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Revista Universitaria de Geografía

versión On-line ISSN 1852-4265

Rev. Univ. geogr. vol.17 no.1 Bahía Blanca  2008

 

"Ángeles Callejeros". Prácticas de sacralización en la construcción social de un lugar a partir de la tragedia de Cromañón

Fabián Flores* - Clara Penelas**

* Docente-Investigador, División Geografía, Departamento de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Luján, licfcflores@yahoo.com.ar
** Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, clarapenelas@yahoo.com.ar

Resumen
En el presente artículo se analizan las prácticas de sacralización del y en el espacio surgidas en torno al denominado Santuario Cromañón. El mismo surgió casi espontáneamente, a partir de la tragedia acontecida en el boliche República de Cromañón el 30 de diciembre del año 2004 en el que murieron 194 personas, la mayoría de ellos jóvenes.
Partiendo de la discusión en torno al complejo concepto de religiosidad popular, el estudio de caso propone explorar el conjunto de discursos, prácticas y representaciones que los sujetos involucrados (sobrevivientes, familiares y amigos de las víctimas) construyen sobre la tragedia y su espacialización en torno al lugar donde ocurrió el hecho, activando en determinados momentos, cierta textura diferencial (sagrada) manifestada mediante símbolos, ritos y marcas que se imprimen en el paisaje.
La metodología utilizada en el estudio es de tipo cualitativa, privilegiando el trabajo de campo, la observación participante, las entrevistas en profundidad, el análisis del discurso y la lectura del paisaje material y simbólico.

Palabras clave: Santuario; Prácticas de Sacralización; Espacios Sagrados; Religiosidad Popular.

"Angeles Callejeros". Practices toward the sanctification of the Cromañón tragedy space

Abstract
In this article, the sanctification practices of the space arisen around the so called Cromañón Sanctuary are analysed. The space was born almost spontaneously from the tragedy occurred in the disco Republica de Cromañón on December 30, 2004 in which 194 mostly young people died.
Around the discussion about the complex concept of popular religiousness, this study proposes to explore the set of practices, representations and speeches the subjects involved; namely, survivors, the victims' relatives and friends, construct about the tragedy as well as its spacialization in the mere place where the facts occurred. The activities set off some kind of differential texture (sacred) demonstrated by means of symbols, rites and marks stamped on the landscape.
The methodology used is qualitative, favouring fieldwork, participant observation, in-depth study of interviews, analysis of the speech and the reading of the material and symbolic landscape.

Key words: Sanctuary; Sanctification Practices; Sacred Spaces; Popular Religiousness.

Introducción

La discusión en torno al concepto de religiosidad popular en el campo de las ciencias sociales aún no ha podido ser resuelta. De hecho parece estar más vigente que nunca. ¿Cuáles serían las causas de este supuesto estancamiento? La ambigüedad, la amplitud y polisemia del concepto, las dificultades de definir qué es religión y qué no, qué es popular y qué no lo es, entre otros puntos, parecen ser algunos de los causantes de este atraso.

Además, el debate ha partido, como bien enuncia Eloísa Martín (2007), de una definición implícita de religión, que dificulta mucho más lograr nuevas contribuciones (Martín, 2007). Quizás, una posible salida sería aportar desde nuevos referentes empíricos, que sumen a la discusión teórica, novedosos ejes de debate como la cuestión del espacio y el rol que éste desempeña en las prácticas de religiosidad popular.

Proponemos retomar la discusión, partiendo desde nuestro estudio de caso e intentando mostrar la posible relación entre la tragedia de Cromañón y ciertas prácticas de sacralización que surgieron en torno a ella, materializada en la construcción de un santuario en el mismo lugar donde ocurrió la tragedia, dotando al espacio de un atributo de sacralidad.

La metodología utilizada en el estudio es de tipo cualitativa, privilegiando el trabajo de campo, la observación participante, las entrevistas en profundidad, el análisis del discurso y la lectura del paisaje material y simbólico.

Algunas consideraciones iniciales

La religiosidad popular es un tema relativamente nuevo en el campo de las ciencias sociales en general, sobre todo en lo que respecta a las implicancias espaciales de sus prácticas. Sin embargo, de acuerdo con la opinión de algunos cientistas sociales, los debates acontecidos han llevado a un leve y prematuro agotamiento de la temática (Schmitt, 2001), sin haber logrado previamente una precisión sobre el concepto que permitiera analizar fenómenos sociales con características peculiares. Como sugeríamos, y siguiendo a Fernándes (1984), el concepto presenta tres dificultades que desde el inicio turban su utilidad: 1) es un concepto demasiado amplio, que comporta diferencias regionales y variables según tradiciones religiosas, 2) no es un término nativo y se presenta como ajeno a su objeto, pues no sólo nadie se identifica como «practicante de religión popular», sino que la designación oscila entre la acusación y la admiración, y 3) es utilizado con sentidos diversos, que no siempre coinciden, refiriendo a veces a la mayoría, otras al «pueblo» o, aún, a lo ajeno a la jerarquía eclesial (Fernándes, 1984: 22) . De acuerdo con la antropóloga Eloísa Martín (2007), el principal inconveniente para definir el concepto radica en que se hace mayor hincapié en lo popular dando por sentada una definición de la palabra religión. Su propuesta examina un conjunto de miradas sobre esta categoría, que recorren una trayectoria acerca de ciertos esquemas en los que se fue enmarcando el concepto de religiosidad popular. El primer punto de vista que menciona es básicamente catolicocentrista, es decir que define a la religión popular "en contraposición binaria con la institución Iglesia y con los sectores dominantes" (Martín, 2007: 65). La segunda variante, la vincula "con su función en relación con los segmentos más pobres de la población, generalmente en un contexto urbano. En este sentido la función de la religiosidad popular tiene que ver con una manera de enfrentar situaciones de carencia educativa, material y/o espiritual frente a la ausencia de las instituciones que se entienden como responsables de satisfacerlas: Estado e Iglesia" (Martín, 2007: 70). Dentro de esta perspectiva la religiosidad popular fue tomada como una muestra de resistencia y oposición a lo dominante y establecido como absoluto e incuestionable. Hay una tercera mirada, entre quienes la ven como «otra lógica»; lo más importante de ella es que plantea la gran necesidad de que el análisis sea un tanto más amplio y vaya más allá de las dicotomías religión popular-Iglesia Católica o religión popular-religión oficial. Es propicio en este caso, mencionar a un pionero en estos estudios, como es Floreal Forni (1986), quien afirmaba que "el pueblo en este contexto culturalmente católico vive la religión no como pertenencia a comunidades limitadas u organizaciones formales, sino como parte de su vida cotidiana y su ciclo de vida" (Forni, 1986: 12). Esto quiere decir que en las representaciones que las personas y/o los devotos formulan en lo que se refiere a las creencias, no hay una división tan rigurosa sobre lo que es popular o sobre lo oficial. Asimismo, como afirma Martín (2007) "es posible y necesario pensar la religiosidad popular no exactamente por fuera ni contra la Iglesia, sino aconteciendo en un espacio intersticial, de negociación y conflicto, sí, pero donde los intercambios acontecen" (Martín 2007: 74).

En este sentido, creemos que hay otra forma de pensar lo «sagrado» y que está relacionado con "entender los gestos comprendidos bajo el concepto de religiosidad popular en términos de prácticas de sacralización" (Martín, 2007: 76). Interpretar desde nuestro estudio de caso las formas de religiosidad popular surgidas a partir de la tragedia de Cromañón como una práctica de sacralización, parece resultar oportuno.

Es de considerar además, que si bien hay indicios que hacen sospechar que se trata de una práctica con cierto componente religioso (en un sentido amplio), el fenómeno también presenta otras aristas de carácter político que se manifiestan en el permanente reclamo de justicia hacia los supuestos responsables de la tragedia, tanto desde el sector empresarial como desde el mismo Estado, y que no pueden ser dejadas de lado. Todos estos componentes religiosos como políticos tienen una fuerte referencia a lo espacial, en la medida en que aparecen materializados en un ámbito preciso (el santuario) que es a la vez un espacio simbólico que lo impregna de ciertas identidades.

Asimismo, en nuestro caso, está presente toda una cultura joven del rock y del barrio que también se imprime en el espacio a través de marcas que lo identifican con cierta sacralidad o «como santuario», denominación dada por los propios actores sociales involucrados con este acontecimiento1. Al referirnos precisamente al santuario encontramos que, en palabras de Renata Menezes (2003), puede definirse como un espacio ritual, es decir, "un lugar donde cada persona o devoto tiene cierta libertad para expresar sus sentimientos de agradecimiento o perdón, para pedir o hacer llegar sus ofrendas" (Menezes, 2003: 83). En este sentido, el santuario representa la territorialidad de lo sagrado, la necesidad de que los fieles cuenten con un sitio material y concreto para el encuentro. Así, está íntimamente vinculado con las prácticas que se desarrollan a modo de ritual, en la medida en que pensamos al espacio como "el producto de lo que la sociedad2 crea y recrea, con una entidad física definida, pero también como una representación social y un proyecto [...] y tiene una doble dimensión: es a la vez material y representación mental (simbólica)" (Ortega Valcárcel, 2004: 34).

Refiriéndose a la idea de Santuario, Menezes (2003) menciona que "se trata de una definición de santuario pensado como un proceso social de atribución de sacralidad y excepcionalidad a determinados espacios. La excepcionalidad es atribuida ya sea por su relación con un episodio de esa religión, ya sea por su localización geográfica reinterpretada religiosamente, ya sea por la «acción» de uno o varios santos que han vivido o aparecido en ese ámbito local o porque reposan sus restos mortales, o bien porque ahí está su imagen milagrosa" (Menezes, 2003: 87, traducción propia). En nuestro caso, ninguna de las posibilidades encaja con los tópicos. Por eso creemos que, el santuario no sólo es el «lugar» de la memoria sino también de las prácticas que en torno a él se dan y que de una u otra manera lo construyen, lo constituyen y le dan razón de ser. Aquí entra en juego la ritualización de estas prácticas.

En un principio los antropólogos entendían por ritual una secuencia formal y estereotipada de actos que se realizaban dentro de un contexto religioso (Carozzi, 1991). Cuando el término es retomado nuevamente, se lo aborda como rito. Asimismo, "el rito exhibe el aspecto de una acción que se repite de acuerdo con reglas invariables y cuya ejecución no se observa que produzca efectos útiles. Es por definición una acción simbólica" (Carozzi, 1991: 21); y los símbolos son elementos intrínsecamente conectados con toda manifestación religiosa y social (ritual): lo simbólico en el espacio, en los objetos presentes es ese espacio singular, en las imágenes, en las acciones. Según Geertz (1997) los símbolos son "formulaciones tangibles de ideas, abstracciones de la experiencia fijadas en formas perceptibles, representaciones concretas de ideas, de actitudes, de juicios, de anhelos o de creencias" (Geertz, 1991: 90). Todo esto aparece como sello en el territorio, tanto la práctica ritual como los símbolos, haciendo que ambos elementos se constituyan en dadores de sacralizad y es a través de ésta que alguien o algo se vuelve sagrado (Smith, 1987: 105).

Para Veikko Anttonen, otro teórico de los espacios sagrados, es importante sumar a la cuestión la conexión cuerpo-territorio como dominios de la experiencia en torno a la cual se construye lo social. De esta manera se introduce la idea de lo sagrado como una categoría límite entre un adentro y un afuera.

Es sobre la base de estos planteos que ahora podemos abrirnos camino para desarrollar la descripción del fenómeno en sí, advirtiendo las manifestaciones que le otorgan un sentido sagrado al espacio y que al mismo tiempo le confieren identidad y significado. Coincidimos con Martín (2007) en que conviene hablar de prácticas de sacralización (del y en el espacio), en lugar de aventurarnos en pensarlo como un fenómeno de religiosidad popular, entendiendo a lo sagrado como "una textura diferencial del mundo-habitado que se activa en momentos diferenciales y/o específicos, y que lejos de existir de forma abstracta, o con contenido universal, es reconocido y actuado por los sujetos en distintas situaciones" (Martín, 2007: 77).

¿Cuáles y cómo son las prácticas de sacralización del espacio qué surgieron en torno a la tragedia de Cromañón?, ¿para quiénes y en qué sentidos, el espacio adquiere carácter sagrado?, ¿cuáles son los símbolos y los rituales que dotan de sacralidad al espacio involucrado?, son algunos de los interrogantes que trataremos de dilucidar a partir de nuestro análisis particular.

Origen y construcción del Santuario

La noche del 30 de diciembre de 2004, alrededor de 4.000 personas participaban de un recital del grupo Callejeros3 en el complejo bailable República de Cromañón, situado en el barrio de Once, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. A poco tiempo de iniciado el recital, una bengala encendida por uno de los asistentes desataría un incendio en el lugar provocando la muerte de 194 jóvenes y otros cientos de heridos.

Al día siguiente, en el mismo sitio donde habían sido depositados los cuerpos sin vida de las víctimas, comenzó a construirse un improvisado «santuario» (denominación que los propios devotos le confirieron en homenaje a las víctimas). Este espacio comenzó a erigirse en forma casi espontánea sobre la calle Bartolomé Mitre cuando aun continuaban puestas las vallas en el lugar.

Los primeros elementos que remitían al recuerdo de las víctimas eran objetos personales como remeras, banderas, zapatillas, etc. que habían quedado tanto dentro como fuera del local y que luego se transformarían en un símbolo en el sentido geertziano del concepto.

No hay una oficialización del santuario como tal, pero los propios actores adjudican a la fecha del 1° de enero de 2005 como simbólica de la «fundación» del mismo. A partir de esto comenzaron a acercarse sobrevivientes de la tragedia, familiares y/o amigos de las víctimas y otras personas para dejar otros objetos simbólicos que transformarían aquel pequeño ámbito en un área donde el espacio comenzaría a tener cierto sentido de sacralidad evocando a los «muertos de Cromañón».

El tema de los símbolos no es menor. Todos los elementos que aparecen allí, como veremos posteriormente, emergen como tales en el sentido de Turner, que los define como "una marca, un mojón, algo que conecta lo desconocido con lo conocido" (Turner, 1999: 53) mostrándose como dispositivos estables en un contexto cultural que nunca pertenecen a un solo corte sincrónico de la cultura, sino que lo atraviesa verticalmente, viniendo del pasado y proyectándose al futuro (Lotman, 1993).

Figura 1
Vista del Santuario en su primera etapa

Fuente: http://www.lafotogoto.org

El surgimiento de este lugar a la memoria de las víctimas tiene vinculaciones directas con el culto a los muertos (la sacralización e idealización)4. "Ahí fue el lugar de la tragedia, y es ahí donde debemos recordarlos", repetían los primeros seguidores, muchos de ellos sobrevivientes de la noche del 30 de diciembre de 2004.

En esta primera etapa se observa un grado de informalidad notable en cuanto a su organización como lugar sagrado y como ámbito para la memoria. ésta se ve plasmada en una serie de materialidades de fuerte carácter emblemático que imprimen en el paisaje marcas de sacralidad. Esta etapa la caracteriza el desorden, la improvisación, el caos visual y la espontaneidad.

Sin embargo, creemos conveniente indagar un poco más el contexto cultural en el que se desenvolvía el grupo seguidor de Callejeros. Después de ocurrida la tragedia pasaron a ser los protagonistas de la construcción del lugar donde se desarrollan las prácticas de sacralización, teniendo algunas de ellas vinculación directa con la cultura propia del grupo.

Deconstruir esta compleja madeja de componentes culturales es importante para comprender la "selva de símbolos", como diría Turner, que se despliegan en el espacio, como las prácticas rituales que en él se producen. Solo un profundo abordaje desde la geografía cultural nos permite acceder tanto a los componentes materiales como inmateriales de la cultura que se estampan en el territorio (Rosendahl, Lobato Correa, 2005).

El movimiento cultural implicado, combina un interesante mix entre música, fútbol y cultura barrial, definiéndose como rock chabón. Ana Wortman (2005) sitúa el surgimiento de este estilo "en el marco del cambio involutivo de la Argentina de los años 1990 [...] cuando un nuevo actor social juvenil, -el joven sin futuro que no estudia ni trabaja, o que accede a trabajos sin calificación, precarios, inestables, en negro, sin proyección de futuro-, irrumpe en la sociedad neoliberal" (Wortman, 2005: 3). El consumo cultural de éstos jóvenes se vincula a un rock popular, que "a diferencia del rock popular de los setenta, asocia lo que antes no juntaba: el fútbol y el rock; se funda en mitos populares y tiene como escenario principal el barrio" (Wortman, 2005: 3).

Semán y Vila (1999) mencionan que el rock chabón es argentinista y neocontestatario, y que se expresa a través de las fuertes referencias al barrio (Semán y Vila, 1999), como ámbito inmediato de sociabilidad, como espacio dador de identidad y con una valoración positiva de la experiencia cotidiana anclada en el mismo. De este modo, el género musical suma a la fiesta del recital nuevos componentes, entre ellos una sensibilidad de tono futbolera de la cual se apropia de ritos como el uso de banderas, el pogo, la cultura del aguante y el encender bengalas.

Tal es así que todos estos componentes culturales van a ser reapropiados y reutilizados en las prácticas de sacralización a partir del surgimiento y la organización del santuario; en consecuencia podemos encontrar banderas con referencias a equipos de fútbol o inscripciones vinculadas al barrio, zapatillas, botellas de cerveza, o ritos como los de custodiar el santuario a modo de «aguante», o fumar un cigarrillo, escuchar música o tomar una cerveza en el lugar.5

Lejos de construir estereotipos, podemos pensar en un conjunto de jóvenes urbanos, pertenecientes en su mayoría a los sectores populares6 del Gran Buenos Aires, para quienes la calle constituye un espacio sociabilizador por excelencia, «un lugar» comprendido como un ámbito dotado de identidad, con una historia interna, pero también a partir de sus relaciones con el afuera (Massey, 1993). Por otro lado se la vincula a imaginarios juveniles de libertad, independencia y rebeldía con respecto al mundo de los adultos y sus instituciones más tradicionales (familia, escuela, partidos políticos, sindicatos, mercado laboral, etc.). En la calle las relaciones asimétricas de poder se desdibujan y el grupo de pertenencia se identifica o logra construir identidades a través de compartir ese espacio-tiempo (la vereda, la plaza, la esquina, etc.) o cierto capital cultural y prácticas (una banda de rock, un lenguaje, un estilo de vestir, etc.). Se trata entonces, de un escenario de la vida cotidiana (Lindón, 2006) donde las trayectorias individuales confluyen con la de sus pares ancladas en un sustrato concreto: el lugar.

La afluencia de mayor cantidad de personas al santuario en formación, obligó a que se iniciara la formalización del mismo. Así ellos relatan el surgimiento y significación que adquiere este espacio:

"Una vez despejada el área por personal policial muchas horas después, las dos esquinas próximas a la puerta del local fueron valladas. En una de ellas, la de Bartolomé Mitre y Ecuador, se llevaron las zapatillas, remeras y camisetas que quedaron tiradas en el lugar, también fotos, las primeras que se conseguían, flores, dibujos y cartas...

Y fue la continuidad de toda esa trágica situación de las muertes, pero más aún la continuidad de la heroica actuación de muchos de los vivos, su entrega sin cálculos, lo que dio origen al santuario.

Y quienes formamos parte de esta absurda historia, sus víctimas, podemos mirar ese lugar, sentirlo profundamente nuestro, pensar y tratar de articular un pequeño relato de sus significados. Necesitábamos algo más que el grito y la desaparición, la muerte y la desesperación para fundarnos en nuestra nueva identidad: necesitábamos un lugar"7.

Este es el discurso de "Los pibes de Cromañón", una organización que nuclea a familiares de las víctimas y sobrevivientes, y representa una de las tantas voces que construyen los imaginarios acerca de los hechos y del espacio. Para ellos, el santuario es ante todo un lugar, surgido como necesidad de territorializar la memoria, de reconstruir la ausencia a partir de la presencia material de símbolos y ritos en un lugar concreto. Por ello expresan que:

"Mantener el santuario es vital para conservar la presencia y correr a la ausencia al rincón del llanto y la falta en lo cotidiano. No es como el cementerio, lugar para el encuentro individual con el ausente, lugar para el llanto personal, lugar donde se le reconoce a cada uno la morada, para quedarse quieto allí. Necesitábamos un lugar para no yacer, para permanecer andando, para sostener el reclamo colectivo que supere el llanto y la desgracia"8.

Figura 2 y 3
Banderas y zapatillas como símbolos recurrentes en el Santuario

Fuente: foto propia capturada en el registro de campo de marzo de 2008.

Fuente: foto propia capturada en el registro de campo de marzo de 2008.

La improvisada organización del santuario durante su primer año de existencia contaba con cierta lógica territorial en la que se materializaban representaciones espaciales. Dispuesto en forma de "L" se destacaba una zona con un gran número de objetos simbólicos a modo de ofrenda. Todos ellos colocados sobre el piso o en la pared lindera a los terrenos del Ferrocarril Sarmiento. Sobre el otro sector de la "L"se hallaban una serie de carpas precarias9. Una de ellas en especial funcionaba como vivienda improvisada para los chicos y chicas encargados de la vigilia permanente del santuario. Ya en esta etapa además, sobre el muro que limita con los terrenos de la estación de Once, se había dibujado un gran mural que firman los alumnos del I.U.N.A., los chicos de la vigilia y algunos sobrevivientes. Allí, como en toda la iconografía, aparecen elementos de tinte religioso como el caso de una gran imagen de la cara de Jesucristo y la inscripción que dice "Dios rockanrrolero, cuida a los pibes callejeros", también estampas y estatuas de santos populares como San Expedito, el Gauchito Gil, San La Muerte, La Difunta Correa o la Virgen Desatanudos y otras imágenes como la Virgen de Luján o el Sagrado Corazón. En este caso, la constante parece ser el sincretismo y no solamente religioso sino con otros símbolos vinculados a la música y al fútbol, repitiendo la matriz que refiere al ya mencionado rock chabón.

Luego de un par de atentados10 durante el 2005 y 2006, según los propios protagonistas, el Santuario fue re-inaugurado con una nueva configuración a partir de cierto proceso de formalización del mismo, mediante la donación de una porción de terrenos por parte de la empresa concesionaria del Ferrocarril y la ordenación territorial por parte del estado de la ciudad de Buenos Aires11.

De este modo el 8 de diciembre de 2006, y en el marco de varios ritos religiosos (el armado de un árbol de Navidad con fotos de las 194 víctimas, oraciones y lectura de documentos) se reinauguró el predio repensado como un lugar de la memoria. "Los santuarios no sólo se conciben como el lugar donde se marca su ubicación sino que tiene connotaciones más profundas, implica la articulación social en general" (Menezes, 2003: 87).

Hay algunos aspectos que vale la pena destacar en esta reformada versión del lugar. En principio, y a diferencia del modelo anterior, aparece el Estado a través de la acción del Gobierno de la Ciudad que en forma conjunta con un grupo de padres, tuvieron a su cargo el proyecto de la construcción de esta llamada Plaza de la Memoria12. Se trata de "una especie de plaza seca temática que recuerda solemne y someramente a las víctimas, y que rivaliza con el memorial por el monopolio de las legítimas memorias asociadas a la tragedia de Cromañón ...fue construida por el poder y planificada por él como un espacio más limpio, más ordenado arquitectónicamente, menos politizado, donde prima el color blanco y los nombres de las víctimas aparecen en letras negras iguales sobre la pared derecha de la Plaza" (Rodríguez, 2008: 1).

A partir de estos cambios, el predio se estructura en dos zonas distintas. Un escrito en la entrada identifica el lugar con la inscripción: "En memoria de los 194 ángeles masacrados en Cromañón, seguimos pidiendo justicia y verdad para que descansen en la paz que se merecen". Más que contundente es la frase, ya que no sólo rescata al lugar como el sitio de la memoria, sino también como un espacio para pedir justicia y sacralizar a los muertos en la figura de los ángeles que, es una metáfora recurrente en muchos de los casos de las víctimas.

En la figura 4 podemos ver claramente como aparece todo el predio fragmentado en dos zonas separadas y diferentes desde el punto de vista organizativo, estético y desde su concepción misma. Más allá de la informalidad del Santuario y la organización de la Plaza, se advierte que, de hecho, "la Plaza es un espacio en el que hay que entrar para saber que hay adentro, tiene puertas, caminos y paredes. El Santuario, en cambio, se instala en la calle, la toma, la corta. Es más caótico visualmente, no tiene cierre, no tiene orden ni lógica de distribución, está hecho de chapas, de maderas, de cemento, es decir de lo que se encuentra a mano" (Rodríguez, 2008: 2). Ambos casos representan versiones diferentes de posicionarse ante los procesos de construcción de lugares de la memoria, ya sea desde el recuerdo, desde la protesta, de lucha por la imposición de memorias, de proyectos, etc.

Figura 4
Entrada principal al Santuario en la actualidad

Fuente: foto propia capturada en el registro de campo de marzo de 2008.

La denominada Plaza de la memoria se asemeja a un cementerio, aunque los cuerpos no yacen allí. En este espacio se construye la presencia desde la ausencia, ya que esa zona fue el lugar donde se depositaron los cuerpos sin vida que se sacaban la misma noche de la tragedia. En esta parte, como podemos ver en la figura 5 y 6, hay 194 secciones en los que se recuerdan a cada uno de los muertos, con inscripciones y adornos de fuerte contenido simbólico.

Figuras 5 y 6
Sector de la derecha del Santuario



Fuente: foto propia capturada en el registro de campo de marzo de 2008.

El sector de la izquierda (el santuario en sí) presenta un mayor nivel de desorganización, donde se hallan un conjunto de sillas, fotos y otro muestrario de elementos que recuerdan a las víctimas, pero en forma mucho más generalizada, no particular o individualizado como en la Plaza; todo esto atravesado con una especie de guirnalda de zapatillas que surcan esta zona de un lado a otro, como podemos ver en la figura 7. Este lugar de la memoria tiene una carga política mucho más intensa y evidente, plasmada en varios afiches y escritos de denuncia sobre la tragedia y sus responsables.

Figura 7
Sector de la izquierda del Santuario

Fuente: foto propia capturada en el registro de campo de marzo de 2008.

Las tensiones y disputas han sido permanentes en torno a cuáles debían ser las formas de construcción estos lugares de la memoria, en donde los actores más diversos participaban de una permanente lucha simbólica por la imposición de las memorias y su materialización a nivel espacial. Como menciona la Rodríguez: "tanto el Santuario como la Plaza han significado la instalación de lugares de la memoria en pleno espacio público de la ciudad ya que allí el poder y los sectores populares se disputan no solo la apropiación de un mismo espacio, sino también la implantación de diferentes memorias y de diferentes formas de protesta" (Rodríguez, 2008: 2).

Para algunos actores involucrados directamente con su construcción, como las asociaciones de padres y sobrevivientes que participaron del proyecto, esta nueva versión del lugar expresa:

"un lugar en medio del no lugar de la vía pública: aquella que la ciudad necesita para proteger la circulación, la velocidad, el pasar sin mirar, cumpliendo horarios, compromisos, trámites. ¿Qué trámite puede llevarse puesta la necesidad de detenerse para pensar en ellos, en nosotros sin ellos?

El santuario es como un cuerpo colectivo y a la vez de cada uno de ellos. Es el cuerpo reconstruido luego de su destrucción: es el cuerpo que entre todos los que aún estamos recreamos para ellos que no están; su cuerpo que nos ha abandonado pero permanece aquí. Aún con sus defectos, con sus partes feas. Aún sucio y roto"13.

Independientemente de las formas de organización del espacio, de construcción de lugares de la memoria y de las mutaciones surgidas a través del tiempo, deberíamos preguntarnos, para quiénes y en qué momentos, este espacio adquiere el carácter de sagrado o se activa en torno a ciertas prácticas religiosas, siendo un movimiento no religioso, justamente. Sin embargo, y siguiendo a Beckford (2001) movimientos de este tipo aparentemente no religiosos, sacralizan -en el sentido de vincularlos a esa textura de lo sagrado- objetivos (reclamar justicia), ideología o acciones colectivas del movimiento (las marchas y el resto de los ritos colectivos e individuales que desarrollan los familiares y amigos de las víctimas) (Beckford, 2001).

Símbolos y ritos en la práctica de sacralización

De acuerdo con las representaciones de un sector de los sujetos involucrados, el santuario Cromañón se constituye como un espacio que pretende "remitir más a la presencia que a la ausencia"14. Se trata de un lugar en el que los familiares, amigos y conocidos se "aferran" a todas aquellas cosas que eran características y que identificaban a las víctimas de la tragedia (grupos musicales, equipos de fútbol, gustos en general). No se trata de un lugar estático, quieto, de alguna manera inactivo; por el contrario está en permanente mutación como ámbito de identidad. Los elementos recurrentes a partir de los cuales se activan determinadas prácticas de sacralización que dotan al espacio de un carácter sagrado son dos: los ritos y los símbolos.

El lugar se transforma en el ámbito en torno al cual se desarrollan la mayoría de las prácticas (algunas netamente religiosas y otros con algunos componentes) y funciona como receptor y posterior refugio u hogar de todos aquellos objetos que las personas que lo visitan han dejado a modo de ofrenda.

Desde sus inicios, en el santuario Cromañón es posible, agrupar estos elementos en dos conjuntos: a) ofrendas tradicionales como flores, velas, rosarios, estampitas y estatuillas de diferentes santos; b) ofrendas específicas o propias de este fenómeno cultural y vinculadas a los antecedentes del colectivo social como zapatillas, remeras de diferentes grupos de rock, pañuelos, cigarrillos, latas y/o botellas de cerveza, estatuillas de ángeles, atrapasueños, fundas de guitarra.

Desde diversos puntos de vista, estas ofrendas representan aspectos humanos trascendentales, cargando de este modo de sacralidad al lugar. Por ejemplo, la luz de las velas asociada a la noción de vida por sobre la muerte; las flores no sólo como un detalle ornamental sino como símbolo, sobre todo, de la frescura de la juventud involucrada en la tragedia. En relación con la iconografía religiosa es posible detectar la presencia de elementos característicos de ciertos rituales ortodoxos de la Iglesia Católica, como también de otros que no lo son (Difunta Correa, Rodrigo, Gauchito Gil, e inclusive Gilda o San Expedito) pero que más allá de las diferencias cuentan con una fuerte raigambre popular en Argentina.

Acerca del tipo de ofrendas más específicas es posible advertir que se trata de objetos cotidianos, pero que sin embargo cuentan con una carga simbólica, debido a que representan tanto rasgos de la cultura del rock chabón, como propios de la misma cultura adolescente. Dichos elementos están vinculados con la vestimenta o con el consumo (material o simbólico), con las prácticas y con los discursos. Uno de los elementos recurrentes en cada rincón del santuario son las zapatillas15. Las primeras que estuvieron en ese lugar (al igual que las remeras) fueron las de los propios jóvenes presentes en el recital. Esto revela la importancia en un primer aspecto. En un segundo aspecto, se transforman en símbolos porque representan un modo de ver las cosas y de vivirlas, reflejan una ideología y la pertenencia a un grupo que adopta ciertos rasgos para diferenciarse de otros movimientos. En este caso, los seguidores de esta y otras bandas vinculadas a este tipo de rock son jóvenes urbanos del Gran Buenos Aires, como también de zonas metropolitanas de otras provincias. Muchas de las zapatillas que se encuentran en el santuario tienen escritos mensajes dirigidos a las víctimas o que sólo hacen alusión al hecho junto con los recurrentes pedidos de justicia. En relación a los mensajes (no sólo los que poseen las zapatillas) es oportuno señalar que algunos son generales y otros están dedicados exclusivamente a una sola persona, aunque siempre concluyen con un pedido de justicia que involucra, se quiera o no, a todos. Es factible encontrarlos en remeras, banderas, en papel (en forma de cartas) o en las paredes mismas.

Siguiendo a Carozzi (2006) se trataría de "una forma de articulación entre religión (no organizada, sin doctrina, ni jerarquía) y un movimiento de protesta que es una relación de continuidad histórica directa entre la primera y el segundo" (Carozzi, 2006: 20). Esta relación supone además un nuevo marco de acción colectiva: la identificación de una injusticia y la implementación de medios de protesta para subsanar esa injusticia, como las marchas que partían o llegaban al santuario en forma periódica y sobre todo en las fechas aniversarios.

Otras ofrendas tales como las latas o botellas de cerveza y los cigarrillos, resguardan un sentido que se vincula también con la calle y con el significado que se le atribuía este escenario de lo cotidiano; aquella cuestión de relacionarse y de compartir un ámbito como la plaza, la vereda, la esquina, etc., sigue manteniéndose en el marco del santuario. En este sentido es posible percibir prácticas simbólicas concretas que lo demuestran: encender un cigarrillo, dejarlo prendido para que se consuma mientras que, quien encendió ese cigarrillo prende uno para sí y "fuma" con aquella persona a quien está recordando y para quien encendió el primer cigarrillo. De esta manera se va creando la idea de presencia, que no sólo se manifiesta en acciones semejantes a esta sino también en la creencia de que esos jóvenes que no sobrevivieron son ángeles, estrellas o soles que están guiando o mirando o iluminando a sus seres queridos. Y reforzando la misma idea, junto con aquella que manifiesta que los jóvenes que se recuerdan en ese lugar pueden disfrutar y sentir, es posible encontrar en el santuario algunos objetos personales pertenecientes a las víctimas.

En el momento de aludir a ritos en el sentido estricto, podemos mencionar las convocatorias que se realizan los 30 de cada mes que implican una movilización, oraciones y mención de los nombres de las víctimas, todas teñidas de formas de protesta cuasi-religiosa, pero a la vez de protesta social. Actualmente, también se realizan misas dos días a la semana y una vez al mes, exclusivamente conmemorativas. En el año 2005, desde el gobierno de la provincia de Buenos Aires, se decretó que el 30 de marzo fuera el Día de la Reflexión y la Memoria por la Tragedia de Cromañón.

Palabras Finales: para seguir pensando sobre la construcción de lugares sacralizados

Como hemos mencionado, el santuario no es un lugar estático e inalterable, tampoco neutro ni apolítico, sino por el contrario un ámbito de lucha simbólica por la apropiación del espacio, su control y la generación de narrativas y memorias sobre la tragedia. De hecho la tragedia en sí, causó un fuerte impacto en la sociedad poniendo en discusión todos los sistemas de seguridad utilizados en distintos ámbitos públicos y privados. En el terreno de lo social generó que todos aquellos sujetos involucrados, tanto el Estado, los padres como sobrevivientes y organizaciones que los nucléan, llevaran a cabo acciones en pos de la construcción de lugares de la memoria (generando nuevos ámbitos -reales y virtuales-, murales, esculturas, eventos, etc.) con el fin de concientizar a la sociedad y como forma de protesta.

El Santuario en sí tuvo, desde sus inicios hasta hoy, una transformación, una reorganización y un reconocimiento como tal (nacional e incluso internacional) que no pudo ser trasladado ni muchísimo menos eliminado. Es un lugar que atrae e invita a las personas a que se acerquen16, pero las formas en las que es concebido, percibido, representado y vivido, por la multiplicidad de individuos que se aproximan a él, lo transforma en un ámbito de conflicto y de diversidad.

Para muchos de los sujetos que lo construyen como tal, el santuario sería un lugar en el cual en determinadas fechas o momentos significativos, se llevan a cabo prácticas de sacralización que dotan al espacio de la sacralidad, o siguiendo a Martín (2007) un ámbito en el que se activa la textura diferencial del mundo habitado vinculado a lo sagrado (Martín, 2007). Sin embargo, para otros, es un espacio de conflicto, de intereses opuestos y de lucha, como ocurre con las organizaciones de comerciantes de la zona que bogan por la re apertura de la calle que la construcción del mismo santuario obstruye y que se traduce en pérdidas en sus ventas como resultado de la menor circulación, según sus voces.

Creemos entonces que, así el lugar es concebido como un área acotada y concreta del espacio con gran carga simbólica y afectiva que le da carácter al espacio y encarna las experiencias y las aspiraciones de los individuos (individual o colectivamente). No se trata de un punto entre otros dentro del espacio, de una localización que se pueda analizar de manera objetiva y desde el exterior; el lugar es siempre «de alguien» y el es centro del universo en la medida que es portador de significados e identidades. (Albet it Mass, 2002). Así, el sentido de lugar aparece ligado al sentido de pertenencia. De esto se desprende la posibilidad de catalogar, según estos autores, lugares auténticos (aquellos que permiten el proceso a través del cual un espacio abstracto se convierte en lugar cargado de significados o a decir de Tuan (1977) de topofilias) y otros «inauténticos» (anónimos y deshumanizados en donde se da más la deslocalización como experiencia vivida).

Como menciona Lindón es necesario observar que los procesos que experimentan las sociedades en el tercer milenio han intensificado su relación con su territorio de vida, la territorialidad. Y las tendencias apuntan a la diversificación, es decir a establecer muy distintos tipos de territorialidades (Lindón, 2006) según los actores que experimenten el lugar y lo construyan como tal.

Pensar este fenómeno de religiosidad popular sobre la forma en que los fieles recuerdan a las víctimas y denuncian la tragedia, poniendo el acento en cómo se desarrollan las prácticas de sacralidad en el espacio, nos permite ampliar las miradas que exploran las formas en las que los actores construyen los lugares de la memoria y cómo éstos ámbitos son conflictivos, diversos y dotados de identidad.

Notas
1 Usamos la denominación Santuario desde la perspectiva de los actores. De ninguna manera consideramos a ese espacio como algo neutro, sino todo lo contrario como un ámbito en el que se cruzan distintas representaciones y significaciones según los sujetos. De hecho, podremos ver cómo es conceptualizado por los diferentes actores (y grupos), y como surgen grandes divergencias que muestran un lucha simbólica por ese espacio.
2 Nos referimos al conjunto de agentes que participan de la producción del espacio en el que operan individuos, grupos, instituciones, relaciones sociales con sus propias lógicas y representaciones.
3 Callejeros es una banda de rock que nació en 1995 en el barrio de Villa Celina, en el sudoeste de la ciudad, ámbito paradigmático por haber visto nacer otras bandas de rock muy populares como La Renga o Los Gardelitos, generando cierta vinculación de la zona con una identidad rockera. En sus comienzos el grupo no llevaba la denominación actual, sino que se conocían como Río Verde y sus orígenes están emparentados a la calle. Comenzaron tocando en las veredas del barrio llamado Club Riachuelo donde hicieron su primer recital frente a un público local. Un año más tarde el grupo se rebautiza como Callejeros haciendo referencia a los orígenes históricos de la banda y a cierta cultura del barrio y de la calle.
4 Varias representaciones sobre los muertos aparecen tanto en los discursos de los sujetos como en los mensajes que se van dejando en recuerdo de las víctimas en el Santuario. Se habla de ellos como mártires, ángeles, víctimas, santos/as y algunos otros denotativos.
5 Tal es el caso de las banderas en los que se expresan los nombres de los sub-grupos y de los diferentes barrios como marca de identidad y sentido de pertenencia. En el caso de Callejeros hallamos sub-grupos como Los invisibles, El fondo no fisura y La familia piojosa, y varias referencias barriales vinculadas sobre todo al sudoeste del Gran Buenos Aires como Villa Madero, Tablada, Aldo Bonzi, Ciudad Evita, Laferrere, etc.
6 Aunque según Pablo Plotkin, el grupo no contaba con un público homogéneo, ya que menciona que entre las víctimas del 30 de diciembre, estaban el hijo de un legislador de Ituzaingó y un piquetero de La Matanza. Sin embargo parecen ser casos excepcionales, ya que la mayoría corresponden al colectivo que hemos intentado caracterizar. Queremos dejar en claro que más allá de su condición social, los unía una condición cultural basada en algunas de las representaciones que reivindica la banda como «el ganar la calle», «el barrio» o «el rock como sentimiento y expresión popular».
7 http://www.lospibesdecromagnon.org.ar
8 http://www.lospibesdecromagnon.org.ar
9 Entre los objetos personales que se encontraban en las carpas había discos compactos, juguetes (muñecos de peluche, autitos, hadas), adornos, gorras, remeras, camisetas de fútbol y otros objetos.
10 Se rompieron algunos elementos, otros fueron robados e inclusive aparecieron algunos escritos.
11 Es importante tener en cuenta que la intervención del estado se dio durante la gestión de Jorge Telerman, quien reemplazaría en su mandato, al destituido Aníbal Ibarra, uno de los blancos más apuntados por los padres de las víctimas.
12 La iniciativa surgió a partir de un grupo de padres de las víctimas que en forma conjunta con el ONABE (Organismo Nacional de Administración de Bienes del Estado) diseñaron un proyecto para relocalizar y sistematizar el Santuario. Así, el 9 de septiembre del 2005, se firmó el convenio donde se establece el llamado a concurso nacional de anteproyectos, entre el ONABE, la Sociedad Central de Arquitectos y la FAEA, con la presencia de Padres de Víctimas de Cromañón.
13 http://www.lospibesdecromagnon.org.ar
14 http://www.lospibesdecromagnon.org.ar
15 Las zapatillas son de un modelo muy tradicional y popular, de lona, sencillas. Eran y son parte de la indumentaria cotidiana, haciendo referencia a la calle, al barrio, a la esquina, como ámbitos de pertenencia.
16 En el portón de entrada a la Plaza de la memoria hay un cartel que anuncia: "Señores visitantes: la entrada a la plaza de la memoria es libre y gratuita. Gracias por su visita."

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Fecha de recepción: 28 de abril de 2008.
Fecha de aprobación: 12 de octubre de 2008.