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Cuadernos del Sur. Historia

versión On-line ISSN 2362-2997

Cuad. Sur, Hist.  no.35-36 Bahía Blanca  2007

 

Algunas representaciones del retrato en Bahía Blanca a fines del siglo XIX

Diana I. Ribas*

* Universidad Nacional del Sur E-mail:diribas@criba.edu.ar

Resumen
La historiografía del arte en nuestro país ha consolidado una relación dependiente respecto de la Capital. Por un lado, se ha estudiado de manera muy incipiente lo acontecido en el interior del país y, por otra parte, se ha reducido preferentemente el análisis a la obra y/o su inserción en el campo artístico, desvinculando esta esfera de los otros campos. Esta perspectiva, fundamentada en el criterio de autorreferencialidad de lo artístico no permite desarmar estructuras de dominación.
Este trabajo se propone reflexionar acerca de algunas de las representaciones implicadas en la utilización de retratos en una localidad de provincia, Bahía Blanca, durante su proceso de modernización a fines del siglo XIX. Nuestra hipótesis es que la recurrencia al retrato fue una estrategia más de la dominación simbólica ejercida por el grupo hegemónico, que reforzaba, además, el narcisismo del mismo.

Palabras clave: Retrato; Representación; Dominación Simbólica.

Abstract
The art historiography in our country has consolidate a dependent relation towards the capital. On one hand, it has been studied in an incipient way what had happened in the interior of the country and, on the other hand, it has been reduced preferently the analysis of the work and/or its insertion in the artistic field, separating this sphere of the other fields. This view, based on the auto-referencial criterion of the artistic do not allows to dismantle domination structures.
This work is proposed to reflect about some of the representations implicated in the use of portrait in one provincial locality, Bahia Blanca, during its modernization process in the endings of XIX century. Our hypothesis is that resorting to portrait was one more strategy of the symbolical domination exerted by the hegemonic group, which strengthen, also, its narcissism.

Key words: Portrait; Representation; Symbolical Domination.

Recibido 1/08/05
Aceptado para su publicación 30/11/05

I

La historiografía del arte en nuestro país ha consolidado una relación de dependencia respecto de la Capital Federal al haberse estudiado de manera muy incipiente lo acontecido en el interior del país y al reducirse preferentemente el análisis al campo artístico, desvinculando esta esfera de los otros campos. Esta perspectiva, fundamentada en los criterios modernos de originalidad y de autorreferencialidad de lo artístico resulta reductiva a la hora de desarticular estructuras de dominación.

El presente trabajo se propone reflexionar acerca de algunas de las posibles representaciones implicadas en la utilización de retratos en una localidad de provincia, Bahía Blanca, durante su proceso de modernización a fines del siglo XIX.1.

Es decir, se abocará al estudio de ese "conjunto de signos donde cada uno, sea éste el pintor o el espectador, reconstruye a su gusto la imagen de una persona apenas determinada" (Francastel, 1995: 9).

En este sentido, este género remite de inmediato al problema de la identidad, con lo cual adquiere una connotación ligada a lo psicológico. ¿Cuál es la imagen que quiere mostrar el retratado, cuál la que elige construir el artista, cuál la que percibe el espectador? ¿Qué refleja por su condición de transparencia, pero también qué opaca al erigirse como la representación que se impone? ¿Cuánto nos dice y cuánto ponemos nosotros con nuestra mirada?

Es este carácter abierto el que permite que volvamos una y otra vez sobre el mismo y que planteemos nuevas preguntas a las obras. Porque hablar de retrato es hablar del hombre, no con mayúscula, sino de un ser individual inserto en un espacio y en un tiempo. Esta perspectiva nos lleva a otra cuestión, a la de la función asignada a la representación (Chartier, 1990: 44) . Otros interrogantes surgen en este caso: para qué y desde dónde. Recuerdo de un rostro, instrumento del poder, experiencia plástica son algunas de las posibilidades que nos sugiere la historia del arte desde la antig üedad hasta nuestros días y que bien podemos aplicar a lo producido en Bahía Blanca.

Fundada en 1828 como Fortaleza Protectora Argentina, a partir de la llegada del ferrocarril en 1884 y la construcción del puerto poco después, se originaron en ella profundas transformaciones que modificaron su composición social y su modo de vida. Estos factores, que permitieron la integración del poblado al modelo económico nacional agro-exportador, provocaron en nuestra ciudad una situación particular compartida por otras en el resto del país, en tanto mantendrían una relación periférica respecto de Buenos Aires, pero al mismo tiempo se constituirían en el centro de una amplia zona de influencia. Posición ambigua a la que se sumarían otras características que le darían un perfil distintivo: el casi monopolio del capital inglés en cuanto a las inversiones, un desmesurado crecimiento demográfico, la constitución de un sector hegemónico en cuya pugna por el poder político serían dominantes los radicales desde mediados de la década del noventa desplazando a los conservadores del ejecutivo municipal y fuertes tensiones generadas entre la orden salesiana y el periodismo liberal en torno a las leyes laicas de educación y de matrimonio civil.

Teniendo en cuenta ese contexto, nuestra hipótesis es que la utilización del retrato pintado en Bahía Blanca a fines del siglo XIX permitía reforzar la dominación simbólica ejercida por el grupo hegemónico y se presentaba como una representación construida y constructora en relación directa con el narcisismo del mismo2.

II

A mediados de 1896 tanto El Deber como El Porteño anunciaban la exhibición de seis retratos al óleo realizados por dos pintores de Buenos Aires integrantes de la Sociedad Americana de Bellas Artes y proponían a sus lectores comprobar su parecido con las fotografías que le sirvieron de punto de partida como un modo de estímulo a este nuevo negocio instalado en la localidad.

Es decir, la imagen fotográfica se erigía en el referente privilegiado, por sobre la realidad en la que se podía visualizar al vecino en cuestión. La identidad de lo representado con lo fotografiado, fundamentada sobre la repetición o huella de un Particular absoluto (Barthes, 1999: 31-33), se aprovecharía de su condición que lleva a percibir el significante en un acto secundario de saber o de reflexión, para producir, en este caso, el opacamiento de su carácter de médium. Remitiéndonos a la definición de Furetiere del siglo XVIII podríamos decir que la fotografía como representación actuaría por transparencia eliminando su carácter intermediador.

Esta situación planteada desde las prácticas no sería ajena a la establecida en el plano teórico, si se tiene en cuenta que, tal como señala Valeria González, en el siglo XIX "desde la apología o desde la invectiva, los discursos comparten la percepción de la imagen fotográfica como reproducción de la Naturaleza' (González, 2002: 393).

Esta perspectiva resulta aún más sorprendente si se considera que se trataría de retratos de estudio, caracterizados no sólo por cierto esteticismo logrado a partir de la postura y de la sintaxis de variables como el encuadre, la luz, etc., sino también por estar contextualizados en un ámbito especial, construido en el estudio o taller, que no era ni el público ni el íntimo.

Esa imagen era, además, vehículo de la exposición social del retratado, coincidiría con la que los individuos tenían de sí mismos en función de la mirada ajena (Príamo, 1999:281). No debe olvidarse, en este sentido, que tal como afirma Gisèle Freund, "plus que tout autre moyen, la photographie est apte à exprimer les désirs et les besoins des couches sociales dominantes, à interpreter à leur facon les événements de la vie sociale (Freund, 1974: 6).

En la elección de este medio como punto de partida, a su vez, intervendrían razones que tendrían que ver con las condiciones de producción de los retratos al óleo. Si en otros casos este tipo de práctica solucionaba el problema de falta de tiempo del modelo al no tener que posar (Scharf, 1994: 59), en esta coyuntura histórica permitía salvar la distancia geográfica entre los realizadores del encargo y los pintores. En esos momentos no existían en Bahía Blanca artistas que ejecutaran este tipo de actividad y la misma era ofrecida mediante una institución comercial porteña, la Sociedad Americana de Bellas Artes, que enviaba a un representante, el Sr. Marín Cruz, a efectuar tanto la promoción como los pedidos y la entrega.

No es posible determinar aún en Bahía Blanca hasta qué punto la fotografía constituía un rubro accesible desde el punto de vista económico, en la medida que no hemos podido registrar cuál era el precio de un retrato fotográfico. El rastreo de algunos ejemplares nos ha permitido realizar una secuencia elemental y la identificación de algunas personas fotografiadas, todas ellas ligadas al sector hegemónico.

P. Martensen ha estado en Bahía Blanca hacia 1874. ¿Se trataría de un fotógrafo de paso? De él han quedado dos cartas de visita 3, una con el curioso retrato de la nuca de una persona barbada no identificada y otra con la Sra. Adela Casati de Caronti (fig.1)4 . De origen italiano aunque nacida en Francia y de esmerada educación, desembarcó en Buenos Aires el 31 de octubre de 1855 junto con su esposo Felipe Caronti y el coronel Silvino Olivieri, ambos desterrados por el gobierno italiano por ser mazzinianos. Fracasada la colonia agrícolo - militar en Nueva Roma y muerto Olivieri, se instalaron en Bahía Blanca. Fue propuesta en 1858 para inspectora de la escuela de niñas. El 9 de julio de 1861, cuando se inauguró el edificio de la escuela, hizo cantar por primera vez en público a los niños el himno nacional acompañándolo con el piano que, según la tradición, fue el primero traído a Bahía Blanca en condiciones de ser utilizado.5.

Ya en 1881 y por lo menos hasta 1883 pareciera haberse establecido en la localidad Justino Baricalla, que instaló su estudio fotográfico con " sistema privilegiado", según señala el sello de la parte posterior de las cartas de visita y del cabinet que se han conservado hasta la actualidad (figs. 2 y 3)6. Una luneta enmarcada por un fondo variable tanto en su color como en su composición -liso o con dibujos geométricos-, presentaba las imágenes de hombres en la característica pose estereotipada. Las miradas, sin embargo, evidenciaban los rasgos psicológicos del personaje en cuestión. Por otra parte, no obstante aún no había llegado el ferrocarril, elemento emblemático de introducción de la modernidad, ésta se patentizaba en el modo de vestir: todos ellos se presentaban enfundados en trajes de variadas telas y modelos, recordándonos a Víctor Gálvez cuando pone en las palabras del señor Delardilla: "Ahora todo es mudable-continuó-, cada estación exige traje nuevo, género diverso, forma distinta, y nunca se salda la cuenta con el sastre!" (Gálvez, 1964:115).

Utilizadas como regalos entre amigos, estas imágenes adquirían un valor simbólico añadido al afectivo concentrado en la dedicatoria escrita en la parte posterior. Dar la propia imagen sería entregar una parte de sí mismos, testimoniar afecto, constituiría un modo de privilegiar a unos sobre otros desde los sentimientos.

Hacia 1889 y 1891 los habitantes de la localidad y de la zona de influencia podían acudir al taller fotográfico de Roberto Grieve, en cuya propaganda publicada en La Tribuna, se anunciaba que una de las especialidades eran los retratos de personas7. Eligieron el bromuro como técnica de registro Marcos Mora (fig.5)8 y su señora, dueño de la galera que había realizado el trayecto Buenos Aires- Bahía Blanca antes de que la localidad fuera punta de riel y que, con posterioridad, continuó viajando hacia el sur.

Juan Gómez, en La fotografía en la Argentina, dejó asentado que hacia 1896 se instaló el Estudio Volz Hermanos (Gómez, 1986: 139). En efecto, en marzo de ese año se indicaba que hacía poco tiempo que estaba establecido en la ciudad9; sin embargo, tal como ha podido comprobarse existirían casos anteriores de permanencia estable durante un tiempo prolongado. Un cabinet localizado en la Asociación Bernardino Rivadavia presenta a Eustaquio Palao con su hijo Benito en una luneta (fig.6)10. El adolescente, parado al lado de su padre, apoyaba su mano izquierda sobre el hombro del mismo, estableciendo una relación de dependencia hacia la figura patriarcal. Las vestimentas de ambos evidencian la pertenencia a un grupo social de buen poder adquisitivo, así como sus miradas altivas, sobre todo del mayor que interpela al espectador, dejan al descubierto no sólo cierta familiaridad con el medio fotográfico sino una actitud autoritaria incorporada como algo natural a lo gestual. Debe tenerse en cuenta, en este caso, que esta familia procedía de Tucumán, es decir, que había vivenciado en su tierra natal pautas ligadas a un modo más aristocrático.

Los hermanos fotógrafos deben haber disuelto su sociedad, puesto que los otros cabinets que nos han llegado se encuentran pegados sobre cartones en los que con decoradas letras en dorado se destacaban tanto el nombre "Juan Voltz" como el de la ciudad. Los correspondientes a Juan y Ernesto Rubado (fig.8)11, así como al primero de ellos con un adulto (fig. 7) los muestran, en ambos casos, de cuerpo entero, en encuadres en los que las dos verticales dadas por las figuras y la horizontal marcada por la línea de los pies estaría limitada en su parte superior por una diagonal ascendente.

Ubicados en un espacio limitado al fondo por un telón y hacia delante por una carpeta de la que puede observarse su borde en el plano inferior, se sustituiría en estos casos el fondo neutro por un decorado con elementos presentados de manera diferente en cada una de las fotografías. Estos últimos, consistentes en una especie de balaustrada de textura rugosa y plantas, podrían ser leídos desde la oposición civilización-naturaleza.

Si la edificación era una variable fundamental en la consideración del progreso de la ciudad y la planta de la izquierda sugeriría un jardín ornamental, la paja vizcachera y la rama de la derecha podrían ser identificadas con las zonas feraces que rodeaban al poblado. Si se analiza la primera de ellas, adviértase que ambos polos se estructurarían en la imagen de manera combinada con una perspectiva jerárquica implícita, según la cual a la mayor altura le correspondería el mayor refinamiento y a la menor la referencia a lo "salvaje". El manejo de la luz, alta y desde el "sector natural", simularía un sol que marca brillos en algunos botones y en los zapatos.

En la segunda, la paja (léase, naturaleza) quedaría atrás, superada por el progreso sugerido por la planta ornamental y por el balcón que remata con un relieve antropomórfico. Nuevamente, el toque de mayor delicadeza estaría anexo a la figura de mayor tamaño.

Si se vuelve a la primera foto, ambos hermanos posaron vestidos con gorras y gruesos abrigos de paño que recordarían la actividad vinculada con el mar ejercida por esta familia residente en la zona portuaria, propietaria de barcos encargados del traslado de víveres en el trayecto Buenos Aires- Bahía Blanca- Patagones y que, incluso habían cumplido esa función durante la "Campaña al Desierto" del General Roca en 1879.

Mientras la mirada evidencia que el medio generaba cierto susto en el más pequeño, los dos botones sin abrochar podrían ser entendidos como cierto apuro, o falta de cuidado del fotógrafo al realizar el trabajo para un comitente menos exigente.

En la segunda, la pose relajada del hermano mayor buscaría otorgarle naturalidad y generar un poco de distensión. Si se tiene en cuenta que, tal como señala John Berger (Berger, 1998: 47), el traje subraya y acentúa la clase social de quien lo lleva, el botón sin prender del chaleco, las arrugas del saco y del pantalón, la tela rústica y la tierra acumulada sobre las botas, denunciarían en el adulto a un individuo y a un contexto que buscaban pautas exteriores propias de la clase alta, pero que debían adaptarlas a situaciones climáticas, urbanísticas y laborales que no se condecían con las propias del gentleman inglés sentado detrás de un escritorio.

En ambos casos, se buscaba escenificar, ubicar a las figuras en un entorno; pero, posaron paradas sin establecer contacto corporal ni psicológico entre sí ni con el espectador. La relación establecida entre ellos fue de mera contig üidad: nada que evidenciara afecto, comunicación. Las miradas buscaban un objetivo exterior sobre el que se detenían de manera estereotipada, no dejando traslucir nada de la vida interior de cada uno. Todo era formalismo, un ajustarse a normas exteriores preestablecidas dejando de lado el yo individual.

III

La pintura de retratos a partir de fotografías, práctica frecuente durante el siglo XIX, constituiría una inversión de los términos en la dupla original-copia, es decir, de uno de los parámetros valorativos de la modernidad, en tanto el punto de partida (el retrato fotográfico) es una copia entre varias idénticas y el de llegada (el retrato pintado) una "copia de la copia" que se vuelve original, única.

Por otra parte, si se considera que, tal como señala Juan Antonio Ramírez (Ramírez, 1992: 143), con la máquina fotográfica se acabó definitivamente el monopolio de la "biografía en imágenes" detentado por ciertos grupos sociales y la tiranía secular del especialista en la producción de íconos socialmente válidos, cabe preguntarse qué sentido tenía que se efectuaran pinturas a partir de fotografías en un contexto en el que para su ejecución se agregaba un inconveniente con la distancia geográfica. Es decir, para qué se mandaban a hacer retratos pintados a Buenos Aires si en Bahía Blanca podían obtenerse retratos fotográficos.

Ese mismo autor aclara que, ante el avance democrático de las imágenes impresas, las clases dominantes intentarían mantener la vigencia aristocrática de unas distinciones de "calidad" que privilegiarían socialmente a los detentadores de ciertas representaciones "únicas" e irrepetibles, pero que sus esfuerzos resultarían infructuosos.

Es cierto que esta realidad fue efectiva también en nuestra ciudad; pero también que aquí no hubo durante el siglo XIX una elite que pudiera fundamentar su prestigio en el linaje. Se trataba de un grupo con pocos años de arraigo, con capital económico, político o cultural, que buscaba consolidar su capital social mediante la efectivización de prácticas que le permitieran mantener una distinción. Parecería que no sólo era importante ser el poseedor de una representación única e irrepetible, de un original, sino que se supiera públicamente que se contaba con ese objeto fetiche.

Frente a la reproducción mecánica de la fotografía, el cuadro pintado poseía un "aura" que le agregaba un plus diferencial (Benjamín 1973ª). Las instancias de exhibición generaban un ritual en torno a él, lo transformaban en un objeto lejano distinto al vecino real. En términos de Walter Benjamín, al valor exhibitivo se sumaba el valor cultual. Tal como señala este autor, "un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos". Por lo que el óleo ubicado en esas condiciones de recepción, si bien aparentemente tendría la pretensión de llegar a las masas, lejos de poner en crisis a la pintura reforzaría su carácter excluyente. Incluía a unos pocos que gozaban del poder económico que les permitía adquirir ese bien cultural y, al mismo tiempo, dejaba afuera a la mayoría que, a lo sumo, podía acceder a una fotografía. Esta representación elitista construida a partir de un médium más democrático reforzaba, por un lado, el narcisismo del sector hegemónico, al tiempo en que se constituía en un modo de ejercer dominación simbólica.

Si bien afirma este pensador frankfurtiano que en las pinturas realizadas a partir de fotografías sólo al comienzo perdura la importancia de la identidad del retratado y que luego se convierten en testimonio del arte de quien las pintó (Benjamín, 1973 b: 66), cabe observar que en el caso bahiense no fue indicado nunca el nombre de los realizadores. Se destacaba el del intermediario encargado de efectuar el contacto y la operación comercial, posiblemente a fin de facilitar el encuentro con los interesados, pero en ningún momento se individualizaba a los productores.

La pesquisa efectuada en los repositorios públicos ha permitido identificar una obra que podría responder a estas características, si bien se desconoce la fecha de realización. El retrato de Luis Caronti12 (fig.4), ubicado en el Museo Municipal de Bellas Artes13, coincide en cuanto a la imagen y al tamaño con la fotografía coloreada ubicada en la Asociación Bernardino Rivadavia. Frente a la huella dejada por la reproducción mecánica, a la que se le había querido agregar verosimilitud al colorearla, la pintura establece un doble juego de respeto por la mimesis y de libertad en la ejecución de los detalles. Es esa ruptura de la homogeneidad la estrategia seleccionada para potenciar el plus de obra única. La presencia de pinceladas descompuestas marca una diferencia sustancial con respecto a la que debe haber sido su punto de partida. Por un lado, los toques blancos y los amarillos, así como los grises para los cabellos y bigotes sugieren vida y, por el otro, la acción del pincel pareciera remarcar su carácter "artesanal" e individual.

La falta de firma no sólo puede entenderse desde una subsumisión del pintor en alguna compañía del tipo de la Sociedad Americana de Bellas Artes. También sugeriría un énfasis mayor en la recepción que en la producción.

Adviértase que, si bien el retratado ya estaba en una edad madura y que había desplegado a lo largo de su vida una actividad multifacética, el cuadro lo muestra como militar. Hijo de Felipe Caronti, Luis se había desempeñado como secretario municipal en dos oportunidades (1875 y 1880), había sido concejal en 1886-1887 por el Centro Popular de tendencia conservadora, primer intendente nacido en Bahía Blanca (1887) y posteriormente diputado provincial y nacional14. Además de estar encargado de arrendar las quintas y chacras que poseía la empresa del Ferrocarril Sud,15 y de ser miembro de la sociedad Caronti- Mihanovich que estaba en conexión con la 16 había sido co-fundador de la Biblioteca Rivadavia (1882), presidente del Concejo Escolar y director del periódico "El Argentino". Sin embargo, la imagen pública elegida fue la del militar que ostentaba en su pecho una medalla con la bandera argentina. Esta última parecería ser la que le otorgara el gobierno nacional por su actuación en la Campaña al Desierto en 187817, es decir, que se haría referencia a un hecho histórico que marcaba un antes y un después en la localidad, en cuanto fue generador de las condiciones que permitieron la integración nacional y el desarrollo económico posterior.

IV

Una situación aparentemente diferente estaría planteada cuando los retratos fueron pintados por artistas instalados de manera temporaria en Bahía Blanca, ya que éstos establecieron un contacto directo con los compradores.

Un aviso del 22 de mayo de 1894 ofrecía los servicios del Profesor Pedro Blanqué: "Casa especial en retratos al óleo o al lápiz" y proponía la doble dirección: el Hotel de Londres en Bahía Blanca o San José 1377 en la Capital18.

No obstante esta propaganda presupondría la posibilidad de que el retrato hubiera sido efectuado con modelo vivo, una nota publicada también en El Porteño el 6 de abril de ese mismo año evidenciaría que este pintor utilizaba también la operatoria de la copia a partir de una fotografía y que, además, esto era empleado como una estrategia más de publicidad:
Bellas Artes. Se halla de manifiesto en la tienda "El Paraíso" un retrato al óleo que representa la imagen del Sr. Luis d'Abreu, obra del ya conocido artista Don Pedro Blanqué.

Dicho retrato ha sido sacado de una fotografía, sin que el artista haya conocido el original y a pesar de ello es de un parecido exacto, el colorido fresco y transparente donde parece ver circular la sangre, la ejecución franca que se adivina la facilidad del maestro.

Es el primer retrato que el señor Blanqué ha ejecutado en esta localidad y los amantes a lo bello y deseosos de poseer un buen retrato artístico y eterno, basta ver dicha obra para que ocupen al artista Sr. Blanqué19.

En esta cita puede advertirse que, tal como señala Walter Benjamín (Benjamín, 1973ª), la singularidad y la perduración están imbricadas con la imagen plástica tanto como la fugacidad y la posible repetición con la fotográfica. Asimismo, estarían fuertemente establecidos los conceptos de bellas artes y de mímesis.

No obstante en una nota del periódico conservador El Porteño el 13 de abril se evidenciaba que otras temáticas eran abordadas por el artista20 y que estaban a la venta, la seleccionada para la promoción publicitaria fue el retrato.

¿Quién era el elegido? Luis d'Abreu, socio principal del banco "Bahía Blanca Constructor" y del Ferrocarril del Noroeste, dueño de muchos terrenos en la ciudad21, que había edificado una iglesia dedicada a "Nuestra Señora de la Piedad" y un colegio de artes y oficios anexo, donados a la Congregación Salesiana. El acto de entrega, ocurrido el 15 de abril de 1894, es decir, en esos días, se celebró con grandes festejos a los que asistieron el Presidente Luis Sáenz Peña y una numerosa comitiva22.

En esa coyuntura histórica, el retrato de Blanqué era el portador de una fortísima carga simbólica que reforzaba mediante la imagen de uno de sus representantes el poder del sector político conservador en una localidad en la que, si bien esta tendencia controlaba el organismo municipal, perdería su hegemonía poco después para no recuperarla. Asimismo, planteaba una firme apuesta en el debate entre católicos y liberales que había generado ya conflictos entre el periodismo y el grupo religioso hacia 1890-1891 y que se reanudaría a partir de ese acercamiento de d'Abreu a la Iglesia Católica.

No queda claro en la nota publicada en el periódico oficialista El Porteño quién había encargado el retrato, pero su ubicación en esa coyuntura dejaba claro que su objetivo excedía lo puramente artístico, e incluso en este caso, lo social.

Este mismo tipo de situación pareciera estar planteada por el pintor Monysset, quien permaneció en Bahía Blanca durante cinco meses desde fines de 1895 hasta principios de febrero del año siguiente, habiendo pintado retratos y paisajes. Dejó la localidad rumbo a Lamadrid, en donde "varios acaudalados vecinos de ese lugar" lo habían llamado para que les hiciera "una colección de vistas y paisajes de sus casas, estancias y alrededores"23.

V

La omisión en algunos casos del nombre de los pintores y, en otros, la exhibición pública de los retratados permitiría aseverar que, para analizar la significación de esas producciones es necesario hacer más hincapié en las condiciones de recepción que en las de producción.

La tensión entre ambas explicitaría una relación centro- periferia respecto de Buenos Aires, en la que Bahía Blanca adoptaría un lugar dependiente. Sin embargo, esta posición era relativa puesto que funcionaba como centro respecto de la zona de influencia, tal como se advierte en las propagandas sobre fotografía rural.

Los lugares de exposición -vidrieras comerciales, confiterías- evidenciarían, por un lado, la inexistencia de sitios específicos ligados al mercado de arte y, por otro, su consideración como objetos comercializables más que como obras autónomas. Por tratarse de personas conocidas y reconocidas dentro de la comunidad, a su función testimonial parecerían agregarse otras connotaciones. No es casual que los únicos datos que se han conservado acerca de cuadros pintados estén ligados a miembros del sector hegemónico, tanto desde el punto de vista económico como político y social.

Ese narcisismo se verificaría también en otros ámbitos de la realidad, en los que el objetivo primario se desvirtuaría en función del mostrarse y mirarse los unos a los otros. Por un lado, la concurrencia al teatro, al que se llegaba tarde, se hablaba y se caminaba durante las funciones y se destacaba en las crónicas periodísticas lo ligado a la vestimenta o al peinado de los asistentes tanto o más que lo relativo a las obras (Ribas, 2004 a)24.

Por el otro, la construcción de panteones en el cementerio, mediante los cuales el sector dominante imponía una imagen de superioridad frente al resto, construyendo una memoria unida a la idea de familia. Sin embargo, en este concepto no se incluía lo afectivo. Dentro de esas pequeñas casas de los muertos no se colocaban fotografías ni cuadros que hubieran promovido un acercamiento personal al difunto, sino que se hacía hincapié en la construcción - una de las pautas de progreso y prestigio económico- y en los rituales católicos del 2 de noviembre.

La modernización era vivida como la incorporación de pautas de refinamiento exteriores relacionadas con la apariencia, que permitían a la elite que estaba llevando adelante ese proceso mirarse en el espejo de la mirada ajena. El respeto por los convencionalismos unido a relaciones sociales destructivas, dominadas por el chisme y la violencia simbólica, transformaban a la imagen social estereotipada en una máscara vacía de afecto.

Tal como describía Payró en Pago Chico, infierno grande: Pero si escaseaban las fiestas y las tertulias de música y de baile, abundaban en cambio las 'tenidas' de murmuración y desollamiento. Los hombres las celebraban en el club y el café; las mujeres en sus casas y las ajenas. Como hormigas iban y venían de sala en sala, despellejando aquí a las que acababan de dejar allá, mientras eran despellejadas a su vez por aquéllas y por otras, en una madeja de chismes, embustes, habladurías y calumnias que no hubiera desenredado el mismo Job con toda la paciencia que se le atribuye aún, pese a las protestas, clamores y vociferaciones que llenan su libro del Viejo Testamento. Tales misteriosos cuchicheos empañaron más de un fama limpia y pura, y pronto no quedó en Pago Chico, sino para los interesados, ni hombre decente ni mujer honrada. (Payró 1994: 36-37)

El retrato pintado, representación de la huella de un sujeto que sólo existía como un cascarón vacío, en su alejamiento de la fuente reforzaba la ausencia de vida interior inicial, ese construirse a sí mismos destruyendo a los otros, excluyéndolos, colocándose sobre ellos para poder existir. Su lejanía respecto del modelo disimulaba mejor la falta de contenido que existía ya en el punto de partida, su preocupación sólo por lo formal, su existencia como máscara y ejecutaba de manera más efectiva una dominación simbólica sobre los espectadores.

Esto se complementaba con la violencia que se ejercía mediante un humor político cruel, despiadado, que utilizó el recurso del retrato literario para destruir al opositor. Valga como ejemplo la siguiente nota publicada en el periódico El Deber, cuyo director Enrique Julio era secretario al mismo tiempo de la Unión Cívica Radical bahiense, partido del que sería expulsado E. Celestino Chaves:
MI RETRATO. La composición del comité roquista nos ha sugerido alegres reflexiones. Ya tendremos de qué divertirnos.

Vaya, mientras tanto, el retrato de uno de los afiliados al nuevo parto, escrito en día de humor por mano propia.

MI RETRATO
Al Curupaití fui cuervo.
Volví a Bahía tordillo,
Sufrí un dolor tan acervo
Y fue tal mi sentimiento;
Que hombre sin mancha y sencillo,
En el comité roquista
A fuer de exhibicionista
Ingresé con mi instrumento.
Fui radical furibundo
Después intervensionista
Y actualmente soy roquista:
Pues si evoluciona el mundo,
Del caos en lo profundo
Quiero mostrarme copista.
Un señor de campanillas
Me atracó un encontronazo
Que resintió mis costillas:
Pasó el año, y un abrazo
Puso fin a aquel rechazo
Y también a mis rencillas25.

Por otra parte, junto al retrato pintado que reforzaba de manera visual el narcisismo del grupo hegemónico y que le permitía reforzar la dominación simbólica ejercida sobre los Otros, hacia 1896 hizo su aparición la caricatura. Con los grabados del italiano Lando Verardo que firmaba como Menelik 2° en el semanario Juvenal, se planteaba también la alteridad de un modo sarcástico, con un humor que no se reía con el semejante, sino de él y establecía diferencias (Ribas, 2004).

Una lógica perversa dominaba lo social y buscaba distintos canales para generar tensiones, dividir, destruir (Irigoyen, 2000). Si no se la tenía en cuenta, se terminaba aislado; si se la seguía, el resultado era una sociabilidad conflictiva. Ya casi no quedaban araucanos en estas tierras, pero éste seguía siendo "Huecubu mapu", el país del diablo.

Notas
1 Esta investigación constituye un aspecto parcial del desarrollo de la tesis doctoral en curso "Del fuerte a la ciudad moderna: imagen y autoimagen de Bahía Blanca", dirigida por las Dras. Mabel Cernadas y Diana Wechsler . A su vez está inserta en el marco del Proyecto "Política y sociedad en Bahía Blanca: actores, prácticas, discursos y representaciones en el siglo XX", dirigido por la Dra. Mabel Cernadas.
2 "Del ideal del Yo parte un importante camino para la comprensión de la psicología colectiva. Este ideal tiene, además de su parte individual, su parte social: es también el ideal común de una familia, de una clase, o de una nación." Cfr.: Freud, Sigmund, "Introducción al narcisismo", en Obras completas del Profesor S. Freud; XIV El porvenir de las religiones, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, p.246. La aplicación de este mismo modelo psicológico individual a un período histórico- artístico puede observarse, por ejemplo, en la obra clásica El Manierismo de Arnold Hauser.
3 La "carte de visite", que hizo su aparición de la mano de Disdéri en 1862 en París era una imagen de 6 centímetros de ancho y 9 de altura, que podía dar hasta 12 copias por negativo. Su aparición provocó que la gente dejara de interesarse por el daguerrotipo y democratizó la fotografía difundiéndola entre la burguesía y las clases acomodadas. La tarjeta de visita evolucionó hacia el formato "cabinet" y se mantuvo en boga hasta finales de siglo, cuando se produjo la introducción de la tarjeta postal.
4 Cfr. Archivo fotográfico Asociación Bernardino Rivadavia, Bahía Blanca. Cfr. Crespi Valls, Antonio. Homenaje a Luis C. Caronti. Bahía Blanca, Asociación Bernardino Rivadavia, 1954 y Cabré Moré, Enrique, Vida y obra de Felipe Caronti, Bahía Blanca, Panzini Hermanos, 1933.
5 Cfr. Crespi Valls, Antonio. Homenaje a Luis C. Caronti. Bahía Blanca, Asociación Bernardino Rivadavia, 1954 y Cabré Moré, Enrique, Vida y obra de Felipe Caronti, Bahía Blanca, Panzini Hermanos, 1933.
6 Archivo Fotográfico Asociación Bernardino Rivadavia, Bahía Blanca.
7 La Tribuna, Bahía Blanca, año I, no 28, 3 octubre 1889 y año II, no 626, 4 noviembre 1891.
8 Cfr. Archivo fotográfico Museo Histórico Bahía Blanca.
9 El periódico local El Deber publicó como novedad científica que "el señor Juan Wolf, establecido desde hace un tiempo en esta ciudad, es tenedor de la fotografía a través de los cuerpos opacos, descubrimiento de un profesor alemán que consiste en hacer pasar los rayos luminosos al otro lado de los cuerpos opacos." (El Deber, Bahía Blanca, año 3, n. 717, 3 marzo 1896).
10 Cfr. Archivo fotográfico Asociación Bernardino Rivadavia.
11 Cfr. Archivo fotográfico Museo Ferro-White, Colección Museo del Puerto, Bahía Blanca. Si bien las fotos no están datadas, teniendo en cuenta que Ernesto, el más pequeño, había nacido en 1890, podrían haber sido tomadas alrededor de 1896 ó 1897.
12 9 septiembre 1858 / 2 septiembre 1917.
13 Se trata de un óleo de 90 x 70 cm de autor desconocido.
14 Agradecemos el aporte de algunos de estos datos a la Dra. Vivian Laurent, obtenidos para su tesis doctoral "Cien años de historia política. Elites y poder en Bahía Blanca (1886-1986)". Universidad Nacional del Sur, 1997.
15 Cfr. El Porvenir, Bahía Blanca, año 4, n.171, 20 enero 1884.
16 Cfr. El Argentino, Bahía Blanca, año1, n. 113, 16 noviembre 1885.
17 Cfr. Asociación Bernardino Rivadavia, Bahía Blanca.
18 Cfr. El Porteño, Bahía Blanca, año 10, n. 113, 22 mayo 1894.
19 El Porteño, Bahía Blanca, año 10, n. 1579, 6 abril 1894.
20 "Para Blanqué todos los asuntos son fáciles; del más sencillo produce una obra. Para cerciorarse de esto, basta con visitar su taller. Se ven allí infinidad de cuadros, de bocetos, de ligeros y simples apuntes, sobre asuntos completamente distintos; pasa de las telas alegóricas a los asuntos realistas, representando tipos de todas las clases sociales". Cfr. El Porteño, Bahía Blanca, año 10, n. 1587, 13 abril 1894.
21 Rossetti, Carlo. Crónica. Manuscrito original, Archivo Salesiano del Colegio Don Bosco de Bahía Blanca, C-B3, pp. 18-19.
22 Cfr. El Porteño, Bahía Blanca, año 10, 1585, 11 abril 1894 y días siguientes, así como El Deber; todo por el pueblo y para la patria, Bahía Blanca, año 1, n. 168, 14 abril 1894 y siguientes.
23 Cfr. El Deber. Bahía Blanca, año 3, n. 754, 5 febrero 1896.
24 Cfr. Ribas, Diana I., "El verdadero protagonista: análisis de la situación teatral en una población provinciana (Bahía Blanca, 1885-1886)", ponencia presentada en XIII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en homenaje a los cien años del nacimiento de Tita Merello, organizado por el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA), Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 3 al 7 agosto 2004.
25 El Deber. Bahía Blanca, año 3, n 680, 20 noviembre 1895.

Referencias bibliográficas
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