a través del ente, y la verdad, como el desarrollo de esta presencia, que atraviesa el ente sustrayéndose.

El hombre lleva impreso un ser al que olvida sin cesar, y esto hace posible la reconquista constante de la visión del ser. Lo bello es lo que deja irradiar el ser a través del ente.

Es por esto que Hölderlin objeta a Schiller que permanezca prisionero del punto de vista subjetivo, pues para quien la belleza es no tanto una realidad empírica, sino una exigencia trascendental de la razón, implica que prevalece una autonomía total del sujeto y así la belleza no sería entendida como categoría del ser.

Este pensamiento de la belleza no estaría entonces asentado sobre una correlación de la receptividad y la espontaneidad, sino sobre el signo de una dualidad: el mundo de lo sensible por un lado y el de la libertad por otro.

De aquí que si entendemos el decir poético como creación, caemos en la noción de "sujeto creador", pareciera que las cosas no se bastaran a sí mismas y que hubiera que enseñarles a hablar. Pero "el mundo no está esperando la bondad de un sujeto que le devuelva la vida con su creatividad...la poesía no transfigura la realidad, muestra su estado de transfiguración" (Noailles, 1987:29).

Tradicionalmente el concepto de creación parte de la idea de que las cosas tienen identidad y que, utilizándolas como materia prima, es posible alterarlas y convertirlas en otra cosa, pero la alteridad está en las cosas mismas y sólo hace falta acompañar su movimiento.

La ciencia nos muestra el mundo en forma obscena, es decir, en el marco de un hiper-realismo que fragmenta y descontextualiza, pero las cosas tienen su propio pudor y sólo se revelan a una concepción estética que respeta su libertad para que manifiesten su belleza. Por eso, lo que sí hace Schiller es conferirle un giro peculiar a la estética kantiana, dado que el poder reconciliador de lo bello, es superior al de lo moral. En efecto, lo bello, a diferencia de lo moral, está sustraído a la escisión y al dominio y notablemente la visión poética del mundo (y aquí coincide con Hölderlin) radica en el punto de indiferencia entre lo ideal y lo sensible.

Para Hölderlin solamente Grecia ha tenido el privilegio de unir la entrega a la naturaleza y la autoconciencia de ser libre. Los antiguos atenienses derivaban su sentido de la libertad a partir de la belleza espiritual, por eso exclama Hiperión:

"Un día quedarán inscritas en el libro del derecho, las leyes de la naturaleza, y entonces la vida misma, la divina naturaleza que no puede ser escrita en ningún libro, existirá en el corazón de la comunidad".

También Schiller aspira a un estado estético, que, en analogía con Grecia, habría de conducir a la realización del hombre entero y en este sentido la belleza es nuestra segunda creadora. El estado estético es un estado de máxima realidad, pues en él desaparecen todas las limitaciones y actúan juntas todas las fuerzas. En el estadio estético se da la plenitud de lo humano como "determinabilidad general".

El hombre puede estar en contradicción consigo bien como salvaje, estado en que obedece a los sentimientos más que a los principios, bien como bárbaro, en un estado en que los principios destruyen los sentimientos. Pero para Schiller hay que crear un estado en el que los instintos concuerden con la razón. Y esto es porque confía en lo bello y en la armonía del arte para lograr una nobleza de carácter y obtener un progreso en lo político, dado que en la belleza se conjuga el doble polo del hombre: lo permanente y lo mudable. La unificación de estos dos instintos se logra en el impulso de juego, en el que compagina la conciencia de libertad y la sensación de existencia, elementos que junto a un profundo sentido estético, pasan a ser esenciales en la conformación de lo trágico.

Pero debemos destacar que la auténtica profundidad no está en la conquista de una unidad excluyente de las diferencias, sino en el conocimiento de las partes, y de lo que las funda en su unidad.

No interesa la supresión de las contradicciones y tensiones, sino el derecho de la diferencia. Talla la potencia de transfiguración provocada por el arte, que no se limita a ser una imitación de la realidad natural. Las categorías fuertes de fundamento y causalidad son desplazadas por las que dicta la libertad artística en un mundo comprendido como juego (Rebok, 2001:315).

De aquí que Hölderlin quiera reconquistar en su Hiperión, desde lo más hondo de la separación, la morada perdida de la omnipresencia. Si Heidegger considera los versos de Hölderlin como la poesía de la poesía, podríamos ver el Hiperión como el drama del drama, ya que allí nos adentramos en la esencia de la vida y de la acción, por eso el héroe griego exclama: "Yo soy alguien a quien Apolo ha herido".

Sin embargo en el mundo no hay otro acontecer más fundamental que el de la belleza, el de la reunión de lo escindido en el fundamento de su unidad: Entusiasmo, libertad, alegría, patria, belleza, amor son diversas maneras de manifestación de la fuerza unificante, bajo cuya llama las individualidades dispares son inducidas a la acción. Esta acción (drama) es la que está comprometida con el quehacer trágico, ya que todo drama consiste en que un determinado individuo, inundado por el entusiasmo, emprenda una lucha significativa para la comunidad de los seres vivos.

El lema inicial de Hölderlin es recuperar el Uno-Todo, y lo logra a través de sus poemas, pues cantan la presencia de una totalidad de vida en la naturaleza. Son un canto a la libertad y al amor, como gloria de una vida sagrada que el mundo expande, una misma unidad originaria que se despliega como gloria, libertad, amor y belleza.

Pero es necesario transitar el desgarramiento, un extremo donde la existencia es pletórica, donde hasta el dolor, lo terrible, la muerte, se transforman en una celebración de la vida, que lejos de negarla la afirman. Esta es la verdadera aceptación del pa/qoj trágico, aquello que también Nietzsche intuyó en la contraposición heraclítea, es el antagonismo unitario de Dionysos y Apolo, pues concibió el mundo como un juego trágico y es así como la dimensión estética adquiere el rango de un principio ontológico fundamental.

El arte trágico es definido como una conciliación de Apolo con Dionysos: al fenómeno le es atribuida la más profunda importancia por medio de Dionysos, y este fenómeno es sin embargo negado, pero con alegría (Nietzsche, 1979:70).

Si bien estamos obligados a sumergir nuestra mirada en lo horrible de la existencia individual, el terror no debe helarnos, para Nietzsche, la consolación metafísica nos arranca momentáneamente del engranaje de las migraciones efímeras. Somos verdaderamente, por cortos instantes, la esencia primordial misma, y sentimos su apetencia y la alegría desenfrenada de vivir. Es porque el arte dionisíaco quiere convencernos del eterno goce inherente a la existencia, pero no debemos buscar este goce en lo que aparenta permanencia, sino en reconocer que todo lo que nace está dispuesto a una dolorosa decadencia. La profundidad del artista trágico consiste en que su instinto estético ve desde arriba las consecuencias más lejanas, que no se encierra (por miopía) en la observación de las cosas próximas, sino que justifica lo terrible, lo malo, lo enigmático, y sin embargo, no se contenta con justificarlo.

"Sólo en sentido estético existe una justificación del mundo...el júbilo del existir sólo es posible en la felicidad de la apariencia (la apariencia como invención del que sufre con el devenir.) La felicidad del devenir sólo es posible en el aniquilamiento de lo real y de la existencia, en la disolución de la ilusión: en la desaparición de la más bella apariencia, la felicidad dionisíaca llega a su culminación" (Nietzsche, 1979:70).

Lo existente en su totalidad, el mundo, es un juego. El reino de la individuación, de la aparición de lo existente múltiple e individualizado en la indistinción de lo bello y lo terrible, es una bella apariencia en el sentido de la visión trágica, "un juego artístico que la voluntad juega consigo misma, en la eterna voluntad de su placer".

La afirmación trágica de la desaparición de la propia existencia, no proviene de un pesimismo estéril, sino que tiene sus raíces inmersas en el conocimiento de que todas las figuras finitas son sólo olas momentáneas en la gran marea de la vida; la aceptación de que el hundimiento del ente finito no significa la aniquilación total, sino la vuelta al fondo de la vida del que ha surgido todo lo individualizado.

El trágico se alimenta de saber que todo es uno.

También Hiperión ha sido educado en la escuela del sufrimiento, de la aceptación de que todo está destinado a desaparecer, y ante la muerte de Diotima, en una carta a Belarmino escribe:

"¿No debe sufrir todo lo que existe, y más profundamente cuanto más excelso es? ¿No sufre la sagrada naturaleza? ¡Oh, mi divinidad, que tu puedas estar tan triste como feliz es algo que durante mucho tiempo no puedo comprender! Pero el bienestar sin sufrimiento es sueño, y sin muerte no hay vida. ¿Querrías ser eternamente como un niño y dormitar como la nada? ¿Renunciar al triunfo? ¿No recorrer la escala de los perfeccionamientos? Sí, sí, el dolor es digno de habitar en el corazón humano y de emparentarse contigo ¡Oh naturaleza! Porque sólo él conduce de un placer a otro y no hay más compañero que él" (Hölderlin, 2003:175).

Esto no debe interpretarse como una actitud heroica, sino como aceptación gozosa de la peripecia y de la pena que esta implica. Para Hiperión quien pasa sobre su miseria, se alza más alto, y por eso está muy bien que necesitemos del sufrimiento para sentir la libertad del alma.

También Sören Kierkegaard quien está dentro de esta concepción trágica de la vida se expresa diciendo:

Yo diría, aunque parezca paradójico, que el individuo sólo es feliz en cuanto está inmerso en la tragedia. Lo trágico contiene en sí una dulzura infinita. Y con toda propiedad se puede afirmar que en el sentido estético, lo trágico es para la vida humana algo así como lo que, en su orden representan para la misma, la gracia y la misericordia divinas. Incluso diría que es todavía más tierno, y por tal motivo estoy dispuesto a llamarlo: un amor maternal que arrulla al que está atribulado (Kierkegaard, 1981:23).

Para Kierkegaard la pena que padece el héroe trágico es fecunda porque en ella hay una belleza que se despliega a través de toda la acción dramática, y así la muestra al mundo. ¿Cómo puede ser hermosa una pena muy honda?, porque se la acepta como algo que tiene un origen divino. En Grecia la pena es más profunda porque la culpa entraña la ambigüedad estética.

Tanto Schiller y Hölderlin como Nietzsche y Kierkegaard, dejaron entrever esa unidad que conforman lo trágico y lo estético en la separación de sus partes y en el seno de la multiplicidad misma, cuanto más radicales son las escisiones, tanto más intensamente se manifiesta en ellas la unificación en el sentimiento trágico de la vida. De acuerdo con ello, en el alejamiento máximo, entre la unidad divina y el hombre, se revela por vía de la ausencia, la unidad del Ser, y por eso Hölderlin exclama: "Que nada, incluso lo más pequeño, lo más cotidiano, carezca de espíritu y de dioses".

El verdadero sentido trágico de la vida debe abrir con su poética, una herida ineluctable que no cierre jamás, de lo contrario habremos traicionado el cometido ético de toda estética: asumir el fondo dionisíaco del mundo y dejarlo sangrar.

Notas
¹ Palabra del alto alemán antiguo buan, significaba habitar, permanecer o residir, que dio origen a bauen, construir.

Bibliografía
1. Hölderlin, F., Hiperión o el eremita en Grecia. Gredos, Madrid, 2003.
2. Heidegger, M., Conferencias y artículos. ODOS, Barcelona, 1994.
3. Nietzsche, F., Ecce Homo. Alianza, Madrid, 1979.
4. Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos. Alianza, Madrid, 1973.
5. Kierkegaard, S., Estudios Estéticos II. Guadarrama, Madrid, 1981.
6. Noailles, E., Heráclito y lo poético. Galerna, Buenos Aires, 1987.
7. Newman, B., Tiger's eye. Nueva York, 1947.
8. Rebok, G., "La reinterpretación nietzscheana de lo trágico" Escritos de filosofía, Buenos Aires, 2001.